НА ПЕРЕВАЛЕ

bel01.jpg:422x386, 16k

Владимир Соловьев
Из воспоминаний

  

   Серия "Русский путь"

   Вл. Соловьев: Pro et contra

   Личность и творчество Владимира Соловьева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. Т. I

   Издательство Русского Христианского гуманитарного института, Санкт-Петербург, 2000

  

   Есть спутники вашего детства: имена и представления, поразившие ребенка чем-то необычайным. Фантазия начинает усиленно работать, и слова, подчас совершенно просто сказанные, покрываются золотой фатой сказки. И имена, подчас незнакомые, как-то ярко сияют.

   Я познакомился с Вл. С. Соловьевым сравнительно поздно; гораздо раньше я о нем слышал.

   Не знаю, кто, где и когда впервые заговорил о нем при мне. Но еще в раннем детстве редко, но ярко проходил он в моем воображении. Странным и страшным казался он мне. Может быть, это было оттого, что, будучи с детства один среди взрослых, я прислушивался внимательно к полупонятным словам, к отвлеченным спорам. И незнакомые имена западали в память. Почему-то ярко запали имена Вейерштрассе и Соловьева. Вероятно, при мне кто-нибудь из "университетских" выразился в таком тоне: "Странный человек Владимир Соловьев". Или дама сказала: "Загадочный". А детское воображение заработало. Мне стало казаться, что Владимир Соловьев -- странник, шествующий с посохом по городам, селам, лесам. Он -- нечто вроде вагнеровского Wanderer'a1: появляется то в Москве, то в Аравийской пустыне. Мой мир сказочных представлений пересекал он редко, но пересекал. Куда? В Аравию, на север? Для меня был он одним из музыкантов, что проходят на север в "Драме жизни"2, возвещая приближение горячки. Это было провиденциально: Владимир Сергеевич был для меня впоследствии предтечей горячки религиозных исканий.

   Помню, однажды раздался звонок. Отца не было дома. К нам вошел, как мне казалось, кто-то сухой, длинный, черный, согбенный, с волосами, падающими на плечи, с длинной черно-серой бородой, с изможденным лицом и серыми глубокими глазами. Сел -- и показался добрым и маленьким, потому что длинны были его ноги; сидел с высоко поднятыми коленками и смеялся большим-большим ртом, протягивая мне свою костлявую, но какую-то бессильную, длинную руку. Посидел и исчез. Из разговора матери с отцом я понял, что это был Владимир Соловьев. Приходил по какому-то делу, но мне он явился, как являются сказочные незнакомцы из Гофмана. Взрослые говорили, что в пустыне его приняли за черта. Мне казалось, что он вышел из смерчей, самума, пришел к нам; а когда вышел за дверь, то смерчем расклубился, метелью пронесся. Греза стала реальнее.

   Вскоре опять я его видел у профессора Стороженко3. Опять поразило его в жестокой думе сожженное лицо среди благообразных, довольных лиц окружающих. Казалось, что голову вот-вот положит он на колени, потому что колени его длинных ног высоко поднимались, а туловище казалось коротеньким. Мы, дети, бегали среди гостей, стараясь приколоть к сюртукам бумажные хвостики. Мы, дети, с шутливым страхом косились на Соловьева. А бука Соловьев добродушно посматривал на нас.

   Так сказочно промелькнула фигура Владимира Сергеевича в далеком детстве моем. И позднее я встретился с ним. Но только последняя встреча, незадолго до его смерти, имела для меня роковой и глубокий смысл.

   Громадные очарованные глаза, серые, сутулая его спина, бессильные руки, длинные, со взбитыми серыми космами прекрасная его голова, большой, словно разорванный рот с выпяченной губой, морщины -- сколько было в облике Соловьева неверного и двойственного! У французов есть одно слово, не переводимое на русский язык. Оно характеризовало бы впечатление, которое оставлял на окружающих Владимир Сергеевич. Француз сказал бы про него: "Il était bizarre"4. Гигант -- и бессильные руки, длинные ноги -- и маленькое туловище, одухотворенные глаза -- и чувственный рот, глаголы пророка, и -- посмотрите: вот мимо проносят поднос с печеньем: длинная рука Соловьева протягивается к печенью, с виновато-беспомощной улыбкой он щурится, наклоняясь над сластями, осматривает каждую конфету, каждое печенье; цепкие пальцы возьмут то и это, благодарно закачается перед прислугой, растеряется. Потом обернется к собеседнику, забудет старательно выбранную кучку сладостей, скажет одну только фразу (говорит он мало), но слово его брызнет зарей. Бессильный ребенок, обросший львиными космами, лукавый черт, смущающий беседу своим убийственным смешком: "Хе-хе", и -- заря, заря!

   Соловьев всегда был под знаком ему светивших зорь. Из зари вышла таинственная муза его мистической философии (она, как он называл ее). Она явилась ему, ребенку. Она явилась ему в Британском музее, шепнула: "Будь в Египте" {Этот факт, совершенно реальный, описал он в поэме "Три свидания".}. И молодой доцент бросился в Египет и чуть не погиб в пустыне: там посетило его видение, пронизанное "лазурью золотистой". И из египетских пустынь родилась его гностическая теософия -- учение о вечно женственном начале божества. Муза его стала нормой его теории, но и нормой его жизни. Можно сказать, что стремление к заре превратил Соловьев в долг, и раскрытию этого долга посвящены восемь томов его сочинений, где тонкий критический анализ чередуется с расплывчатой недоказательной метафизикой и с глубиной мистических переживаний необычайной. Дешифруя его учение, мы встречаемся с громадной эрудицией и с дьявольским умением полемизировать, которым Соловьев так часто злоупотреблял: как из пушки, стрелял Соловьев своей критикой и по врагам, и по друзьям, и -- увы! -- по воробьям. Но если вы пожелаете узнать, для чего нужно было Соловьеву всю жизнь громить, бичевать и взывать, то под его критикой и полемикой вас встретят бледные, безжизненные схемы метафизики. Но самая эта метафизика для Соловьева -- только скромная вуаль над ему одному ведомой тайной: эта тайна -- голос заревой его музы. Этот голос ему шептал: "Будь в Египте". Но этот же голос шептал ему: "Полемизируй со Страховым, ибо Страхов -- эмблема смерти"5. Такова жизнь Соловьева -- всегда и везде быть озаренным. Заря принимала образ прекрасной музы и манила его. И Соловьев из Hôtel d'Angleterre в Петербурге бросался на Сайму, потом в Москву к Н. Я. Гроту, после чего Грот начинал заниматься чуть ли не спиритизмом. А Соловьев отправлялся в Египет.

   Помню большие коричневые свечи, которые привез он своему брату, М. С. Соловьеву, из Египта. Соловьев всюду как бы ходил с большой коричневой египетской свечой, невидимой для его маститых и уравновешенных друзей, но, быть может, видимой некоторыми из его друзей, относительно которых ходили слухи, что друзья эти -- "темные личности". Вот эти-то темные личности впервые и возвестили о том, что Соловьев -- вовсе не философ, а странник, ходящий перед Богом.

   Стасюлевич, конечно, не видел свечи в руках Соловьева, друзья-идеалисты, которые все были, по меньшей мере, профессора и все говорили Владимиру Сергеевичу "ты", свечи не видели тоже. Они превратили учение Соловьева просто-напросто в философский идеализм, и даже не в неокантианском смысле этого слова, а просто для них философия Соловьева была удобным средством для борьбы с позитивизмом, с которым Вл. Соловьев если и боролся, то разве в ранней молодости; потом он признал и по-своему осветил контовский позитивизм.

   Вот почему чувствовал себя Соловьев одиноким, хотя из одних друзей его и состояло Психологическое общество. И из-за зеленого стола, где раздавались такие важные, такие любезные, казалось бы, для него речи, убегал Соловьев к холодным струям многошумной Иматры или к белым колокольчикам Пустыньки {Имение, принадлежащее прежде гр. Толстым, где гостил Соловьев.}, а то и прямо к "подозрительным личностям": пьянствующим пророкам, юродивым неудачникам, к знакомым нищим или, пожалуй, ко всем без разбора извозчикам, раздавая свои деньги. После кончины философа странные обнаружились его связи со многими "отверженными". Но страннее, что именно к ним-то, пожалуй, и повертывался Соловьев своим настоящим ликом.

   Многие увидят в моих словах фантазию, скажут, что про покойного можно писать теперь все что заблагорассудится. Но пусть это же скажут и близкие к Соловьеву лица, знавшие традиции его интимной жизни. Мне приходилось встречаться с Соловьевым и в профессорском кругу. Мне приходилось слышать о нем от его "почтенных" друзей. Но я видел его черновые бумаги, при мне читались его интимные письма. Но я знал о нем из наиболее верного источника: от брата покойного мыслителя, М. С. Соловьева, с которым он был особенно дружен и в семье которого я был принят как родной. В уютной гостиной у Соловьевых проводил я все свободное время, будучи гимназистом, а потом и студентом. Здесь вели мы нескончаемые беседы, и многое в этих беседах касалось прямо или косвенно покойного философа. М. С. Соловьев был замечательным человеком; он умел соединять спокойную уравновешенность, эрудицию с той безграничной свободой, которая не заслоняла от него ничего искреннего, какие бы формы эта искренность ни носила. Он был авторитетом и для своего брата, и для "маститых" друзей Владимира Сергеевича, и для молодой кучки искателей, которых в то время обливали презрением "маститости от схоластики". Вокруг Соловьевых группировались все смелые и искренние, идущие своим путем.

