Лавров А. В. Андрей Белый // История русской литературы: В 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1980—1983.

Т. 4. Литература конца XIX — начала XX века (1881—1917). / Ред. тома: К. Д. Муратова. — 1983. — С. 549—572.

549
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

1

В ряду других видных представителей русского символизма Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева, 1880—1934) выделяется исключительной широтой творческого самовыражения. Один из наиболее интересных поэтов начала XX в., Белый в то же время — создатель своеобразного прозаического жанра («симфоний») и романов, представлявших собой новаторское явление в повествовательном искусстве. Один из главных идеологов символизма, много сделавший для обоснования его философии и эстетики, Белый был и ведущим критиком этого направления. Среди его произведений — философско-теоретические исследования и публицистические очерки, драматургические опыты, работы по стиховедению и поэтике, литературные мемуары, скрупулезные автобиографические изыскания. Творческое наследие Белого пестро и разнообразно, но в то же время обладает редкой внутренней цельностью.

Андрей Белый и Александр Блок — ровесники и спутники в литературе, их творческие судьбы в принципиальных основах были параллельны друг другу. Романтические, неопределенно-мистические устремления и упования взамен «декадентских» настроений, идея творчества как служения высшему началу взамен самодовлеющего эстетизма, стремление постичь духовное единство мира взамен плюралистических установок — таковы новые тезисы, с которыми приобщились к символизму его младшие представители. Белому принадлежит заслуга теоретического обоснования и реализации этих тенденций в уникальной «музыкально»-словесной форме — «симфониях».

Детство и юность Андрея Белого проходили в условиях, разительно схожих с теми, в которых воспитывался молодой Блок. Отец будущего писателя, профессор Николай Васильевич Бугаев, был крупным ученым-математиком. Детство Белого прошло на Арбате — в типичном «профессорском» районе старой Москвы —

550

в самом тесном соприкосновении с московской ученой средой того времени (ее колоритный коллективный портрет Белый впоследствии увлеченно изобразит в мемуарной книге «На рубеже двух столетий»), с незыблемым для нее культом естественнонаучного знания и убежденным позитивизмом в миропонимании. Это окружение оставило на Белом свой отпечаток: он поступил в 1899 г. на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета и в 1903 г. успешно закончил его, на всю жизнь сохранил интерес к математике, физике, химии, естествознанию и неоднократно впоследствии пытался подкреплять примерами, заимствованными из точных наук, свои теоретические изыскания. В целом же будущий писатель по мере духовного роста неуклонно приобщался к убеждениям, которые были неприемлемы для философии «отцов».

Важнейшее значение для выработки миросозерцания Белого имело знакомство с религиозной философией и поэзией Вл. Соловьева и философско-поэтическим творчеством Ницше. Их имена стали для него знаменем в борьбе с позитивистским и рационалистическим мышлением и опорой для определения собственного кредо. Ориентируясь на воззрения Соловьева и Ницше, осознанные как прообраз искомого духовного идеала, Белый пытался сформулировать на заданном ими языке свои устремления к «заре», неопределенные предчувствия и предвестия мистического преображения мира, неведомого приближающегося будущего. Духовное созревание Белого, давшее мощный импульс для его последующего творчества, произошло на рубеже веков, и начало нового столетия было воспринято им как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преобразование всего сущего. Мистико-апокалипсическое сознание Белого находит опору в христианских идеях и образах, которые открываются ему не в своем догматическом значении, а прежде всего как символический язык, на котором он мог возвестить переживания «музыки зорь», истолковать конкретное жизненное событие как священное предзнаменование. Новое миросозерцание требовало и принципиально нового художественного отражения, непохожего на известные в литературе формы, которые не могли передать «апокалипсический ритм времени».

Первые творческие опыты Белого относятся к середине 90-х гг. Он пробовал свои силы в разных жанрах — писал рассказы, стихи, драматические сцены. Наиболее перспективными для зрелого творчества Белого оказались лирические, зачастую бессюжетные прозаические отрывки: это были и сказочно-аллегорические импровизации, и импрессионистические пейзажные и бытовые зарисовки. Начинающий писатель культивировал в них «незаинтересованное», отвлеченно-созерцательное и в то же время внутренне активное отношение к действительности, причем в деле воплощения этих медитаций музыка играла не менее значимую роль, чем словесное творчество. С детства занимавшая огромное

551

место во внутреннем мире Белого «музыкальная» стихия находила себе авторитетную поддержку в эстетике Шопенгауэра: Белый теоретически обосновывал приоритет музыки, как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью. От музыкально инспирированных лирических отрывков он обратился к более сложным, многотемным образованиям; так родился жанр «симфоний», в которых Белый обрел адекватный способ для выражения своего эсхатологического миропонимания и увидел прообраз кардинально новой, синкретической формы творчества, отвечающей задачам мистического преображения жизни; синтез искусств, воплощенный в «симфониях», должен был служить предзнаменованием чаемого «жизнетворческого» синтеза.

Очень емкую и удачную характеристику сложного жанра «симфоний» дал философ С. Аскольдов: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то, и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы — тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни — и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая».1

«Северная симфония (1-я, героическая)» (1900) — еще в значительной мере юношески несамостоятельное произведение, полное вариаций на темы музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад и т. д. В ней изображается условно-фантастический мир, проецированный на западноевропейское средневековье. Основные темы «симфонии» — борьба света и мрака, темного времени и светлой вечности, освобождение от темного начала и радостные чаяния «Духа Утешителя»; центральные образы — красавица-королевна и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил, — даны в причудливом окружении великанов, кентавров, колдунов, гномов, исчезающих затем перед чередой картин, символизирующих райское блаженство. Образы и эпизоды сочетаются в свободных комбинациях и сменяют друг друга вне зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но это не значит, что в произведении Белого господствует хаос, — наоборот,

552

все подчинено внутреннему, «музыкальному» ритму и управляется чередующимися образно-смысловыми лейтмотивами.

«Симфония (2-я, драматическая)» (1901) также свободна от следования законам обычного литературного сюжетосложения, но ее «музыкальные» темы и композиции воскрешают уже не сказочный мир, а московскую повседневность, поданную в калейдоскопе бытовых зарисовок. «Симфония (2-я, драматическая)» была первым произведением Андрея Белого, увидевшим свет. С ее публикации в 1902 г. под маркой символистского издательства «Скорпион» началась жизнь Белого в литературе, поначалу принесшая ему за пределами символистской среды только скандальную известность. В отличие от первой вторая «симфония» непосредственно автобиографична: в ней запечатлены переживания Белого в 1901 г.; это был, по его признанию, «единственный год в своем роде: переживался он максимальнейшим напряжением», в этот год «ожидания какого-то преображения светом максимальны».2 В «симфонии» отразились события московской культурной жизни этого года, среди ее персонажей — реальные лица, выведенные под прозрачными псевдонимами.