   М. С. Соловьев любил в брате своем вовсе не автора восьми томов, а нового человека, услышавшего призыв и в бархатной ласке зари, и в тихом плеске белых колокольчиков: "Сколько их расцветало недавно!" (Вл. Соловьев). Вот почему я не мог не научиться любить в Соловьеве не мыслителя только, но и дерзновенного новатора жизни, укрывшего свой новый лик под забралом ничего не говорящей метафизики. И не мог я не смотреть на Вл. Соловьева с глубокой любовью, когда встречал его в обществе брата за небольшим уютным столом, под мягким абажуром. И что-то неуловимо мягкое, грустное и близкое зацветало в сердце -- цветок за цветком. "Сколько их расцветало недавно" -- так еще недавно, всего семь-восемь лет тому назад! А вот прошло семь лет, и лампады тихо мигают над тремя незабвенными могилами, и личность Вл. Соловьева уже отходит куда-то вдаль, становясь легендарной. И только грустные березы вздохнут, вздохнут плеском весенних листьев, облетят осенью, а потом метель взовьет над тихим кладбищем дикие вихри свои.

   Больной, худой приходил Соловьев к брату точно из неведомых стран. Худой, маленький, с высоко поднятыми космами, сидел он с братом за шашками, врываясь в наш разговор то гремящей своей шуткой, то вырывающим из-под ног почву замечанием. Но больше всего хохотал он шуткам маленького своего племянника (теперь талантливого поэта), дико ржал и стучал по полу ногами. Бывало, придешь к Соловьевым: в передней большая меховая, как у священника, шуба. Подумаешь: "Ах, значит, приехал Владимир Сергеевич". Войдешь -- протянет длинную слабую свою руку, не смотря в глаза, скажет: "А ваш тезка Б. Н. Чичерин?" {Я привык, что с детства все напоминали мне об этом.}.

   Скажет и быстро передвинет шашку. Слушает, ржет. Читаются стихи. Если что-нибудь в стихах неудачно, смешно, Владимир Сергеевич своим громовым исступленным "ха-ха-ха" так и подмывает сказать нарочно что-нибудь парадоксальное, дикое. Ничему в разговоре не удивлялся Владимир Сергеевич; добродушно гремел свое: "Ха-ха-ха! Что за вздор!" И разговор при нем всегда искрился, как шипучее вино. Не тяжестью доказательств измерял Соловьев разговор, а ценой остроумия. Чем более старался он в статьях казаться верблюдом, навьюченным грузом отживающей схоластики, тем свободнее, капризнее, слепительнее были его редкие афоризмы из-за шахмат. Он говорил, опуская промежуточные звенья мысли, короткими афоризмами; любил скачки мысли с вершины на вершину и не чуждался смелости; и там, где маститые его друзья влекли мысль с вершины умозаключения к другой вершине как бы на скрипучей арбе, там Вл. Соловьев прыгал. И мы, молодые представители так называемого декадентства, чувствовали Вл. Соловьева своим, родным, близким, именно близким по жаргону речи, по психическому темпу переживаний. Всегда любовался я фигурой Вл. Соловьева.

   Любовался им и за столом. Любовался им и на улице. Он проезжал в своей большой, как у священника, шапке, кутаясь в меха, среди снежных вихрей. Встречал его и в глухих черных подъездах, когда поднимался он, стуча калошами, точно батюшка, поспешающий на молебен. Потом он исчезал. И опять я заставал его за уютным чайным столом.

   Помню, наступила весна 1900 года. Соловьев как-то особенно был измучен несоответствием между всей своей литературно-философской деятельностью и своим сокровенным желанием ходить перед людьми с большой египетской свечой. Он говорил брату, что миссия его заключается не в том, чтобы писать философские книги; что все им написанное -- только пролог к его дальнейшей деятельности. Незадолго перед тем он прочел свою лекцию о конце всемирной истории. Тут мы встретились как-то по-новому: мы встретились в первый раз, но это была и последняя встреча. Соловьев скончался.

   Помню, я получил записку от покойной О. М. Соловьевой. Она извещала, что Владимир Сергеевич читает им свой "Третий разговор", и просила меня прийти. Прихожу. Соловьев сидит грустный, усталый, с той печатью мертвенности и жуткого величия, которая почила на нем в последние месяцы: точно он увидел то, чего никто не видел, и не может найти слов, чтобы передать свое знание. В те дни у меня в душе накопилось много тревоги. При виде Соловьева мне хотелось ему сказать что-то такое, что говорить не полагается за чайным столом. Но желание осталось желанием, и я заговорил с ним о Ницше, об отношении сверхчеловека к идее богочеловечества. Он сказал немного о Ницше, но была в его словах глубокая серьезность. Он говорил, что идеи Ницше -- это единственное, с чем надо теперь считаться как с глубокой опасностью, грозящей религиозной культуре. Как я ни расходился с ним во взглядах на Ницше, меня глубоко примирило серьезное отношение его к Ницше в тот момент. Я понял, что, называя Ницше "сверхфилологом", Владимир Сергеевич был только тактиком, игнорирующим опасность, грозящую его чаяниям. Но пора было приступать к чтению. Вдруг раздался звонок. Соловьев обеспокоился: "Нельзя ли сказать..." Тут он начал тереть себе лоб и отыскивать неправдоподобные предлоги, чтобы избавиться от нечаянной слушательницы. Чтение должно было носить совершенно интимный характер. Потом он читал свою "Повесть об антихристе". При слове "Иоанн поднялся, как белая свеча", -- он тоже приподнялся, как бы вытянулся в кресле. Кажется, в окнах мерцали зарницы. Лицо Соловьева трепетало в зарницах вдохновения. Тут я не мог не сказать чего-то такого, что было мне близко и что я усмотрел в диалоге действующих лиц "разговора". Соловьев посмотрел на меня удивленно. И на "робкие", дикие для всех замечания сказал мне: "Да, да, это так". Я почувствовал, что между нами возникает что-то особенное. Соловьев посылал меня домой принести одну мою рукопись, в которой я касался того, в чем мы неожиданно сошлись. Но О. М. Соловьева сказала: "Уже поздно". Мы условились, что встретимся после лета. Я уже знал, что мы встретимся прочно. Но Соловьев скончался. И не сказанное между нами слово стало для меня лозунгом, как стала для меня впоследствии лозунгом его могила, озаренная красной лампадкой.

   Часто потом мне приходилось бывать в местах, где гостил Соловьев. Еще недавно смотрел я на белые колокольчики, пересаженные из Пустыньки, о которых сказал он: "Сколько их расцветало недавно". Еще недавно надевал я в дождливые дни его необъятную непромокаемую крылатку. И дорогой образ в крылатке, на заре, склоненный над белыми колокольчиками, так отчетливо возник -- образ вечного странника, уходящего прочь от ветхой земли в град новый. А за ним воскресли дорогие, отошедшие в вечность образы.

  

ПРИМЕЧАНИЯ

  

   Впервые: PC. 1907. Печатается по: Белый А. Арабески. М., 1911.

   1 ...нечто вроде вагнеровского Wanderer'a... -- Wanderer (Путник) -- персонаж оперы Р. Вагнера "Зигфрид".

   2 Для женя был он одним из музыкантов... в "Драме жизни"... -- "Драма жизни" -- пьеса норвежского писателя К. Гамсуна (1896).

   3 Стороженко Н. И. (1836--1906) -- филолог, профессор Московского университета. Об отношении Н. И. Стороженко к Вл. Соловьеву см.: Лукьянов СМ. Указ. соч. Кн. П. С. 46; Кн. III. С. 310, 311.

   4 "Il était bizarre" -- "Он был странен" (фр.).

   5 ... "Полемизируй со Страховым, ибо Страхов -- эмблема смерти". -- Длительная полемика Вл. Соловьева с H. H. Страховым завязалась из-за книги Н. Я. Данилевского "Россия и Европа", критику которой Вл. Соловьев изложил в статье "Россия и Европа" (1888). H. H. Страхов выступил с замечаниями: "Наша культура и всемирное единство: Замечания на статью г. Вл. Соловьева "Россия и Европа"" (Русский вестник. 1888. No 6). Последующие статьи Вл. Соловьева -- "О грехах и болезнях" (1889), "Мнимая борьба с Западом" (1890), "Счастливые мысли H. H. Страхова" (1890) -- вызвали соответствующие отклики H. H. Страхова: "Последний ответ г. Соловьеву" (Русский вестник. 1889. No 2), "Спор из-за книг Данилевского" (Русский вестник. 1889. No 12), "Новая выходка против книги Данилевского" (Новое время. 1890. No 5231), "Борьба с Западом в нашей литературе" (1890).

Андрей БЕЛЫЙ

Чехов

   А. П. Чехов: pro et contra / Сост., общая редакция И. Н. Сухих;

   СПб.: РХГИ, 2002. -- (Русский путь).

  

   Чехов -- это завершение целой эпохи русской литературы. А мы не можем сказать определенно, что его уже не начинают забывать.

   Чехов -- это огромный, всем нам нужный, важный для нас талант. Еще важнее его теоретическое место в конфигурации современных нам литературных школ. В нем встречаются, в нем скрещиваются противоположные течения: символизм и реализм. На Чехове лежит преемственность дорогих для нас литературных традиций Л. Толстого. И в то же время в чеховском творчестве заложен динамит истинного символизма, который способен взорвать многие промежуточные течения русской литературы; эти течения часто открещиваются от здоровогочестного реализма, портя свой реализм заемными румянами quasi-символических образов. В то же время среди символистов последнего времени процветают тенденции, извне сочетающие реализм с символизмом. После Чехова такое сочетание -- абсурд. Мистические реалисты открывают в баранке и кренделе что-то особенное; они описывают крендель так, что волосы становятся дыбом. В то же самое время символисты нет-нет, -- и посадят какой-нибудь из своих сверхвременных символов на пароход. Те и другие не имеют ничего общего с Чеховым. У тех и других -- компромисс, у тех и других -- предательство своего литературного пути. Те и другие не преодолевают ни символизма, ни реализма; те и другие представляют собою шаг назад в истории развития литературы последнего десятилетия сравнительно с Чеховым. Символисты, влекомые к "Знанию", "знаньевцы", растворяемые символизмом -- все эти полусимволисты, полуреалисты далеки от истинного реализма Чехова. Но и действительность чеховских символов им чужда.

   Поясним нашу мысль.

   Нам кажется далеко не случайным, что наиболее крупный писатель последнего времени остался без школы, в то время как творчество Горького породило целую плеяду подражателей. В то же самое время Валерий Брюсов, вырастая у нас на глазах, уже образовал школу. Брюсов дал нам методы истинного символизма: он переходит от символа-переживания к образу-модели. Его мир -- это мир двух действительностей, -- из них видимость -- только арка, под которой мы проходим в неизвестность.

   Чехов, наоборот, исходя из реального образа, утончая и изучая самый образ видимости, рассматривает его как бы в микроскоп, указывает нам на то, что образ этот в сущности сквозной. Но выхода он не дает, и мы, окруженные неизвестностью, обречены пребывать в замкнутых пределах нашей стеклянной тюрьмы.

   Брюсов нам как бы говорит своими образами: "Мы не можем объяснять на языке тайн. И вот я опускаю на тайну завесы условных знаков. Но посмотрите: условные знаки совпадают с окружающей действительностью". Чехов говорит нам обратное: "Я ничего не знаю о тайне, не вижу ее. Но изучите действительность в ее мгновенных мелочах. Я не знаю выхода из стен моей тюрьмы, но, быть может, бесконечные узоры, начертанные на стенах, не двухмерны, а трехмерны: они убегают в пространство неизвестности, потому что стены могут оказаться стеклянными, и то, что мы видим на их поверхности, может оказаться за пределом этой поверхности. Все же я ничего не знаю".

   Школа Брюсова устанавливает культ мгновения. Ткань времени Чехов расчленил на отдельные элементы ее -- мгновения. Здесь он завершитель истинного реализма (мир мгновенных образов и переживаний). Символизм и реализм, как начало и конец, соприкасаются в одной точке; эта точка -- мгновение; но подходы к мгновению противоположны. В символизме мгновение есть средство запечатлеть переживаемое, не имеющее соотносительной формы выражения в видимости. В истинном реализме дезинтеграция времени в ряде отдельно взятых мгновений есть цель; средством этой цели является описание материала, данного нам в видимости и переживаниях.

   Символизм и реализм -- два методологических приема в искусстве. В философии мгновения оба метода совпадают, как совпадают две окружности, только в одной точке. Эта точка совпадения реализма и символизма есть основа всякого творчества: здесь реализм переходит в символизм. И обратно.

   Задача истинного реализма заключается в приведении его к основе творчества, к совпадению его с символизмом в точке касания самих в себе замкнутых сфер. И если символизм может развиваться в направлении коллективной символизации (религия), базис его устойчив только тогда, когда он приведен к точке касания с реализмом. Задача русского символизма не заключается только в развитии его как коллективного символизма, но и в утверждении его в самом себе, то есть в приведении к точке касания с реализмом так, чтобы реализм незаметно для себя стал символизмом.

   Развитие символизма идет в прогрессивном и регрессивном направлениях; это не значит, что нужно кое-как смешивать реализм с символизмом: такое смешивание кощунственно для обеих школ.

   Чехов никогда не сознавал себя символистом, но он благородно и честно как бы отдал все свое творчество на то, чтобы творчество его стало подножием русского символизма.

   Вся поверхность его образов реалистическая. Образы первых его произведений ничем не отличаются от образов наших типичных представителей реализма. Но чем глубже проникает его взор в самую структуру своих образов, -- тем образы эти прозрачней: так непрозрачный кусок дерева, когда микротом срежет тончайший его слой, под микроскопом распадается на отдельные клеточки, и далее: клеточка, ее физические свойства, рисуя ряд формул, смысл которых ускользает от понимания, -- клеточка сама превращается в тайну; и дерево уж не дерево, а совокупность многообразных тайн.

   Так с углублением чеховского реализма внутренняя основа этого реализма, не предавая традиций прошлого, переходит в символизм. Чехов расположил все многообразие чисто реалистических приемов вокруг своего центрального символического фокуса; вот почему в нем мы находим отклики метерлинковщины (всегда несколько дешевой) и настроений Гамсуна. Только у него единство символа и реального образа -- далекий фон; между этим фоном и нами он набрасывает ряд перспектив, все суживающих диапазон переживаний, подстилающих образ, пока не вырастет на переднем плане Чебутыкин. Сидит Чебутыкин, и пока усталые люди мечтают о счастье, громко восклицает: "Цицикар: здесь свирепствует оспа!" ("Три сестры"). На поверхности протекает жизнь русского общества времен Александра III. Но штрихи его письма, сами по себе вполне точно передающие действительность, образуют такую конфигурацию, которая приподымает Ивана Ивановича над известной эпохой. Эпоха становится символом вообще эпохи человечества. Иван Иванович становится человеком, комната его разрастается до мира. Но и каждый отдельный штрих, при всем его реализме, у Чехова только равнодействующая более детальных штрихов: сначала он разлагает действительность на отдельные атомы, потом совершает незаметную перегруппировку этих атомов и складывает из них образ, неотличимый от образа действительности, но говорящий нам о чем-то ином, чего не сознает ни сам Чехов, ни его герои: они какие-то сквозные, будто тени, и разговор их о повседневном поражает наш слух, как "Парки бабье лепетанье"1. И мы жадно слушаем повседневную речь, и начинает казаться, что она смутно двоится, что и Чехов, и герои его чего-то не досказывают, что-то знают, но не умеют ни сказать, ни привести к сознанию свое знание. Все, что сказал нам Метерлинк, мы непроизвольно угадываем в творчестве Чехова. Здесь Метерлинк дал только ключ к тому, чтобы мы могли словами проникнуть в удаленные зоны чеховского интимизма. И мы понимаем по-новому мягкую грусть чеховской улыбки. Эту улыбку Чехов молчаливо унес в могилу и не сказал больше ничего; быть может, и не мог сказать, потому что сам не знал, во что превратится его реализм, к какой точке привел он реализм русской литературы.

   Такова субстанция чеховского творчества -- опрозрачненный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом. Две замкнутые среды в нем соприкоснулись, как в одной точке. Вопрос только в методе подхода к этой точке. И метод Чехова -- реализм. Сохраним же за ним название реалиста, но не будем соединять с понятием о такомреализме примитивных представлений.

   Совершенно обратна форма последних произведений Чехова. Она -- условна. Опираясь на тысячи деталей, он невольно производит выбор деталей и стилизует образ. По двум штрихам восстановляем мы подразумеваемые штрихи. А если и рисует он героев своих многими штрихами, каждый из них синтезирован: незаметно он вводит нас в сферу условного, и мы, не подозревая, заполняем сами его штрихи деталями. Сообразно с выбором черт крепнет форма его письма. Каждая фраза живет собственной жизнью, но все фразы подчинены музыкальному ритму. Диалог "Трех сестер" и "Вишневого сада" -- да, это музыка! А мы часто его не слышим, потому что герои его не изменяют молчанию, шепчут свои повседневные слова о том, что "Бальзак родился в Бердичеве" ("Три сестры").

   Чехов -- удивительный стилист. Он первый инструменталист стиля среди русских писателей-реалистов. Горькому, Леониду Андрееву и прочим писателям-реалистам с символической закваской далеко до стиля Чехова, как земле до неба.

   Образы чеховского реализма, извне стилизованные и изнутри соприкоснувшиеся с символизмом, завершают эпоху развития реализма в русской литературе. Вот почему у него не может быть самостоятельной школы; чеховцам остается лишь разработать детали им до конца пройденного пути. Если и стоит серьезно учиться у него, то только символистам, которые одни способны измерить весь диапазон его огромного, еще и теперь неоцененного дарования.

   Вот почему в настоящее время нам смешны попытки эпигонов реализма извне завязать связь с символическим миропониманием. Единственно связующая точка только в Чехове. Она была, она и останется. Прочее развеется, как прах.

   Окно всегда останется только окном, но оно может служить условным знаком переживания, не воплотимого до конца ни в один образ действительности. А новейшие полудекаденты ("реальные символисты") -- эти эпигоны символизма и реализма -- как бы нам говорят: "Окно не окно, но и не не окно". И творчество Чехова беспощадно уличает их и лживость, и серединность.

   Но всего позорней заявления символистов о том, что символизм исчерпан, когда у нас нет еще до сих пор ни одной строго разработанной теории и почти ни одного строго символического произведения. Впереди сложная работа, требующая полной отдачи интеллектуальных, моральных и творческих сил. И братанье эпигонов символизма с реалистами означает лишь полное непонимание того времени, под которым они выступили (я не хочу думать, что это шарлатанство).

   Чехов исчерпал реализм. Мы, символисты, преклоняемся перед ним, мы не хотим возвращаться к тому, что исчерпано, потому что мы сознаем провиденциальность чеховского творчества. Мы готовы учиться у него, проверять себя им, даже смотреть на мир его глазами, -- но смотреть вперед, в те области, куда ведут нас пути будущего.