В предисловии к «симфонии» Белый утверждал, что она имеет три смысла — музыкальный, состоящий «в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением», сатирический («здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма») и идейно-символический, преобладающий, но не уничтожающий первых двух.3 Второй из этих смыслов имеет в «симфонии» более широкий тематический охват. Весь эмпирический мир, поскольку он подчинен законам времени и причинности, алогичен и нелеп, и предстает он у Белого в хаотическом сочетании одновременно сосуществующих картин, ничем не связанных друг с другом, кроме своей одинаковой несостоятельности перед лицом «Вечности великой, Вечности царящей». Содержательные (в общепринятом смысле) явления обессмысливаются, вздорные и случайные наделяются мнимой содержательностью, изображения самого обыденного сочетаются с самым невозможным, фантастическим. И в то же время такая всеобъемлющая сатира не несет в себе уничтожающего приговора; Белый развенчивает эмпирическую стихию с мягкой, лукавой иронией, которая сродни романтической иронии, все изображаемое несет на себе умиротворяющий налет «туманной Вечности», которая просвечивает сквозь пелену времени и суету явлений. Ирония — основной способ видения мира во 2-й «симфонии» — характеризует позицию автора, который знает, что воссоздаваемая им бесконечная вереница реалий еще не исчерпывает всей реальности, — ему ведома реальность иная, подлинная и абсолютная.

553

Поэтому в «симфонии» «ирония и пафос — неотделимы»,4 и на московских крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви». Портрет Москвы «эпохи зорь» целиком окрашен у Белого «шестым чувством» — «чувством Вечности», которое для него — «коэффициент, чудесно преломляющий все».5

При этом мистический пафос, которым исполнена «симфония», компрометируется на каждом шагу, иронический шарж доминирует и в изображении мистиков, заполонивших московские кварталы. В ироническом отсвете подаются самые близкие Белому идеи и пророчества, и причиной тому не только самозащитное стремление отмежеваться от неких «крайностей мистицизма». Белый следует здесь примеру Вл. Соловьева, который (как он отметил в ноябре 1901 г.) «молча всматривался и прислушивался, редко заикаясь о „слышанном“ и „виденном“; если и говорил, то прикрывал слова свои шуткой».6 Все пророчества Соловьева о схождении на землю «вечной женственности» были облечены в шутливую оболочку. И Белый предпочитает передавать то, что считает за истину и откровение, не в форме манифеста, привнесенного в художественную структуру, а в рамках ее зиждящегося на иронии единства — сквозь призму мнимого (или полумнимого) развенчания, с присовокуплением снижающих «бытовых» подробностей и аналогий.

Во 2-й «симфонии» нетрудно обнаружить рудименты сюжетных конструкций, но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь «высокого» и «низкого» планов бытия. Третья «симфония» «Возврат» (1901—1902) построена уже по отчетливой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между «идеальным» и «реальным», но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не доказательству «музыкального» единства мира, а контрастному противоположению подлинного мира вечных сущностей и ложного, фиктивного мира земного бытия. Обыденная жизнь, как утверждает Белый, лишь марево, наваждение, и преодолеть это наваждение можно, вспомнив свою родовую связь с вечносущим, космическим началом.

Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского блаженства, вторая изображает

554

реальный (а по существу ирреальный) мир, но в ней мистический сюжет первой части «ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант».7 Ребенок из первой части предстает магистрантом Хандриковым, который страдает от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущает сигналы вневременного бытия. Мировое зло, символизируемое в первой части образами «змия», «колпачника» и «ветра», воплощается в реальном плане «симфонии» в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик — наставник ребенка в мире Вечности — перерождается в психиатра доктора Орлова, который помещает Хандрикова в свою «санаторию» для душевнобольных. Третья часть «симфонии» изображает Хандрикова, освободившегося в безумии от власти эмпирического мира и возвращающегося — прыжком с лодки в озеро — на свою космическую родину. Тема двоемирия и символической связи двух планов бытия, пафос неприятия косности будничного существования во имя высшего духовного идеала нашли в «Возврате» яркое художественное отображение.

В стихах Белого начала 1900-х гг., объединенных им в книге «Золото в лазури» (1904), также запечатлено предчувствие грядущих благих перемен в судьбах мира. Однако тональность стихотворений (большей частью написанных после трех «симфоний», в 1903 г.) несколько иная: в «симфониях» преобладают минорные, созерцательные настроения, в стихах — пафос оптимистического дерзания, мажорные интонации, призывы к активному пересозданию действительности. Культ «тихой зари», возвещенный в «симфониях», восполняется культом «солнечного золота»; герои программных стихов Белого, открывающих книгу, — аргонавты, устремляющиеся в неведомое грядущее, «за солнцем», «на солнечный пир», совершающие «путь к невозможному», покоряющие и преображающие мир:

Я нарезал алмазным мечом
себе полосы солнечных бликов.
Я броню из них сделал потом,
и восстал среди криков.
..............
Белых тучек нарвал средь лазури,
приковал к мирозлатному шлему.
Пели ясные бури
из пространств дорогую поэму.8

(«Священный рыцарь»,
1903)

Стихотворения первого раздела книги («Золото в лазури»), и прежде всего «Золотое руно» (1903), исполненные тревожного

555

и восторженного предчувствия мистико-апокалипсического преображения мира, стали своеобразным манифестом для сплотившейся вокруг Белого группы единомышленников (в основном московских студентов), получивших имя «аргонавтов». Кружок этот объединялся лишь общими устремлениями к «заре», «импульсом оттолкновения от старого быта, отплытием в море исканий, которых цель виделась в тумане будущего».9

Во втором разделе книги («Прежде и теперь») объединены стихи, изображающие каждодневно наблюдаемую действительность, полные юмора и иронии, а также шутливые стихи, реконструирующие эпизоды дворянского быта XVIII в., — в них сразу же распознали сходство с живописью «Мира искусства», прежде всего с творчеством К. А. Сомова. Образ действительности, предстающий в них иронически стилизованным и остраненным, отражает отношение Белого к сугубо «земным» чувствам и делам, мелким и бессодержательным: они вполне равнозначны зарисованному им марионеточному миру, своей отдаленностью во времени и условностью как бы заявляющему о собственной неподлинности. В следующих разделах («Образы» и «Лирические отрывки в прозе») на первый план выступают фантастические картины, сказочные и экзотические герои (великаны, кентавры, гномы и т. д.). Белый предлагает преодолеть жизненную прозу поэтическим воспарением над действительностью, выражая одновременно стихийный протест против общепринятого, устоявшегося, против самодовольного здравого смысла. В пятом, заключительном разделе книги («Багряница в терниях») появляются мотивы, которые постепенно станут определяющими во внутреннем мире Белого, — трагического одиночества и непонятости пророка, возвещающего людям о сокровенном, его «разуверения» в собственной миссии.

В целом книга «Золото в лазури» была не лишена примет юношеской неопытности, стилевого сумбура, формального несовершенства, дополнительно усугублявшегося полной подчиненностью Белого мощной импровизационной стихии своего дарования. Белого влекли не узкохудожественные, а «сверххудожественные» цели, находящиеся за пределами искусства как такового, на путях вероисповедальных, пророческих, «жизнетворческих», о чем он многократно возвещал в статьях «аргонавтического» периода («О теургии», 1903; «Символизм, как миропонимание», 1904; «Апокалипсис в русской поэзии», 1905, и др.). «Новое» искусство, по Белому, имеет значение лишь как знамение и предтеча грядущего универсального, теургического творчества, обнимающего всю полноту преображенного, апокалипсически очищенного бытия; идеальная цель и девиз подлинного

556

творчества — «преосуществление искусства в религию жизни»: «...последние цели литературы коренятся не в литературе вовсе. С этой точки зрения литература должна стать чем-то действенным и живым».10 Выработав свою веру в чудотворную силу творчества в пору юношеского «аргонавтического» романтизма, Белый в основах остался ей верен на всех последующих этапах своего развития.

Когда в апреле 1904 г. вышло в свет «Золото в лазури», Белый уже вступил в полосу длительного духовного кризиса, вызванного все усиливавшимися симптомами угасания мистических надежд, «разуверения» в возможности их претворения в действительность. Эти переживания обусловили ломку его жизненного кредо и изменения в писательской позиции. Белый обратил свой взор к коллизиям реальной жизни, к тем общественным конфликтам, которыми была полна Россия накануне революции 1905 г. Теургические мечтания и литургия «зорь» определенно утеряли для него свою значительность в связи с революционными событиями. «В свете истинного пожара с удивлением поняли мы теперь, что пожар, охвативший наши сердца, был призрачен; и были призрачными путями — пути, манившие нас», — писал Белый, расставаясь с прошлым.11 Позднее он отмечал, что ясно ощутил в это время «все признаки перелома от романтики, мистики символизма к реализму».12 Конечно, этот «реализм» был бесконечно далек от реализма, характеризовавшего творчество писателей демократического крыла в русской литературе, но само направление исканий убежденного символиста в пору революционного подъема весьма примечательно.

Философско-эстетические и публицистические статьи Белого этого времени направлены против интимно дорогих для него ценностей и призваны возвестить о переоценке заветов былых учителей. Свой прежний культ музыки Белый опровергает в статье с демонстративным заглавием «Против музыки» (1907); прежнее преклонение перед Достоевским сменяется его развенчанием. В статье «Ибсен и Достоевский» (1905) Белый дискредитирует религиозно-мистические заветы писателя, заявляя этим о собственном идейном повороте: «Мы знаем: свет есть. С нас достаточно этого знания. Мы можем пока обойтись без широковещательных апокалиптических экстазов, если они преподаются в кабачках или при звуках охрипшей шарманки. Благородное одиночество дает отдых душе, вырванной из тисков кабацкой мистики».13

Тяготение от «аргонавтической» мистической «коммуны» к индивидуализму, от «теургического» — к «самоценному» искусству

557

сказывалось и на неприятии Белым новых, эклектических мистико-коллективистских веяний в символизме, которые привносила теория «мистического анархизма». Ожесточенная полемика с «мистическим анархизмом», проводившаяся Белым на страницах символистского журнала «Весы» и других изданий, стала одним из основных направлений его литературной деятельности в 1907—1908 гг. Легковесности и сумбурности «мистико-анархических» идейных построений Белый противополагает в своих теоретических работах установку на научные ценности, на строгую теорию познания; именно на этих началах он стремится обосновать философско-эстетическую теорию символизма. Важнейшими для Белого мыслителями становятся Кант и представители неокантианства (Коген, Риккерт). Изучая и по-своему переосмысливая их философские построения, Белый пытается обрести идейную почву и методологические принципы «системы символизма», которая должна была покоиться на научных, доказательных положениях, а не на одном только пафосе и наитии. Результат этих штудий — теоретическое исследование «Эмблематика смысла» и ряд статей, вошедших в книгу Белого «Символизм» (1910).14

В этапный для духовной биографии Белого 1905 год в поле зрения писателя вступают общественные противоречия, социальные сдвиги, потрясавшие Россию. Уже в статье «Луг зеленый» (1905), переломной на пути от «аргонавтического» мифотворчества к новому мироощущению, внимание Белого обращено к России, метафорически осмысляемой в образе «спящей красавицы», гоголевской пани Катерины, которая находится во власти колдуна, пышущего «раскаленным жаром железоплавильных печей»: «Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает просыпающуюся Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном».15 «Страшный колдун», «черная смерть» символизируют в конечном счете у Белого капиталистическую действительность. Былые неопределенные максималистские чаяния переродились в его сознании во вдохновенное переживание общественного обновления, принесенного революцией. «Я вне партий, но если бы необходимость толкнула, конечно был бы с крайними. Я их так полюбил», — признавался Белый в письме к А. М. Ремизову (1906 г.),16 а в автобиографии, составленной в эту же пору, утверждал, что «примыкает по социальным взглядам своим

558

к социалистам».17 Однако это еще не свидетельствовало о сильном изменении убеждений Белого. Занятую им радикальную позицию он воспринимал как частное следствие своих общих мировоззренческих принципов, социализм был понят им крайне отвлеченно и сквозь призму теургических, «жизнетворческих» идей. Так, в статье «Социал-демократия и религия» (1907) Белый объявил о созвучии конечных устремлений мистиков и социал-демократов; задачи «религиозного строительства» и «социального переворота», по его мысли, внутренне сходны, ибо направлены к созиданию нового мира, свободного от ненависти и дисгармонии.18

Эпоха революции совпала для Белого со временем драматических личных переживаний, вызванных неразделенным чувством к Л. Д. Блок. Мучительные и запутанные коллизии этого несвершившегося «романа» во многом стали причиной тех надрывных, мрачных, безысходных настроений, которые преобладали во внутреннем мире Белого и стали камертоном его лирики этих лет. Интимная тема в ней была неразрывно связана с темой трагического разочарования в юношеских утопиях и с темой страдающей России.

Стихи, написанные Белым во второй половине 1900-х гг., представляют собой идейно, тематически и стилистически такой же антитезис стихам «Золота в лазури», какой являли критико-публицистические статьи этого периода по отношению к статьям «аргонавтической» поры. Восторженную «мистерию» вытесняет трагедия «самосожжения и смерти», условно-фантастические, сказочные образы сменяются реальными картинами с изобилующими натуралистическими подробностями, стилизации и ретроспекции — стихами о современной «больной России».

Первоначально Белый предполагал объединить свои «послелазурные» стихи в одном сборнике, однако затем разделил их на две книги, вышедшие в свет почти одновременно, — «Пепел» (1909) и «Урна» (1909). В первой книге тон задают стихи о России, исполненные широкого общественного звучания, во второй — непосредственно личные, камерные, лирические сюжеты. Для обеих книг характерно господство горьких, пессимистических настроений, в них — единый мотив страдания и образ страдающего поэта, но реализуются эти мотивы в различных, порою контрастных поэтических регистрах. Справедливо отмечалось, что «Пепел» — по преимуществу «книга сердца, книга чувств», а в «Урне» господствует «голос разума», философское постижение действительности.19

После разнообразия форм свободного стиха и интонационных модуляций в «Золоте в лазури» книга «Урна» выделяется прежде

559

всего стремлением автора выразить себя в строгом, выверенном стихе, преобладанием классического четырехстопного ямба (хотя и отмеченного богатством и своеобразием ритмических вариантов).20 Безусловно, это результат осознанной программы обуздания импровизационной лирической стихии во имя тщательного исполнения поэтического задания, ограниченного сугубо «художественными» критериями. Образцом для сосредоточенно-грустных, «философических» раздумий Белого в этой книге служит медитативная лирика Пушкина, Баратынского, Тютчева, а «школой» формы, примером творческой выдержки и самодисциплины стала в первую очередь поэзия Брюсова, которому посвящена «Урна» и чей образ выразительно запечатлен в ее вступительном цикле. Опора на избранных учителей и последовательность в реализации творческой программы позволили Белому создать в «Урне» многие из наиболее совершенных образцов его лирики. В сравнении с избыточной, резкой красочностью «Золота в лазури» «Урна» отличается сдержанностью, нарочитой тусклостью поэтической палитры. «Какие скудные, безогненные зори!» — восклицает поэт («Ночь», 1907),21 как бы вновь, но уже другим внутренним «я» встречаясь с тем явлением, которому ранее посвящал восторженные гимны. В книге господствуют «зимние» настроения просветленной печали, сменяющиеся воспоминаниями о пережитой душевной драме и горькими выводами:

Бесследна жизнь. Несбыточны волненья.
Ты — искони в краю чужом, далеком...
Безвременную боль разуверенья
Безвременье замоет слезным током.22

(«Разуверенье», 1907)

В стихах «Урны» Белый старается не покидать четко очерченных пределов своего лирического «я»; в «Пепле», напротив, он стремится представить целый хор голосов, говорящих от имени угнетенных сословий. Преодолевая асоциальность символистской эстетики, Белый в предисловии к «Пеплу» демонстративно заявлял, что художнику-символисту не возбраняется обращаться к любым сторонам жизни: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности: фантастика, быт, тенденция, философическое размышление предопределены в искусстве живым отношением художника. И потому-то действительность всегда выше искусства; и потому-то художник — прежде

560

всего человек».23 В этих утверждениях — огромный сдвиг по отношению к прежней эстетической программе Белого, согласно которой подлинный художник — прежде всего теург и прорицатель, а действительность — лишь несовершенная эманация подлинных объектов художественного познания. Столь же демонстративно Белый посвятил «Пепел» памяти Некрасова, — казалось бы, наиболее чуждого символизму из числа крупнейших русских поэтов. Влияние Некрасова наложило сильнейший отпечаток на образную структуру «Пепла». Поэзия «Коробейников» и «Кому на Руси жить хорошо» дала Белому ключ к постижению окружающей реальности в ее социальном аспекте, в жизненной простоте, в бытовой и национальной своеобычности.24 Рецензируя «Пепел», Вячеслав Иванов писал, что «Некрасов разбудил в Белом человека-брата».25 К Некрасову восходят многие темы и образы «Пепла»: в частности, его поэма «Железная дорога» дала толчок к разработке во многих стихотворениях Белого мотива железной дороги, которая предстает символом социального гнета, несправедливости, мертвящей бесчеловечной цивилизации.

Отличительная особенность «Пепла» — тяготение к фольклору, притом к фольклору современному, имеющему живое бытование: частушке, плясовым мотивам. Для книги в целом характерна демократизация языка — стихи изобилуют прозаизмами, «грубой» лексикой, крестьянским и городским просторечием; попытки передать живой голос «низов» во многом предвосхищают опыт Блока в «Двенадцати». Многие из знавших прежнее творчество Белого были шокированы, прочитав, например, такие строки:

Руки в боки: ей, лебедки,
Вам плясать пора.
Наливай в стакан мне водки —
Приголубь, сестра!

Где-то там рыдает звуком,
Где-то там — орган.
Подавай селедку с луком.
Расшнуруй свой стан.26

(«В городке», 1908)

Тема России в ее широком социальном звучании пришла в творчество Белого через сугубо личные мотивы «тоски о воле» (так был озаглавлен цикл его стихов 1904 г.) и бегства «в поля», где поэт стремился обрести свободу от городских наваждений. Литургическое «полевое священнодействие», торжественные заклятия

561

«словами травных библий»27 присутствуют в ряде стихотворений «Пепла», но не определяют основного настроения книги. Преобладающее над всеми другими чувство, которое вынес Белый от встречи с родиной, — отчаяние: именно так было озаглавлено стихотворение, открывающее «Пепел» и сконцентрировавшее в себе главный смысл книги. Значительная часть стихов «Пепла» была написана в 1908 г., когда после поражения революции надежды Белого на общественные изменения угасли и мрачные картины выступили на первый план в его восприятии действительности. Теперь он замечал в деревнях только разрушение и смерть, а в городах — «бред капиталистической культуры».28 Нищета, бесплодие, скудость и гибельность — в представлении поэта не только социальные приметы, этими признаками изобилует даже природа России: «...земля русская скудная, осыпается, размывается, выветривается: овраги гложут ее», — писал Белый в статье «Настоящее и будущее русской литературы».29 Стихи «Пепла» отличает усиленное сгущение красок, нанизывание однозначных по тональности эпитетов, подчеркивающих безысходный трагизм, обреченность и неприкаянность. Лейтмотив всей книги — скорбный плач о родине:

Роковая страна, ледяная,
Проклята́я железной судьбой —
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?30

(«Родина», 1908)

Дающий широкую и обобщенную панораму России, сборник «Пепел» в то же время — очень личная, исповедальная книга Белого. И не только потому, что в нее вошли стихи, продиктованные мучительной любовью к Л. Д. Блок. Все эпические мотивы «Пепла» представляют собой также опосредованное раскрытие лирического «я». Герои стихов Белого — странники, беглецы, арестанты и т. д. — «столь же реальны, сколь иносказательны», они — «символ его собственной отверженности, неутоленной жажды свободы».31 «Пепел» — в такой же мере отражение кризисных явлений во внутреннем мире Белого, как и исповедь поэта об открывшихся ему трагических сторонах окружающей действительности.

2

С 1909 г. в мироощущении Белого стали обозначаться существенные перемены — от пессимизма и «самосожжения» к исканиям нового идеала, нового «пути жизни», к эпохе «второй зари».

562

«Зори в этом году особенно милые: таких зорь не было вот уже три года. Три года задавила горние сферы душная мгла, — писал Белый Ф. Сологубу летом 1909 г. — ... Ныне будто очистились зори, и опять „милые голоса“ зовут... Опять ждешь с восторгом и упованием...».32 Немногочисленные стихотворения Белого 1909—1911 гг., объединенные впоследствии в книгу «Королевна и рыцари», полны реминисценций юношеских «заревых» переживаний, образного строя «Северной симфонии» и в то же время исполнены новых просветленных надежд:

Как хорошо! И — блещущая высь!..
И — над душой невидимые силы!..33

(«Вещий сон», 1909)

Определенные надежды возлагал Белый в это время и на обновление символистской «школы», уже вступавшей в пору кризиса и распада. Он становится одним из лидеров издательства «Мусагет», стремившегося к философско-теоретическому и культурологическому обоснованию символизма.