   Чехов занимает центральное положение между двумя большими периодами развития. Он заканчивает собой XIX столетие, ставит отныне непереступаемую грань между реализмом и нами. И нам нет возврата к чистому реализму; поверхностный синтез обеих школ -- надругательство над реализмом. Мы не хотим такого смешения, потому что мы уважаем реализм в его чистом виде и слишком ценим дорогую память А. П. Чехова.

  

1907

Андрей БЕЛЫЙ

Чехов

  

   А. П. Чехов: pro et contra / Сост., общая редакция И. Н. Сухих;

   СПб.: РХГИ, 2002. -- (Русский путь).

  

  

"ВИШНЕВЫЙ САД"

  

   Воспроизводя действительность, художник-реалист сначала работает над самыми общими чертами ее, потом он становится фотографом действительности. Его зрение развивается. Он не довольствуется уже поверхностной рисовкой явления. Вслед за определенным и длительным он останавливается на неопределенном, мимолетном, из которого слагается всякая определенность и длительность. Он воспроизводит тогда ткань мгновения. Оторванный момент становится целью воспроизведения. Жизнь в таком изображении -- тонкая, кружевная работа, почти сквозная. Сам по себе взятый момент жизни при углублении в него становится дверью в бесконечность. Он, как петля жизненного кружева, не есть нечто само по себе: он очерчивает выход к тому, что за ним. Бесконечна интенсивность переживания. Кружево жизни, состоящее из отдельных петель, становится рядом дверей в параллельные коридоры, ведущие к иному. Художник-реалист, оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабиринтов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но пронизанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле.

   Жизненный механизм направляет русло переживаний не туда, куда мы стремимся, отдает нас во власть машин. Наша зависимость начинается с общих нам неведомых причин и кончается конками, телефонами, лифтами, расписанием поездов. Между нами все больше и больше образуется замкнутый, механический цикл, из которого все труднее вырваться. "А" убивает себя для "В", "В" для "С", но и "С", за которого "А" и "В" отдают себя, оставаясь нулями, вместо органически связанной переживаниями жизни, отдает себя "А", тоже превращаясь в нуль. Образуется машина бесцельного убийства душ.

   Власть мгновений -- естественный протест против механического строя жизни. Человек освободившийся углубляет случайный момент освобождения, устремляя на него все силы души. При таких условиях человек научается все большее и большее видеть в мелочах. Мелочи жизни являются все больше и больше проводниками Вечности. Так реализм неприметно переходит в символизм.

   Мгновения -- это разноокрашенные стекла. Сквозь них мы смотрим в Вечность. Мы должны остановиться на одном стекле, иначе никогда мы отчетливо не разглядим того, что за случайным. Все примелькается, и мы устанем смотреть куда бы то ни было. Но раз мы достаточно интенсивно пережили известное мгновение, мы хотим повторения. Повторяя переживание, мы углубляемся в него. Углубляясь, мы проходим различные стадии. Известное мгновение становится для нас неожиданным выходом в мистицизм: обозначается наш внутренний путь и восстановляется цельность нашей душевной жизни. Побеждается изнутри механизм жизни, отдельные мгновения не имеют больше власти. Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. Рассказывая о том, что видим, мы произвольно распоряжаемся материалом действительности.

   Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности.

   Чехов -- художник-реалист. Из этого не вытекает отсутствие у него символов. Он не может не быть символистом, если условия действительности, в которой мы живем, для современного человека переменились. Действительность стала прозрачней вследствие нервной утонченности лучших из нас. Не покидая мира, мы идем к тому, что за миром. Вот истинный путь реализма.

   Еще недавно мы стояли на прочном основании. Теперь сама земля стала прозрачна. Мы идем как бы на скользком прозрачном стекле, из-под стекла следит за нами вечная пропасть. И вот нам кажется, что мы идем по воздуху. Страшно на этом воздушном пути. Можно ли говорить теперь о пределах реализма? Можно ли при таких условиях противополагать реализм символизму? Ныне ушедшие от жизни опять оказались в жизни, ибо сама жизнь стала иной. Ныне реалисты, изображая действительность, символичны: там, где прежде все кончалось, все стало прозрачным, сквозным.

   Таков Чехов. Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них. Они говорят, как заключенные в тюрьму, а мы узнали о них что-то такое, чего они сами в себе не заметили. В мелочах, которыми они живут, для нас открывается какой-то тайный шифр, -- и мелочи уже не мелочи. Пошлость их жизни чем-то нейтрализована. В мелочах ее всюду открывается что-то грандиозное. Разве это не называется смотреть сквозь пошлость? А смотреть сквозь что-либо -- значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен.

   Дух музыки проявляется весьма разнообразно. Он может равномерно пронизывать всех действующих лиц данной пьесы. Каждое действующее лицо тогда -- струна в общем аккорде. "Пьесы с настроением" Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле. Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно. Метерлинк делает героев драм сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: "Нет ли еще кого-нибудь средь нас?"2 Слишком явный символ. Не аллегория ли это? Слишком обще его выражение. Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется паутинная ткань явлений. Благодаря этому ему удается глубже раскрыть звучащие на фоне мелочей символы.

   Вот сидят измученные люди, стараясь забыть ужасы жизни, но прохожий идет мимо... Где-то обрывается в шахте бадья. Всякий понимает, что здесь -- ужас. Но может быть все это снится? Если рассматривать "Вишневый сад" с точки зрения цельности художественного впечатления, то мы не найдем той законченности, как в "Трех сестрах". В этом отношении "Вишневый сад" менее удачен. Психологическая же глубина отдельных моментов совершеннее передана здесь. Если прежде перед нами была прозрачная, кружевная ткань, созерцаемая издали, теперь автор как бы приблизился к нескольким петлям этой ткани, и яснее увидел то, что очерчивают эти петли.

   Мимо других петель он скользнул. Отсюда перспектива нарушается, и пьеса имеет какой-то неровный характер. Относительно Чехов пошел назад. Абсолютно -- не остался на месте, истончая методы. Местами его реализм еще тоньше, еще более сквозит символами.

   Как страшны моменты, когда рок неслышно подкрадывается к обессиленным. Везде тревожный лейтмотив грозы, везде нависающая туча ужаса. Хотя, казалось бы, чему ужасаться: ведь идет речь о продаже имения. Но страшны маски, под которыми прячется ужас, зияя в пролетах глаз. Как страшна кривляющаяся гувернантка вокруг разоренной семьи, или лакей Яша, спорящий о шампанском, или грубящий конторщик, или прохожий из лесу!

   В третьем действии как бы кристаллизованы приемы Чехова: в передней комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой -- не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир. А начальник станции? Откуда, зачем он? Это все воплощения рокового хаоса. Вот пляшут они, манерничая, когда вершилось семейное несчастие.

   Мелочь окрашивается каким-то невидимым доселе налетом. Действительность двоится: это и то, и не то; это -- маска другого, а люди -- манекены, фонографы глубины -- страшно, страшно...

   Чехов, оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни и то, что издали казалось теневыми складками, оказывается пролетом в Вечность.

  

1904

  

"ИВАНОВ" НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА3

  

   Есть последовательности различных порядков. Правильное течение повседневности обусловливается тем, что мы полагаем границы между этими последовательностями. Разнообразные ряды их не пересекаются друг с другом в обыденной жизни. Например: сонные ассоциации заключены в особый ряд; им не отводится места во время бодрствования. Сон, отдых, исполнение обязанностей -- все это параллельные, непересекающиеся ряды последовательностей. Пересечение рядов, смешение порядков последовательностей, сравнение этих порядков друг с другом -- все это обусловливает так называемый "фантастический" элемент, с которым мы встречаемся в искусстве. Перед глазами утомленного долгим сном жизни протягивается вереница образов. Причудливые арабески их так странны, так сказочны. Не следует забывать, что самая сказочность образов есть часто не что иное, как осложнившаяся реальность, благодаря взаимному пересечению различных обрывков повседневных последовательностей. Эти обрывки, встречаясь друг с другом, невольно сравниваются, сопоставляются, сливаются. Так возникают художественные символы фантазии, принимающие порой чудовищные формы, например, форму сфинкса (полуженщина-полузверь). Не следует забывать, что части этой чудовищной формы взяты из действительности. Изысканные образы фантазии далеко не всегда воплощены в повседневность. Воплощение их, не нарушая повседневности, придает жизни неуловимо-фантастический характер. Можно говорить о воплощенных и невоплощенных символах.

   Художественная сила слова покоится на средствах изобразительности. Средства изобразительности являют нам в большинстве случаев способы соединения, сочетания, подмены образов. Способы эти (метафора, метонимия, гипербола и т. д.) сводимы к сравнению. Сравнивая что-либо с чем-либо, я соединяю разнородные черты в одно. Вот почему художественная последовательность, как и сон, способна явить нам несуществующие соединения существующих образов. Вот почему в художественных символах исчезают границы между действительностью и сном. Вот почему воплощенный символ сливается с жизнью.

   Образы действительности влияют на нас. В душе образуется непередаваемое отношение к любому явлению действительности. Это отношение, вызываемое явлением, мы называем его настроением. Настроение может увеличиваться и уменьшаться. Увеличиваясь, оно врывается в обычный распорядок образов, претворяя их: сонные ассоциации начинают тогда врываться в жизнь и незаметно смешиваются ряды последовательностей. В этом смешении может открыться известного рода правильность. Различные ряды могут пресекаться в одном образе, расходясь от этого образа, как от центра, бесконечными, непересекающимися лучами. Перед нами не будет смешения рядов, а соединение их в одном образе. Различные ряды, проходя сквозь данный образ в различных направлениях, не нарушат связи его с каждой из пересекающихся последовательностей, в которой данный образ есть необходимое звено. Смысл данного образа определится, по крайней мере, по двум и более направлениям. Такое соединение последовательностей в одном образе являет нам реальный и вполне воплощенный символ.

   Два пути ведут к воплощению символа. Вышерассмотренный путь есть путь от реального к фантастическому, когда жизнь становится сном. Наоборот: усложняя образы фантазии до последнего предела, мы увеличиваем взаимное пересечение последовательностей; в результате пересечения получаем все меньшие и меньшие взаимно сопоставленные обрывки, между которыми все больше и больше стирается разность, т. е. получаем дифференциалы различных последовательностей, вполне совпадающие друг с другом. Разность порядков единой последовательности вырастает благодаря разнообразию в способах сложения тех же дифференциалов. Элементы различных последовательностей объединяются пристальным рассмотрением в единую реальность. Это путь от фантастического к реальному, когда сон становится действительностью.

   Оба пути ведут к воплощению.

   Художественная постановка произведения, написанного для сцены, есть воплощение намерения автора. Как воплощение оно есть добавление к этому намерению. Всякое художественное произведение непроизвольно символично. Вопрос о воплощении художественного произведения есть вопрос о воплощении символа. Но воплощение символа может идти по двум путям, совпадающим в результатах и, наоборот, расходящимся в точке отправления. Выбор путей для постановки определяется выбором пути, намеченного автором. Художественное воспроизведение той или иной пьесы облегчает автору воплощение символа. Непонимание пути, выбранного автором, наоборот, тормозит воплощение символа. Если автор идет от фантастического к реальному, от грезы к действительности, постановка должна подчеркивать условность грезы; только таким путем откроется ее реальность.

   Путь от условного к реальному незнаком Художественному театру. Этим объясняется неуспех метерлинковских пьес. Наоборот: в подчеркивании фантастического элемента в реальном Художественный театр не имеет соперников. Я не знаю, кто воплотил в "Иванове" фантастический кошмар жизни -- Художественный театр или Чехов, только при чтении этой наиболее слабой из чеховских пьес не получаешь и сотой доли того впечатления, какое выносишь, выходя из театра. Вся пьеса зажглась здесь светом иных реальностей, и мы увидели, что все эти серые люди, неврастеники, пьяницы, скряги -- чудовищнейшее порождение сна, вросшие в жизнь фантомы, казавшиеся нам реальней реального в нездоровом тумане недавнего прошлого. Мы убедились в том, что их и нет даже, что они -- игра тумана, ужасная туча, занавесившая горизонты. Туча, пока она висит над нами, кажется безобидной и серой; но стоит случайному лучу разорвать обманное марево, как почернеют уносящиеся обрывки; и то, что вчера по привычке казалось обыденным и серым, теперь поразит нас ужасом безобразия.

   Эпоха, еще вчера казавшаяся нам столь реальной, вдруг оказалась тяжелым кошмаром который мы приняли за реальность. Художественный театр с бесконечной мудростью неуловимыми штрихами обрисовал фантастический ужас недавней эпохи, взглянув на нее как на далекое прошлое. С удивительной тщательностью всюду подчеркнуты неуловимые мелочи быта, отделяющие нас от девяностых годов XIX столетия -- в результате получились скорее девяностые годы XVIII столетия, во многом напоминающие комический ужас сомовских картин.

   Можно с уверенностью сказать, что "Иванова" создал не Чехов, а исключительно Художественный театр.

  

1904

  

ПРИМЕЧАНИЯ

  

   Вишневый сад. "Иванов" на сцене Художественного театра

   Впервые: Вишневый сад // Весы. 1904. No 2. С. 45--48; "Иванов" на сцене Художественного театра // Весы. 1904. No 11. С. 29--31. Печатаются по: Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 356--368.

   Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев; 1880--1934). Помимо этих трех статей, Белый опубликовал еще статью "Чехов" (Весы. 1904. No 8. С. 1--9), которая содержательно отчасти совпадает с первой из публикуемых здесь.

   Об отношении Белого к Чехову см.: Лосиевский И. Я. "Чеховский миф" Андрея Белого // Чеховиана. Чехов и "серебряный век". М., 1996. С. 106--115; Полоцкая Э. А. "Пролет в вечность" // Там же. С. 95--105.

  

   1 Из "Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы" Пушкина (1830).

   2 Из пьесы М. Метерлинка "Непрошенная" (L'intruse; 1890).

   3 Речь идет о постановке "Иванова" в МХТ 1904 г. (реж. В. И. Немирович-Данченко, в гл. роли В. И. Качалов).

О ПИСАТЕЛЯХ

  

МЕРЕЖКОВСКИЙ

   Силуэт

   Трилогия

   "Гоголь и черт"

   "Не мир, но меч"

Силуэт

   Если бы два года тому назад вы пошли около часу дня в Летний сад в Петербурге, вы встретили бы его, маленького человека с бледным, белым лицом и большими, брошенными вдаль глазами.

   День. Над Невой пурга разыгралась белыми атласами. Протянула длинные пурга свои руки сквозь решетку свистом; белыми опадающими цветами -- снегами метет она дорожки. А на дорожках он, маленький, прямой, как палка, в пальто с бобровым воротником, в меховой шапке. Восковое его с густой, из щек растущей каштановой бородкой лицо: оно ни на чем не может остановиться. Он в думах, в пурговом хохоте, в нежном, снежном дыме. Мимо, мимо проплывал его силуэт, силуэт задумчивого слепца с широко раскрытыми глазами -- неслепца: все он видит, все мелочи заметит, со всего соберет мед мудрости. И вот "Петр и Алексей", где вся сила в эпохе, в своеобразной жизни мелочей: эти мелочи возведет он в иное, живое: под внешней личиной быта оживит несказанный трепет грядущего -- все для него символы. Но и его лицо тоже символ. Вот он проходит -- подойдите к нему, взгляните: и восковое это, холодное это лицо, мертвое, просияет на мгновение печатью изощренной жизненности, потому что и в едва уловимых морщинах вокруг глаз, и в изгибе рта, и в спокойных глазах -- озарение скрытым пламенем бешеных восторгов; у него два лица: и одно, как пепел; и другое, как осиянная, духом сгорающая свеча. Но на истинный лик его усталость мертвенная легла трудом и заботой. Отойдите -- и вот опять маска. И нет на ней печати неуловимых восторгов, негасимых. Идет в белопенном кружеве кисейной пурги. Над ним сквозной омофор снеговой и тихий говор древес облетевших. Верно, обдумывает свой новый труд, о котором лет через пять заговорит Европа. Какое холодное мертвое лицо! Как будто та самая апокалиптическая мертвенность современной жизни, о которой сказал он так глубоко, так сильно легла гробовой тенью на его лицо, но под ней сияет брачная заря новой жизни, о которой он же сумел сказать словами Апокалипсиса: "И дух, и невеста говорят: прииди".

   "Прииди и пойми". Вот что говорит нам Мережковский своим холодным лицом: "Я ношу в себе сладкое знание: но ты сам прииди и пойми".

   Если бы мы подошли к нему здесь, в Летнем саду, посмотрел бы на нас он холодным, неприязненным взором, поклонился бы сухо, сухо. И прошел. Метель замела бы от нас маленького человека, сумевшего сказать такие большие слова, что полный смысл их еще не разгадан нашей эпохой и особенно русскими. О нем говорит Европа, им восхищается Ферстер-Ницше, видевшая страдания своего великого брата. А мы его читаем и говорим: "Мережковский опять написал о Достоевском".

   Да.

   В метелях вставал передо мной облик Мережковского в дни моей юности: и я его еще не знал лично. Его сочинение "Толстой и Достоевский" было для меня призывом февральской вьюги предвесенней, поющей о дне восстания из мертвых. Он сумел разгадать дикий, метельный крик, из которого рождалась страсть Анны Карениной к Вронскому; в предвесенний метельный крик воплотил страдание Ницше; в метелях открывалась ему буря света, и ее он назвал своей религией.

   Мы познакомились близко. И я видал Мережковского в его обычной прогулке по Летнему саду. Мы дружески говорили, но он уходил в глубину своих мыслей. Он тогда создавал "Петра".

   Так из года в год после утренних занятий бродил он в пустынных аллеях Летнего сада. Так же он бродит теперь в Париже, где-нибудь в Passy Помню, шли мы вечером по горбатой rue Rénouare мимо дикого дома, где некогда жил Метерлинк; остановились у ниши старинного дома, в которой когда-то стояла статуя Мадонны, о чем свидетельствовали каменные, под нишею выбитые слова. Теперь в нишу вклеили рекламу с изображением Мефистофеля. Это было в жанре Мережковского. Он остановился, посмотрел на спутников: "Каково?" -- Нам стало страшно.

   Теперь бродит он такой же маленький и прямой с холодным белым лицом и вдаль брошенными глазами в уединенных аллеях Булонского леса. Пропыхтит автомобиль. Процокает белая лошадь под статным кавалеристом в изящном кэпи с закрученными усами. Он бродит тут и обдумывает своего "Павла".

   Мережковский любит уединение. Это потому, что он -- большой художник. Но как Толстой, как Гоголь, как Достоевский, говорит он свое "нет" эстетической культуре, во имя культуры религиозной. Уединяясь, творит формулы людского единения. И тут он, как Толстой, как Гоголь, -- ходячее противоречие, потому что в жизни он -- большой художник. И художник больше, чем проповедник. И нет человека более замкнутого, чем он, хотя он и способен говорить много и долго. Но еще более любит он тишину Летнего сада зимой, и атласный рукав метели, лизнувший окно серебряными звездами, оборвет его на полуслове. Он быстро пробежит в переднюю, оставив собеседника. Его нет: он бродит в метели.