В этот период нового всплеска духовной активности в сознании Белого по-прежнему остается на первом плане тема России, но взятая уже не в сугубо социальном, как в «Пепле», а в историософском аспекте. Белый силится постигнуть трагический образ современной России в плане ее исторической судьбы и неких религиозно-философских универсалий, которые, с точки зрения писателя, могут объяснить причины наблюдаемых безотрадных явлений и указать пути их преодоления. Образ родины приобретает в концепции Белого черты сложного двуединства, не сводимого однозначно ни к западнической, ни к славянофильской интерпретации, в которых он видит одновременно две правды и две неправды. Взгляд его на современное положение России лишен иллюзий и символизируется образами Достоевского: «...вокруг Скотопригоньевск в мареве бесовщины, облитый карамазовской грязью»; в отрицании такой России с ее уродливыми, косными проявлениями — правда западничества («противопоставлять настоящему Запада настоящее России — нельзя») и одновременно подлинное национальное самосознание. Правда славянофильства, по Белому, заключена в «мистическом реализме живого чувства, выражающемся в вере в Россию» и служащем залогом ее будущего. Россия для Белого — «наш путь и стремление к дальнему»; «только тогда, когда исчезнет больная Россия, мы сможем превратить лозунг Достоевского: „Буди“, в ликующий лозунг: „Есть“».34 Важнейшее значение приобретает для Белого уход и смерть Льва Толстого, которые в свете его иррациональной

563

историософской концепции исполнены провиденциального смысла: «Жизнь, проповедь, творчество сочетались в одном жесте, в одном моменте». Астапово и Ясная Поляна превратились в трактовке Белого в символ надежды, символ грядущей России, очищенной духовно и нравственно: «Не Петербург, не Москва — Россия; Россия и не Скотопригоньевск, не городок Передонова, Россия — не городок Окуров, не Лихов. Россия — это Астапово, окруженное пространствами; и эти пространства — не лихие пространства: это ясные, как день Божий, лучезарные поляны».35

Такое, также по-своему «жизнетворческое», понимание национальной проблемы Белый сохранит на долгие годы, хотя время от времени у него будет наблюдаться перекос то в сторону «почвенничества», то в сторону «западничества». Восток и Запад — между этими двумя силовыми полями, двумя трагическими антитезами искал Белый для России своего, особого, спасительного пути. Прежде чем сформулировать свое положительное кредо в этом вопросе, он попытался художественно изобразить опасности, угрожающие России на пути к ее светлому предназначению. Так появились два романа, вершинные достижения дореволюционного творчества Белого — «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1911—1913), которые замышлялись как первые части трилогии «Восток или Запад». «Серебряный голубь» был призван воплотить гибельную стихию Востока, «Петербург» — химерическое наваждение Запада. Уездный «азиатский» город Лихов в «Серебряном голубе», мглистый, туманный, призрачный, и «европейский» фантасмагорический, бредовый Петербург в трактовке Белого — лишь личины, пугающие маски, заслоняющие подлинный лик России.

«Серебряный голубь» был первым в творчестве Белого опытом приобщения к большой «традиционной» повествовательной форме. Жанр «симфоний» оказался адекватным лишь для «эпохи зорь» и не мог вместить иных духовных импульсов и более объемной картины действительности, осмысленной не только мифологически, но и исторически. Характерно, что четвертая «симфония» Белого «Кубок метелей», вышедшая в свет в 1908 г., — итог долгого и мучительного труда — не дала ожидаемого результата: появилось загадочное, переусложненное произведение, в котором попытка сочетать творческие завоевания ранних «симфоний» с новыми, «послелазурными» мотивами привела к созданию причудливых, «вихревых» образных картин, нарушающих допустимые границы художественной условности. Даже в кругу ближайших единомышленников Белого «Кубок метелей» вызвал непонимание и недоумение. Отказавшись от дальнейшего развития жанра «симфоний» и решившись написать масштабное повествовательное

564

произведение, Белый искал активную, сугубо индивидуализированную форму прозаического изложения и обрел ее в орнаментальной ритмической прозе, обогащенной сказовыми элементами. Образцом для «Серебряного голубя» послужили гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»; многие фрагменты романа представляют собой откровенные вариации на гоголевские темы. Сказ для Белого — форма отчуждения от прямой авторской субъективности и в то же время способ дать каждую изображаемую картину в неповторимо-индивидуальной окраске, поскольку «сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом».36 В «Серебряном голубе» Белый использует несколько сказовых масок: село Целебеево описывает сельский рассказчик, своего рода целебеевский Рудый Панько, уездный город Лихов — горожанин, дворянскую усадьбу — представитель барской среды; при этом каждый из рассказчиков выступает как бы от лица своего социального коллектива, что дает возможность Белому представить объект своего изображения в зримых, колоритных очертаниях.37

Сказ совмещается в «Серебряном голубе» с повествованием, в котором непосредственно проявляется авторская субъективность. Экспрессивность стилевого выражения, прихотливость интонационно-синтаксических рядов, приемы фольклорной стилизации, последовательная ритмизация и метафоризация речи, обилие образных лейтмотивов — все эти признаки создают в «Серебряном голубе» (равно как и в «Петербурге») «отчетливое преобладание образа и слова над сюжетом»,38 что станет затем принципиальным конструктивным элементом в русской «орнаментальной» прозе, возникшей в значительной мере благодаря усвоению творческого опыта Белого-прозаика.

Сюжетно «Серебряный голубь» примыкает к многочисленным произведениям второй половины 1900-х гг., трактующим вопросы взаимоотношений народа и интеллигенции. Герой романа, московский студент Петр Дарьяльский (которому Белый придал много собственно «авторских» черт), ищет спасения в народной среде; он расстается с образованным кругом и поступает в работники к столяру Кудеярову, руководителю тайной секты «голубей».

565

Таинственные чары Кудеярова и страстное влечение к «духине» «голубей», рябой бабе Матрене, порабощают Дарьяльского, мечтающего о новой, «почвенной» религии духа. Однако опьянение «голубиными» мистическими экстазами неизбежно ведет к зловещему концу: «голуби», убедившись, что Матрена не сможет родить от Дарьяльского «духовное чадо» (с этой целью он был завлечен в их сообщество), и боясь разоблачения секты, убивают его. Такова сюжетная схема романа, написанного с необычайной для Белого «реалистичностью»: рельефно запечатлен крестьянский, городской и поместный бытовой уклад, подробно воссозданы психологические мотивы поведения героев. История неудачного «хождения в народ» дает Белому основание для широкой символической трактовки проблем «почвы» и «культуры», сочетания «бесовского» и «ангельского», «голубиного» и «ястребиного» в народной душе. Общий идейно-художественный итог писателя безотраден. Под светлыми помыслами и неподдельными духовными порывами скрываются нравственная слепота, невежество и жестокость, всевластная иррациональная сила, поглощающая личность: «...ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел».39 Предводитель «голубей» Кудеяров несет в себе неотделимо «поток неизреченных радостей» и «легион сдавленных бешенств»,40 воплощая дремучее, варварское, «демоническое» начало, не оплодотворенное прикосновением подлинной духовной культуры. Столь же символичен поданный с обилием натуралистических деталей образ Матрены, сочетающей трепетную красоту с отталкивающим безобразием, черты «ведьмы» и «зверихи» с «тайным каким-то огнем испепеленным лицом»,41 претворяющей «голубиное» духовидение в языческую религию сладострастия. Истинную духовную красоту и надежду на возрождение воплощает в романе невеста Дарьяльского, его «принцесса» Катя, однако она неразрывно связана с умирающим дворянским, усадебным миром, который Белый изображает отчасти с симпатией и элегической грустью, подобно Чехову в «Вишневом саде», отчасти в сатирическом аспекте и который решительно не способен противостоять надвигающемуся мраку уездного капитализирующегося города Лихова и «азиатской» безликой разрушительной стихии.