   О, как знакома мне такая картина.

   Большая комната, оклеенная красными обоями. Пунцовые угли камина тлеют тихо: будто золотой леопард, испещренный серыми пятнами; тихо потрескивают в камине. На диване З. Н. Мережковская в белом, с красно-золотыми волосами, вся в отсветах огня, затянувшись надушенной папироской, ведет долгую, всю озаренную внутренним светом беседу с каким-нибудь новообращенным мистиком. С неженской ловкостью фехтует она диалектикой, точно остро отточенной рапирой, и собеседник, будь он тонко образованный философ или богослов, невольно отступает перед сверкающим лезвием ее анализа. А она то свертывается клубочком на диване, то ярким порывом выпрямится, выманив доказательство в свою пользу, и папироска ее опишет по воздуху огненный круг. Собеседник побежден. Сидит у камина, опустив голову, и щипцами размешивает ярые уголья, кипящие золотым роем искр, точно искрами шипучего шампанского. И уж хмель беседы, вино новое религиозных исканий, ядом сладким, благодатным, неотразимо входит в его душу.

   Вероятно, часа за два перед тем произошла вот какая сцена. Собеседник пришел к Д. С. Мережковскому, чтобы потолковать с ним. Его провели в кабинет. Там над столом, заваленным книгами, над выписками из Эккартсхаузена, над Дионисием Ареопагитом или над Исааком Сирианином (может быть, над Бакуниным, Герценом, Шеллингом или даже над арабскими сказками -- он читает все) с ароматной сигарой в руке поднялся Д. С. Мережковский и недоумевающим, холодным взором посмотрел на посетителя: посмотрел сквозь него -- он всегда смотрит сквозь человека, сквозь стены, сквозь пространство и время. Тут, казалось бы, и должен сказаться в Мережковском проповедник: ведь пришли к нему говорить о слове жизни. Тут и должен бы выйти из заколдованного круга словесности, из цитат, ссылок, выписок.

   Но нет.

   Скажет: "Что собственно вам угодно? Вот я сейчас"... И быстрыми шагами уходит в комнату, где теплится камин. "Зина, ко мне пришел какой-то человек. Поговори с ним. Я с ним говорить не могу". И З. Н. Мережковская, быть может, в сотый раз принимается за свой операционный нож диалектики, так умело ампутирующий язвы души. Она, точно помощник виртуоза, хирурга, приготовляет условия для беседы неофита с Мережковским. Если с ним можно вести речь о словах глубоких и важных, если поддается свету его душа, его пригласят, пригласят еще и еще раз. Тогда-то Д. С. Мережковский брызнет на него молниями своей речи. Он слишком ушел в детали ему любезных тем и, как специалист, умеет брать тему во всей глубине. В противном случае он отделывается вялыми схемами. И потому-то люди, не умеющие подойти к этому пламенному человеку, так часто говорят с кислыми гримасами: "Мережковский -- схоластик". Это значит -- в них не оказалось истинной жизни глубинной, и Мережковский, как мимоза, весь съежился перед ними, завернулся в схемы.

   Вот почему он не любит сам подходить к человеку; предпочитает сидеть у себя в кабинете за фолиантом или даже лежать на софе с арабскими сказками, временами прохаживаясь по кабинету с сигарой в руке, и слушать вьюгу, и вторить ее плачу, что-то насвистывая своими большими, темными губами.

   Потом, быть может, войдет и в комнату, где идет многочасовой разговор, где золотые каминные угли потухли, и в камине груда их, прежде ярая, как огненный зверь, теперь -- зверь пепельный. Встанет в дверях с застывшим лицом, обрамленным со щек растущими волосами, обведет собеседника скучающим взором, на его вопрос ответит невпопад. Его перебьет З. Н. Мережковская: "Дмитрий, да мы совсем о другом". А он не слышит: идет -- идет к себе, к своим книгам, к своим думам, к своим песням. В трубе свистит вьюга, машет крыльями, и заглядывает в окна, и прилипает к ним морозными, бриллиантовыми лилиями.

   Это ничего.

   Зато какой нежной простотой, какой отеческой лаской встретит он всякого действительного, глубокого, кто сумеет подойти к нему. Быстро истает восковая маска равнодушной скуки на его лице, как тающая свеча предвоскресной службы. Обнимет и поцелует. И бархатный, вдруг окрепший голос его, точно голос рыкающего льва, будет громко и долго раздаваться в полуосвещенной комнате среди тихого плеска золотых каменьев, жаром кипящих в камине.

   Собеседник ушел. Вечер. Звонки. Это -- Бердяев, или Волжский, или кто-либо иной. И беседа. И Мережковский, маленький, уютный, ласково ходит по комнате, и то раздается его смех, то молнией разрезает он разговор. Как умеет прямо ставить вопросы он, освещать своим миросозерцанием все -- науку, жизнь, искусство?

   И уж Бердяев, всегда спокойный, всегда грустный, неузнаваем: глаза горят, мысли искрятся.

   Тут в уютной квартире на Литейной сколько раз приходилось мне присутствовать при самых значительных, утонченных прениях, наложивших отпечаток на всю мою жизнь. Тут создавались новые мысли, расцветали никогда не расцветавшие цветы. Проходило много месяцев, и мысли эти начинали пестрить страницы журналов, иногда в искаженном, превратном освещении, бей огня, без правды, и о них говорили: "Вот новое течение, вот эротизм, вот мистический анархизм". И Мережковский хохотал, видя свое, так превратно понятое.

   Тут, у себя, когда по вечерам приходили друзья, близкие, поклонники, Мережковский развертывался во всю свою величину: казался большим и близким, родным, но далеким, пронизанным лучами одного ему ведомого восторга: казался прекрасным, был своим собственным художественным произведением. Говорил слова глубочайшей искренности, а если спорил, спорил без тех приемов литературной вежливости, которая опошляет и обесценивает все коренные вопросы, в которых прежде всего трепет тайны, а не трепет вежливости, не трепет условности. И как не любили Мережковского те, кто касается святого-святых человеческого бытия и при этом не может даже в эти минуты касаний сердец забыть условность. Здесь, у Мережковского, воистину творили культуру, и слова, произнесенные на этой квартире, развозились ловкими аферистами слова. Вокруг Мережковского образовался целый экспорт новых течений без упоминания источника, из которого все черпали. Все здесь когда-то учились, ловили его слова. Теперь эти слова с переставленными ярлычками горят скупо и тускло. Но они горят настоящим огнем у Мережковского. И его боятся -- замалчивают, заметают следы.

   Да, глубокая мудрость, соединенная с проникновением в тайны природы, и доныне в Мережковском. И доныне художник он, поэт тишины, из которой рождаются громы его речений. Бывало, говорит, метель снежным в окне крылом забьет, -- и он присмиреет, замолчит; быстрыми шагами пройдет в переднюю. "А где же Дмитрий Сергеевич?" Нет его: он ушел в метель.

   И опять 3. Н. Мережковская одна продолжает беседу. С надушенной папироской сидит на софе, а Бердяев, или Философов, или я -- мы сидим у камина, мешаем уголья. В окнах хохот метелей и серебряный дым. Серебряный дым покрывает стогны Петрограда.

   А в снежном дыму, запорошенный идет маленький человек с холодным, холодным лицом, и большие, остановившиеся глаза его пронизывают и метель, и город, и пространство, уплывая в иные пространства, в иные времена.

   Предвесенняя метель -- и в ней Мережковский. Я думал о нем еще прежде во дни метелей. В метельный день познакомился я с ним. И часто теперь о нем вспоминаю в метелях.

  

   1907

  

Трилогия

  

I

   Перед взором задумчивого обывателя никогда еще не вскрывались влекущие тропы к вечным ценностям в исторических судьбах культуры русской. То предстояли нам соблазны пушкинской цельности, являя охмеленный образ родного творчества. Но на что изольется творческий хмель, в чем цельность скажется, не знали мы. Чем разрешится вещая немота души славянской, сказать не могли. То Гоголь кричал нам слова слепящие, пророческою усмешкой усмехнулся Гоголь. Гоголь манил нас, Гоголь звал нас. Потом скрючился Гоголь, как-то болезненно провлачился по русской жизни. Предносившийся образ будущей жизни омертвили слова покаянные слоем праха ненужным. Точно из богадельни питал он замыслы дел божественных и все-таки остался в богадельне. Блеснул огонек из груди Гоголя, творчество всклокотало в нем пеной обильной, но чем ближе видели мы ток творчества, тем чуднее казалось нам превращение пены хмельной, из уст зазмеившейся, в фараоновых змей, рассыпающихся пеплом. Ловкий был фокусник Гоголь-Яновский, а многое сумел он сказать. Многое сказал бы нам Гоголь, да поперхнулся Гоголь и судорожным кашлем "Переписки" перебил означенный путь излияний словесных. Русские люди могли бы уврачевать свои недуги верным лекарством Гоголя: мог составлять Гоголь снадобья благодатные, дурманы сладкие, умел и бережно сохранять их, как скупой аптекарь, а уврачевать не мог: был дар врачующий отнят от него.

   Всю жизнь оттачивал Достоевский язвящее жало сострадания и с ним умел пробираться в сердца наши вором вкрадчивым да мягким; приобщил нас любовным, жалобным тайнам, пронес за собой льстивый призрак задумчивой святости. С сердцем медовым, с изорванной рыданьями грудью, со слезами искренними на темных, сверлящих глазах, -- бледный, бледный стоял Федор Михайлович, потирая руки, пред русским обществом. Все ждали слова, но какое слово иссечет глубину безмолвия, -- и вот живописатель отечественного духа грянулся о земь пред русской интеллигенцией "с глазами полными любви новой... с тяжелым взором эпилептика"(Мережковский). Поняли, что ничего не узнали. Поняли, что ничего не поняли. Хорошо это поняли и точно обрадовались.