В «Серебряном голубе» Белый отразил преимущественно негативную сторону своего представления о «Востоке». Другую трактовку этой мифологемы он предложил в «Путевых заметках» (1911, впоследствии переработаны) — очерках, в которых запечатлел свое заграничное путешествие с женой, А. А. Тургеневой (Сицилия — Тунис — Египет — Палестина). Сам Белый ценил эту книгу чрезвычайно высоко. «Путевые заметки» — своеобразный

566

аналог «Серебряному голубю»: в них тоже изображается «исход» на Восток, поиск духовных ценностей вне европеизма и даже вопреки ему. Однако Восток в «Путевых заметках» (трактуемый не только географически, но и историософски) — загадочный и своеобразный культурный мир, внутренне содержательный и полнокровный, в котором Белый склонен видеть залов для живительного обновления одряхлевшей Европы. Даже в центрах европейской цивилизации его внимание привлекают прежде всего скрещения «западного» и «восточного»; для Белого это значимо как своего рода предзнаменование грядущей синтетической культуры.

В атмосфере увлечения культурой Востока Белый начал осенью 1911 г. работу над «Петербургом», и эта тенденция не могла не сказаться на его особо пристрастном отношении к европейской «школе», через которую прошла послепетровская Россия. «Петербург» — роман о главном городе Российской империи, символизирующем ее историческую судьбу, и о революции 1905 г. Действие его, ограниченное несколькими промозглыми осенними днями, вбирает в себя все наследие «петербургского», «западного» периода русской истории, преломленное в мифологическом сознании и имеющее прочную литературную традицию. Герои романа — жертвы исторического рока, воплощенного в Петербурге и в образе его основателя; с ними «сызнова повторяются судьбы Евгения» из пушкинского «Медного всадника»: «медный гость» является в бреде революционера-апокалиптика Дудкина и проливается металлом в его жилы. История России, символизируемая Петербургом, представляется Белому как бесконечное, трагически безысходное повторение одних и тех же явлений, и в современности он видит живое, неистребимое присутствие давно прошедшего. Герои романа, своей судьбой знаменующие итог определенного исторического процесса, даны в действенном контакте с явлениями, обусловившими их бытие; концы и начала соединены неразрывной связью. Своим романом Белый замыкает цепь литературной традиции в изображении Петербурга, начатую Пушкиным в «Медном всаднике» и продолженную Гоголем и Достоевским. Воссозданный в их произведениях образ таинственного, кажущегося, мистического города, сконцентрировавшего в себе неразрешимые социальные и исторические противоречия, становится у Белого важнейшим действующим лицом, смысловым центром, в зависимости от которого формируется вся сюжетно-образная структура произведения.42

567

Сюжет романа строится вокруг истории неудачного покушения на жизнь важного государственного лица, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова; сына Аблеухова, давшего некогда обещание «одной легкомысленной партии», вынуждают подложить отцу бомбу. Всей интригой управляет провокатор, агент охранки Липпанченко, который через «неуловимого» террориста Дудкина передает Николаю Аполлоновичу узелок с бомбой, а через Софью Петровну Лихутину (предмет «романических» притязаний сына сенатора) — записку с повелением исполнить террористический акт. Провокация, по неведению совершаемая Софьей Петровной, оказывается ответом на шутовские провокационные действия Николая Аполлоновича, преследующего ее в маскарадном одеянии. Мотив провокации образует, таким образом, сюжетную пружину «Петербурга», но это — лишь наглядное, действенное обнаружение более глобальной провокации, атмосфера которой разлита во всем романе. Сам Петербург, в конечном счете, — совершенная Петром историческая провокация, которая обусловила неразрешимую трагедию России, механически воспринявшей «западное» начало и не сумевшей создать новое органическое единство из смешения в себе «запада» и «востока». «Западная» рационалистическая, прагматическая культура, столкнувшись с «восточной» духовной косностью и разрушительными инстинктами, породила лишь чудовищную фантасмагорию, исполненную мистических губительных сил, во власти которой оказываются все герои романа.

Аполлон Аполлонович (в этом образе дана меткая сатира на бюрократические верхи правящей России) является последовательным поборником «западничества», доведенного до гротеска: он во всем старается установить торжество целесообразности, «планиметрии» и циркуляра, свести весь мир к «параграфам и правилам». Однако «во всех русских монгольская кровь»: предки Аблеуховых происходят из киргиз-кайсацкой орды; и в отце и в сыне ощутима и постоянно пробуждается задавленная «европеизмом» мстительная «туранская» стихия; Липпанченко — «помесь семита с монголом», «восточные» наваждения одолевают Дудкина. Все они — жертвы все той же «исторической провокации», надвое расколовшей Россию и породившей массу неразрешимых противоречий. Это, с одной стороны, бюрократическая (в философском аспекте — кантианско-гносеологическая) призрачность, механическая безжизненная регламентация и фиктивность бытия, предстающего как чья-то «праздная мозговая игра», а с другой — мировой нигилизм, разрушительное «монгольское дело», дикие инстинкты и терроризм. Революция, на фоне которой развертывается действие романа, понимается Белым как прямое следствие этих противоречий, как знамение конца и неотвратимого возмездия, но она, с его точки зрения, не способна вывести Россию на спасительные пути и разрешить изображаемые конфликты. «Красному домино», символизирующему революцию,

568

в романе противопоставляется «белое домино» — образ Христа и символ духовного и нравственного очищения; неотвратимому историческому року — грядущий апокалипсический «прыжок над историей».

Катаклизмы времени, повторяющиеся с нарастающей силой и разрушающие подвластную им личность, меняют в романе обычное соответствие между одушевленным и неодушевленным миром. Подлинный властелин над всем происходящим — город-демиург, обладающий самостоятельной жизнью, динамичностью, созидательной силой; все щедро выписанные детали пейзажа и интерьера чрезвычайно активны, действенны, даже если речь идет о заведомо статичных предметах.43 И наоборот — человек в образной структуре романа гротескно уподобляется вещи. Белый постоянно подчеркивает марионеточность, беспомощность, бессилие своих героев; человек предстает как «икринка», а совокупность людей образует лишь «людскую многоножку». Наиболее близкий автору персонаж, Николай Аполлонович, одновременно «красавец» и «уродище», отчасти — духовно содержательная личность и двойник самого Белого (подчеркиваются его занятия Кантом), отчасти — жалкое, безвольное существо. Поступки героев «Петербурга» мелки и нелепы; их действенные намерения заканчиваются срывом; их речь косноязычна, это даже не речь, а какая-то речевая жестикуляция, особенно заостряющая на себе внимание по контрасту с изысканной стилистикой «прямого» авторского повествования.

В свое время эту особенность интересно подметил Э. К. Метнер, сообщивший Белому свои впечатления от романа: «Читаю „Петербург“. Восхищаюсь, ужасаюсь, тону, захлебываюсь (до губошлепства) — — — невыносимая вещь — хочется кричать: так нельзя! Постойте! Караул, грабят! Украли человека! вынули человека, остались одни кальсоны! И все-таки даже враги Ваши должны признать, что подобное (по стихийности) не напишет ныне никто в мире».44 Одна из очевидных особенностей «Петербурга» — вещный, конкретный показ «декристаллизации» ранее прочной, «а ныне хаотически-распыляющейся плоти исторического бытия».45

Закономерно при этом, что в «Петербурге» властвует стихия пародии и шаржа, трагические коллизии претворяются в фарс, серьезные помыслы приводят к шутовским последствиям, подчеркивается «иллюзионизм» всех жизненных явлений. Сатирически обрисованы в романе бюрократические верхи и либеральствующая

569

столичная интеллигенция (бал у Цукатовых), в ироническом плане характеризуются и революционные манифестации;46 выведенные в романе представители революционных партий бесконечно далеки от своих реальных прототипов: «бытовой правды революции в романе Андрея Белого искать не приходится».47 В «Петербурге» травестийно обыгрываются мифические сюжеты: отец и сын Аблеуховы уподобляются, соответственно, «стрелометателю» Аполлону, законодателю и богу порядка, и «терзаемому» Дионису. Мышь — один из атрибутов Аполлона, и это воскресает в особой аблеуховской нежности к мышам (мотив, явно навеянный статьей М. А. Волошина «Аполлон и мышь»); идея отцеубийства заставляет обыгрывать на разные лады миф о Кроне-Сатурне, и т. д. Такое снижение, пародирование мифа подчеркивает процесс измельчания, вырождения в ходе изображаемого замкнутого мирового круговорота.48 В семейной истории Аблеуховых пародийно воссоздана трагическая коллизия «Анны Карениной»; иронически обрисованное сентиментальное примирение Аполлона Аполлоновича с изменившей ему некогда супругой претворяет драматический сюжет в фарсовый.49 Фарсом оборачивается и самый эпизод с взрывом бомбы: «сардинница ужасного содержания» никого не убивает, а перепуганный сенатор спасается в «ни с чем не сравнимом месте». Если фальконетовский Медный всадник предстает символом начала «петербургского» периода русской истории, то Белый гротескно преображает его в символ ее конца: сошедший с ума Дудкин со вздернутыми петровскими усиками на безумном лице усаживается верхом на голый труп зарезанного им Липпанченко, простирая вперед руку с окровавленными ножницами — орудием убийства.

После приобщения Белого в 1912 г. к религиозно-философскому учению Рудольфа Штейнера все его творчество приобретает ярко выраженную антропософскую окраску. Сам Белый писал о «Петербурге»: «...вторая половина его написана уже почти не мною, а „членом антропософического общества“».50 Роман, действительно, изображает выходы в мистическое «второе пространство», герои ощущают в себе оккультные токи, однако эти мотивы еще не играют в философско-исторической концепции «Петербурга» главенствующей роли.

В 1912—1916 гг. Белый почти все время проводит за границей — сначала ездит за Штейнером по Европе и слушает его лекционные

570

курсы, затем поселяется в Дорнахе (Швейцария), где участвует в строительстве антропософского центра — Гетеанума. Однозначно истолковать обращение Белого к антропософии трудно. Доктрина Штейнера, безусловно, укрепила писателя в религиозно-мистическом понимании мира и сузила спектр его восприятия реальной действительности; безусловно и то, что она ограничила процесс самовыявления его как художника. За границей Белый уделял больше внимания духовному «ученичеству», чем непосредственно творческой работе, при этом художественные замыслы заслонялись теоретико-философскими штудиями (в частности, в 1915 г. он отдал много сил работе над книгой «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности»). Новые произведения Белого уже не исполнены прежней свободы ищущего духа: истина в них как бы заранее предустановлена. Писатель неустанно и красноречиво убеждал недоумевавших перед его новым «крещением» современников, что приход к антропософии для него последователен и закономерен, что в учении Штейнера он обрел системное воплощение тех духовных интуиции, которые бессознательно переживал на рубеже веков. В антропософии Белый усмотрел достижение гармонии между мистическим визионерством и рациональным, научным знанием, этого он добивался и ранее, пытаясь из последовательного приобщения к соловьевству и кантианству создать базис для синтетической системы символизма. Интерес к антропософии породил у Белого культ универсального «ренессансного» человека и раннего европейского гуманизма, который он противопоставлял односторонней, растратившей духовное содержание новейшей буржуазной цивилизации. Впоследствии ему будет суждено пережить кризис антропософских убеждений, но от основополагающих начал этого учения Белый не отойдет до конца своих дней.

Антропософия с характерным для нее настойчивым вниманием к проблемам самопознания подвела писателя к разработке автобиографической темы как ведущей в его творчестве. Интерес к судьбам мира будет все более очевидно прослеживаться у него отраженным светом через интерес к судьбе человеческого «я». «Моя жизнь постепенно мне стала писательским материалом; и я мог бы года, иссушая себя, как лимон, черпать мифы из родника моей жизни, за них получать гонорар...», — с долей самоиронии писал Белый впоследствии.51 От условно-фантастического мира к реальности, взятой — последовательно — в мистическом преломлении, в социальном аспекте и в философско-историческом освещении, и затем преимущественное обращение к миру внутреннего «я», проблемам духовного самопознания и совершенствования личности, — в таком направлении можно прочертить линию творческой эволюции Белого в дореволюционную эпоху.

571

Проблема личности, самосознающей души должна была стать основной темой книги «Невидимый Град» — третьей части трилогии «Восток или Запад», в которой Белый хотел сказать, «во имя чего» дается им такое решительное отрицание современности в «Серебряном голубе» и «Петербурге». Замысел этот модифицировался в идею грандиозного цикла автобиографических произведений под общим заглавием «Моя жизнь», из которых до революции был написан только роман «Котик Летаев» (1916). Его тема — первые восприятия мира рождающимся сознанием младенца, передача самой первоначальной текучести детского представления о действительности, попытка реконструировать впечатления, отмирающие у взрослых. Пространство, постепенно расширяющееся, люди, появляющиеся перед ребенком, первые житейские переживания, — все это порождает грандиозные картины, творимые младенческим воображением из хаоса впечатлений. По уровню художественного мастерства, с каким воплощен полуфантастический внутренний мир ребенка, это произведение принадлежит к числу наиболее совершенных созданий Белого. С. Есенин, назвавший «Котика Летаева» (в статье «Отчее слово») «гениальнейшим произведением нашего времени», поставил Белому в особую заслугу то, что он «зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслим только тенями мыслей».52 Сходную задачу показать «творимый космос», передать самые универсальные представления о мире через мельчайшие образующие его атомы Белый поставил перед собой в «поэме о звуке» «Глоссолалия» (1917) — фантазии о космогоническом смысле звуков человеческой речи.

Годы, проведенные Белым в Швейцарии, были временем возникновения новых катастрофических предчувствий в его мировосприятии. Эти настроения с особой силой проявились у Белого с начала мировой войны, которую он сразу же осознал как величайшую катастрофу, чреватую неисчислимыми бедами для человечества и символизирующую гибель самых основ цивилизации. Свое представление о всеобщем кризисе, охватившем мир, о распаде прежних культурных ценностей, рожденных эпохой Возрождения и пришедших к своему самоотрицанию, Белый изложил в четырехчастном цикле «кризисов» под общим заглавием «На перевале» («Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры», «Кризис сознания»). Это своеобразные философско-поэтические этюды, в которых антропософско-мистические идейные построения сочетаются с впечатлениями от наблюдения трагически распадающегося мира.

Исход Белый видит теперь в революции, которую ждет и приветствует как выводящую из общего кризиса, животворящую стихийную силу. И если в «Пепле» он оплакивал «исчезающую в пространство» родину, то в его стихах 1917 г. Россия — «мессия

572

грядущего дня». Безоговорочное принятие революционной Октябрьской бури объединило в одном духовном порыве Белого и Блока. Белый создает поэму «Христос воскрес» (1918) — произведение, истолковывающее революцию в традиционном символистском ключе и в мистических отсветах, но полное ясной уверенности в том, что она возвещает грандиозное, всеобъемлющее обновление мира.