   Примечательный роговой голос еще недавно гремел, отзываясь и на пыл борений умственных, и на суету жизни пыльной. Еще недавно ходила среди нас крупная фигура в крылатке, пополняя сердце самумами сахарийскими, затопляя ум жемчуговой нежностью лобзаний небесных. Перст Владимира Соловьева прямо, неукоснительно, исступленно еще недавно к востоку далекому обернулся, где заря алая да неясная -- заря восходила. По этому пути мы кидались на небо, запамятовав многое. Узрели розы лучей благодатных, не уразумев, что белизна их розовеет от праха земного. Померещилось нам, будто заря ясностью к земле припадала, а припала она не светом, а прахом алеющим. В высях недостижимых свет изливался.

   Сказал нам: "Видите?" -- "Видим", -- отвечали. А спросил: "Чего же не идете?" -- не могли не ответить, указывая в черную пасть глубин небесных, не могли не сказать с горестью горькой: "Не в пасть ли кануть?"

   Ах, и маячили, и не маячили нам огни сторожевые. Целями небывалыми восходили над неутешной душой. Видели цели: только не умели безбоязненно приблизиться к ним. Вот почему замечались огни над отечеством. И отгорали. Вновь и вновь оставались мы с беспредметностью русской действительности, с действительностью, разъеденной всевозможными изъянами, на широких монгольских равнинах, перемытых оврагами.

   Но чьи созидательные начертания заставляли нас устремляться устремлением духовным, чьи созидающие имена волновали волнением неукротимым, чьи сны запечатлевались печатью вечного и задумчивого, тем сумеем поклониться поклоном, принести воздыхание наше неугасимое.

   Острым взором холодным скользнул Мережковский поверх сумерек будничной жизни, чтоб уставиться в упор на тайну Гоголя и Достоевского. Стальным лезвием взора рассек покровы тайн, и тогда оказалось, что равно стоит он и над культурой аскетической, и над культурой эпилептической, озаренный светом нового религиозного сознания.

   К далям прошлого обернулся потом Мережковский, и заяснели приблизившиеся дали. Старые образы как-то по-новому заговорили с нами, и мы причастились причастием жизни неведомой. Со страниц всемирной истории глянули на нас родные очи, знакомые. За призрачной вуалью исторических фактов поднималась тайна единого имени. Кто-то стоял и звал нас из прошлого, но и будущее донесло к нам голос; все тот же Мережковский в образах прошлого сумел воскресить лик небывалого будущего, и вся история превратилась в искание единого лика.

   Дорога нам память христианства, сочетавшая душу с образами великих гуманистов просвещения. Все мы причастны этому просветляющему веянию. Так недавно все мы согласным хором отказались бы разделить просвещение с христианством. Это облагороживающее безмолвное соглашение едва ли не распалось теперь, когда знакомство с миром языческим занимает в душе нашей такое видное место. Поняв благородный образ древнего эллина, незаметно поставили его на алтарь души, озолотили идол теплом солнечным, из кадильниц развернули пред ним дымно-синие курений ленты. С исторических горизонтов незаметно отступила идея христианская в темноту недр душевных, и на берегу сознания остались жалкие остовы догматического строительства. Переживание и форма разделились теперь; оказалась форма убогой, и от форм освобожденные неуловимо сплетались с болезненно извращенными корчами духа животворные, образующие переживания христианства. Если культура эллинская выкормила христианство, -- наоборот, теперь на догматических камнях веселого зацвели зеленого луча цветики пестрые, чтобы исступленно терзала их пляшущая нога.

   Как отразилось вечное понимание тайны на формах исторического христианства, рассмотреть нам и нравоучительно, и любопытно. Стаял лик ледяной, лик иконописный догматического христианства, вешними заструясь струями. Теперь нам кажется подчас, что и не было его никогда. Очи расточили прозрачную кору, обнаружив луговину зеленую. Пожалуй, сказали бы многие, что и не было христианства, как особого учения, коренным образом препобедившего язычества, а что были только многообразное изощрение, а подчас и извращение язычества.

   Говорят, что христианство -- преодоление язычества. Ежели это так, то под пеленой языческих образов окрепли символы христианства. Но когда только об одних изъянах язычества и говорят, не видят, что философские, научные и эстетические ценности за одно уж следовало бы причислить к язвам гнойным, безобразящим лик христианина; и даже более того: вся культура тогда -- сплошной провал, сплошная черная пасть, зазиявшая на лике христианском. Это ли не ужас, не предел отчаяния. Там, где чаяли видеть пустынножителя, укрывающего немощи свои власяницей, оказался пустой темный плащ да выставленная из-под плаща безглазого черепа челюсть желтая -- старая челюсть.

   Во всех частях замечательной "Трилогии" Мережковского желтая смерти челюсть скалится неумолимо, безостановочно скалится. С мастерством неописуемым, с дрожью пред совершившейся подменой лика христианского обнаруживает Мережковский ночи черный провал в исторических формах религии. Смерть -- старинная гостья -- посещала еще первых христиан, а уж ко времени торжества христианства прочно поселилась она в гостеприимно раскрытых перед ней недрах церкви исторической. С редкой правдивостью разбирает далее Мережковский в "Воскресших богах" тайные пружины, управлявшие поступками ядовитых монахов. Пружинами этими являлись и пустая скорбь, и скопческая боязнь, и истерика душ, не врачуемых светом. В ярком живописании показал нам Мережковский земное, здоровое ядро христианства. На страницах, сияющих искрами любви и пафоса, убедил нас, что бытие тела и словесность духа животворны лишь в одной религии соединения, а символ воскресающей тайны -- единого слова, ставшего единой плотью воскресшей. В этой плоти должны мы тонуть, в ней должно воскреснуть вселенское единение человечества.

   Первый после Ницше соединил Мережковский формы христианства с образами истинного язычества. Сумел указать на залежи драгоценностей верных, расположить вокруг них вихри всемирной истории, так что герои оной оказались личинами опрозрачненными, вечно ценным светом зажженными. Борения наши угрюмые, светы бурные, из глубин души на поверхность жизни исторгнутые, оказались не нам принадлежащими, историческими. Наоборот, сама история, как нежная мать, заглянула близостью в очи, улыбчивой душой обернулась. Воистину великий мастер Мережковский: пред лицом всего европейского человечества обнаружил он предопределенность путей сокровенных жизни и духа. Первый после Ницше опять, и опять, и опять пробил молотом живописания верную брешь из глубин души на поверхность жизни исторической, и денное, внешнее в неизреченном зачалось, и неизреченное получило дар речи дивной. Немое заговорило, и неведомое чаще и чаще наведываться стало. Читая Мережковского, точно находишься под очарованием единой мистерии, где судьбы народов и гениев и исторические -- только чины службы благолепной. Ибо все здесь превознесено, все окутано клубами облачного фимиама, а может быть, уже плывешь на облаке. Самую землю сумел превратить Мережковский в восклубившееся облако, подмываемое синим плесканьем бездн эфирных.

   Мережковский в "Трилогии" своей восстал над историей, как страж бодрствующий пригласил нас, сонных,видеть и слышать. Глубина души и поверхность истории являются теперь как два зеркала, наведенные друг на друга, только среди них откроется бездна тайны лабиринтная. Но не все ли равно, какое зеркало наводить на другое, из двух данных: зеркало ли души, или зеркало истории, ни в том, ни в другом, порознь взятых, ничего тайного не отобразится. Ежели сотворила нас история, то, наоборот, мы в истории сотворенные являемся плодом творчества собственного. Мы творим историю. Юлиан, Леонардо, Петр окрашены поэтому у Мережковского светом дерзновений ледяных и неведомых. Герои Мережковского точно крылатые. Ясные языки огневеющих крылий, точно адские языки огня, пляшут зловеще на страницах, им написанных. Вот почему боязно многим, привыкшим взирать на мертвую зыбь построений догматических, соглашаться с боготворчеством Мережковского. Христианство Мережковского поэтому кажется сперва видоизмененным ницшеанством, без чистоты и благородства. Но Ницше для Мережковского лишь предлог заговорить вообще о религии с точки зрения исканий освобождающих. Почва под ногами нашими колеблется, титан многовековой, старый, глыбами каменными заглушённый, начинает подниматься пред Юлианом Богоотступником, сим выразителем тайных ратоборств душ нахмуренных.

   Что видят они в темно-сизых массивах, в голубом небе у кругозора вечернего взвешенных, золотым, колким молнийным проволоком опутанных, -- что видят орлиные глаза Юлиана, императорской рукой меднодоспешною меч власти государственной сжимающего, как не титана, друга верного, нежным голосом своим землю на восстание неукротимо вновь зовущего. И стоит император, задумался -- быть может, среди шелеста травинок, изукрашенных цветом душистым.

   "Юлиан! Юлиан! Отрекись во имя мое от Галилеянина... Сквозь туман сверкнула утренняя звезда" (Мережковский).

   Грустную сладость медовых соблазнов, титаном воскрешенных, соблазнов, вешним дуновением к сердцу прильнувших, после годин веры неукоснительной в черную челюсть смерти у одних и анатомических изысканий над оной же, произведенную другими, -- эту сладость изобразил в "Отверженном" Мережковский. Ведь и Титан -- такая же жертва, как и Распятый. Знали мы, что есть жертвы во имя Божие, но узнали, что и во Имя Свое есть жертвы бескорыстные. Сладость медовая, Титаном воскрешенная, есть сладость грусти, нежность любви к себе самому, это -- любовь, во имя свое на крест приглашающая.