После революции Белый активно включился в строительство новой культуры. Оставшись в целом характернейшим представителем символистской литературы, он в то же время стремился создавать свои новые произведения под воздействием опыта революции и отражать в них становление нового социального строя. Но это уже достояние истории советской литературы.
Сноски

Сноски к стр. 551

1 Аскольдов С. Творчество Андрея Белого. — В кн.: Литературная мысль, альманах 1. Пг., 1922, с. 81.

Сноски к стр. 552

2 Белый Андрей. Материал к биографии (интимный), предназначенный для изучения только после смерти автора. (1923). — ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 2, № 3, л. 16, 17.

3 Белый А. Собрание эпических поэм, кн. 1. М., 1917, с. 125—126.

Сноски к стр. 553

4 Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 39.

5 Письмо Андрея Белого к Э. К. Метнеру от 14 февраля 1903 г. — ГБЛ, ф. 167, карт. 1, № 9.

6 Лавров А. В. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1979. Л., 1980, с. 133.

Сноски к стр. 554

7 Аскольдов С. Творчество Андрея Белого, с. 82.

8 Белый А. Золото в лазури. М., 1904, с. 53.

Сноски к стр. 555

9 Белый А. Начало века. М. — Л., 1933, с. 54. Подробнее см.: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов». — В кн.: Миф — Фольклор — Литература. Л., 1978, с. 137—170.

Сноски к стр. 556

10 Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М., 1910, с. 28, 51—52.

11 Рецензия на кн. А. Л. Волынского «Достоевский» (СПб., 1906). — Золотое руно, 1906, № 2, с. 127—128.

12 Белый Андрей. Материал к биографии (интимный), л. 44 об.

13 Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911, с. 100.

Сноски к стр. 557

14 О «неокантианстве» Белого и его попытках дать философское обоснование символизма и проблемы символа см.: Филиппов Л. И. Неокантианство в России. — В кн.: Кант и кантианцы. Критические очерки одной философской традиции. М., 1978, с. 310—316; Казин А. Л. 1) Гносеологическое обоснование символа Андреем Белым. — В кн.: Вопросы философии и социологии, вып. 3. Л., 1971, с. 71—75; 2) Неоромантическая философия художественной культуры. (К характеристике мировоззрения русского символизма). — Вопросы философии, 1980, № 7, с. 146—154.

15 Белый А. Луг зеленый, с. 6.

16 ГПБ, ф. 634, № 57.

Сноски к стр. 558

17 Автобиография (весна 1907 г.). — ГБЛ, ф. 386, карт. 83, № 44.

18 Перевал, 1907, март, № 5, с. 23—25.

19 См.: Авраменко А. П. О некоторых особенностях поэтики сборника А. Белого «Урна». — Вестн. Моск. ун-та. Сер. X. Филология, 1968, № 6, с. 63.

Сноски к стр. 559

20 См.: Тарановский К. Ф. Четырехстопный ямб Андрея Белого. — Intern. J. of Slavic Linguistics and Poetics, 1966, t. 10, p. 127—147.

21 Белый А. Урна. Стихотворения. М., 1909, с. 52.

22 Там же, с. 56.

Сноски к стр. 560

23 Белый Андрей. Пепел. СПб., 1909, с. 7.

24 О влиянии Некрасова на Белого см.: Скатов Н. Н. 1) Некрасов. Современники и продолжатели. Л., 1973, с. 210—255; 2) Н. А. Некрасов и Андрей Белый («Пепел»). — Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена, 1971, т. 414, с. 305—350.

25 Критическое обозрение, 1909, № 2, с. 47.

26 Белый Андрей. Пепел, с. 86.

Сноски к стр. 561

27 Там же, с. 163.

28 Там же, с. 8 («Вместо предисловия»).

29 Белый А. Луг зеленый, с. 87.

30 Белый Андрей. Пепел, с. 67.

31 Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого. — В кн.: Белый А. Стихотворения и поэмы. М. — Л., 1966, с. 29—30.

Сноски к стр. 562

32 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1972 год. Л., 1974, с. 136.

33 Белый А. Королевна и рыцари. Сказки. Пб., 1919, с. 52.

34 Белый А. Россия. — Утро России, 1910, 18 ноября, № 303, с. 2.

Сноски к стр. 563

35 Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М., 1911, с. 46.

Сноски к стр. 564

36 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 160.

37 Подробнее о сказовых элементах в «Серебряном голубе» см. в статье В. П. Скобелева в кн.: Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978, с. 139—165; см. еще: Секе К. Орнаментальный сказ или орнаментальная проза? (К проблематике романа Андрея Белого «Серебряный голубь»). — Dissertationes slavicae, Szeged, 1976, 11, p. 57—64. — О различных типах авторского повествования в романе и их взаимоотношениях см. также: Holthusen Johannes. Erzähler und Raum des Erzählers in Belyhs «Serebrjanyj Golub». — Russian literature, 1976, vol. 4, № 4, S. 325—344; Дрозда Мирослав. Художественно-коммуникативная маска сказа. — Зборник за славистику. Нови Сад, 1980, 18, с. 41—47.

38 Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977, с. 38.

Сноски к стр. 565

39 Белый А. Серебряный голубь. Повесть в семи главах. М., 1910, с. 260.

40 Там же, с. 237.

41 Там же, с. 162.

Сноски к стр. 566

42 Об исторических и литературных традициях в «Петербурге» см.: Долгополов Л. К. 1) На рубеже веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л., 1977, с. 158—273; 2) Роман А. Белого «Петербург» и философско-исторические идеи Достоевского. — В кн.: Достоевский. Материалы и исследования, т. 2. Л., 1976, с. 217—224; 3) Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург». — В кн.: Белый А. Петербург. Л., 1981, с. 584—604.

Сноски к стр. 568

43 См.: Старикова Е. Реализм и символизм. — В кн.: Развитие реализма в русской литературе, т. 3. М., 1974, с. 236.

44 Письмо к Белому от 12 (25) апреля 1914 г. — ГБЛ, ф. 167, карт. 5, № 33.

45 Тагер Е. Б. Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия. — В кн.: Русская литература конца XIX — начала XX в. 1908—1917. М., 1972, с. 285.

Сноски к стр. 569

46 См.: Никитина М. А. 1905 год в романе Андрея Белого «Петербург». — В кн.: Революция 1905—1907 годов и литература. М., 1978, с. 186.

47 Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Пг., 1923, с. 73.

48 См.: Силард Лена. Андрей Белый и Джеймс Джойс. — Studia slavica, 1979, t. 25, p. 410—414.

49 См.: Мясников А. С. Андрей Белый и его роман «Петербург». — В кн.: Белый А. Петербург. М., 1978, с. 14.

50 Письмо к Э. К. Метнеру (конец апреля — начало мая 1914 г.) — ГЛМ, ф. 7, оп. 1, № 32, оф. 6325.

Сноски к стр. 570

51 Белый А. Записки чудака, т. 1. Москва — Берлин, 1922, с. 64.

Сноски к стр. 571

52 Есенин С. А. Собр. соч. в 6-ти т., т. 5. М., 1979, с. 161.

51 Белый А. Записки чудака, т. 1. Москва — Берлин, 1922, с. 64.

Сноски к стр. 571

52 Есенин С. А. Собр. соч. в 6-ти т., т. 5. М., 1979, с. 161.