   Отрекись во имя свое от Галилеянина, и блеснет звездой утренней, серебром грусти воскатишься над землей. И уже перед нами не юный взор воскресающего язычества, а упорная борьба взоров между восставшими богами Греции и взором, обливающим пламенем адским этих богов -- позорящим взором Савонаролы, в котором отточила жало свое церковь историческая; вот что встречает нас на страницах "Воскресших богов". Наконец в "Петре" оба мировоззрения одинаково намечают от противного цельный образ тайны единой. В этом отрицательном подходе к истине и слабость "Трилогии", но в этом же и художественность ее. Если бы Мережковский открыто пошел к имени, им узнанному, он не мог бы написать и "Трилогии", а потому существование ее, столь ценное для истории литературы русской, есть только следствие у автора недостатков методов религиозных. Соединение вечной нормы ценностей (христианства) с порядком стремительно растущих временных (языческих) ценностей есть вопрос бесконечно запутанный, с какой бы стороны мы ни приближались к нему: познание, общественность, религия, искусство -- все эти ценности представляют разнообразные попытки решить вопрос основной в том или ином направлении. Приближаясь к решению вопроса сего, познание перестает быть познанием, общественность -- общественностью, религия -- религией, искусство -- искусством. Все становится иным символом. Вот почему, приближаясь к концу "Трилогии", мы не можем не видеть привлечение в искусство черт все новых, не только пополняющих требования искусства свободного, но и нарушающих; все же хотя отдельные места в "Петре"достигают высоты и силы небывалой. Наиболее удачна часть первая "Трилогии", наименее удачна часть последняя.

  

II

   Что видят они в темно-сизых массивах, в голубоватых далях у горизонта вечернего взвешенных, золотым, колким молнийным проволоком опутанных, -- что узрели скорбные очи Юлиана, нежно склоненного под лепет древес густолиственных? Смуглой рукой теребит и рвет хохочущий кровью плащ императорский, обливаемый нежностью лазури бледной, точно терзаемый тайными поцелуями девичьими, снова природа обнажила свою нетленную плоть, загрязненную мерзостью очей похотливых убогих пустынножителей, поваливших скопом в города и веси теперь, когда на мраморах чертогов царских безбоязненно епископы влачили парчовые ризы свои.

   Устремленный взор богоборческий к титановским глыбам сопровождает нас повсюду в "Отверженном". Там, в далеких громадах, среди курений облачных ждет Юлиан Титан нежный, опять и опять приходящий к горизонту. Мы пленяемся девственной кротостью титанизма. Христианство должна бы сопровождать эта кротость. Больнее всего было бы нам с ней расстаться. Кротость чтобы влекла нас к христианству, светом ровным озаряла его. Имя Христово, облиянное кротостью, словно миром ценным, как часто призывало нас в лоно исторической церкви.

   С глубочайшим художественным проникновением показал нам Мережковский, что язычество-то и было истинным сосудом лазурной тишины. Ведь там эта чаша -- чаша неба, опрокинутая над нами, и небо -- вовсе не высота, а глубина, в которую искони устремлен взор нашей жизни, плещущейся на поверхности. Разнообразные морщины плесканий, слагая истории, -- момент, и разгладятся они, и останется только тишина эфира, взвешенного в чаше неба. Вечно голубая нежность языческого неба является фоном, на котором предстоят нашему взору не только очертания мраморных храмов и богов, но и нежные формы живой плоти человеческой. "Стояла молодая девушка, совершенно голая... Нежный розовый луч... проскользнул между колоннами, упал в лицо и на... отроческую грудь" (Отверженный). Это тишина плоти земной, к которой титан с горизонта -- титан древний -- взывает, взывает как милый к невесте долгожданной. Но в зове том лазурная тишь безбурности, нарушаемая разве бранью арианского монаха: "Сорок лет не мылся, чтобы не видеть собственной наготы и не соблазниться... Тьфу. Тьфу... Тьфу..." (Отверженный). Не кажется ли нам в изуверском крике христиан, что оскалилась на нас желтого черепа челюсть смертная, безостановочно скалится смехом на воскресающую плоть. Вероятно, епископы христианские, пущенные из пустынь и темниц в чертоги венценосцев византийских, быстро освоились на государственных креслах. Но внесли ли они только в те чертоги вонь грязи, на них наросшей, не оставили ли в залах совещаний государственных следы своей телесной мерзости, ежели замахнулся на все христианство Юлиан меднодоспешною рукой императорской, мечом власти государственным?

   Ницше противополагает Аполлона Дионису. Христианство Христа -- Антихристу. Иногда теперь сближают с Христом то Аполлона, то Диониса. В первом случае дух ясности аполлинической является в христианстве строительством государственным: папа являет собою воплощенное лицемерие души, раздвоенной между свободой истинной церкви и железным рабством государства. Попытка преодолеть двоедушие в сторону государства являет подчинения неба земле, церкви государству. Человекобог -- образ предельный, такое подчинение венчающий. Ежели зверь есть символ плоти земной, ангел -- небесной, то добровольное служение ангела зверю выращивает перед нами сфинксов, караулящих нас на гранях как индивидуальной, так и плотской общественной извращенности. Безусловное подчинение общества верующих государству подводит его под трон сфинксов, и потому общественная плоть -- эта невеста -- обертывается в страшилище зверское.

   Внедрение церкви христианской в государство, наоборот, оплеснуло сердце Юлиана беспокойством, усугубило вражду: не верил он, чтобы в церкви этой тайны вещие дориносились. Разлагающая анархия смерти под ризами иноков одинаково грозила и государству, и тишине лазурной воскресающей плоти. Облачась в золото лат государственных, вот Юлиан объявил христианам борьбу не на живот, а на смерть; обнажил меч Юлиан, но обнажил меч против церкви во имя государства: никогда не стоял Юлиан за извращенную зависимость церкви от государственных начал. Глубок и праведен его бунт против безобразий. Нет демонизма в Юлиане. Непорочен он в своем богоборстве, как чистая девушка. Видя распад цельности государственной от стремления церкви проникнуться властным духом (уже церковь тогда была чревата сфинксом), Юлиан встал против имени Иисусова. Но лик, против которого он восставал, не был истинным ликом, а химерой толп темно-развратных, темно-христианских. Юлиан вне государства по сознанию своему будучи, по положению оказался связанным с государством, и потому-то не пришел к нему ближе Титан старый, серебряной звездой стоявший над тучею. Задумчиво склонился Юлиан и под пением стрел парфянских, и под вздохи древес густолиственных, блистая золотом доспехов, теребя хохочущий кровью плащ императорский. А когда не пришел Титан, и из далей неведомых только свистнуло вражеское копье, он понял, что Титан не спасет его, что и не было его вовсе, что была только маска, за ней пряталась тайна, которую он гнал всю жизнь.

   Язычество не возродилось, потому что оно, как и христианство, об одной тайне, а тайна эта не терпит надругательств. Соединяясь с государством против христианства, соединился Юлиан вообще против тайны, и Титан не пришел и имени своего не назвал.

   В "Воскресших богах" мы тоже встречаемся с нежной лазурью. Только оказывается она порой атласной тканью шлейфа красавицы флорентийской, из-под которой корчат нам рожи лики демонские. С другой стороны, и в христианстве не перестает мелькать знакомая оскаленная челюсть. Попаленный лишением аскет как будто начинает соблазняться язычеством, но от гнусного взора на теле чистом Афродиты разверзаются язвы губящие. Изображение Венеры было, наконец, благосклонно принято кардиналами и даже папой, но не оттого ли среди народов крещеных начались болезни... венерические. Венера стала Ведьмой. Дионис -- Козлом. Девственный пульс жизни средневековое христианство разложило на развратный аскетизм и на развратный истеризм. Тайное имя, к которому был устремлен тоскующий взор Юлиана, из далекого прошлого приходило к нему. Но теперь эта тайна двоилась между христианством и язычеством. В этом самораздвоении исчезла она. Но с горизонтов будущего впервые она же глянула, и настоящее и прошедшее озаряя лучом тревожным. И на этой черте, делящей историю, Мережковский вылепил перед нами изумительный образ Леонардо из глины земной и тяжелых камней самоцветных, из световой игры солнца в лазури бледной. Юлиан, обращаясь к прошлому, не отделял в нем религии от государства. Лучи будущего сверкнули Леонардо от образов мужей крылатых, вознесенных над государством. Личность Леонардо, словно на облаке проплывающая над государством и церковью, самое государство и церковь превратила в зеркала, наведенные друг на друга, для того, чтобы в бесконечностях зеркального лабиринта снова и снова отразился Леонардо. Леонардо у Мережковского одинаково далек и от старого, и от нового града. Страхи и восторги, проносящиеся перед ним в истории, готов он видеть в созидающем созерцании, как отражение переживаний своих. Холодное любопытство съело его душу, потому что нет для него ни в чем души; все содержание жизни только бисер, им же рассыпанный. Он родоначальник научного метода, порожденного языческой идеей. Еще крупный шаг в развитии всемирно-исторической драмы, и личность, вознесенная над богом и зверем, созерцая бездны верхнего и нижнего неба, должна выйти на один из трех путей. Или небесное в ней подчиняется земному (церковь государству), или земное небесному (государство церкви), или земля и небо сливаются в начало единое, не в ней находящееся; так образуется теократическая община, где утверждаются люди как боги и цари.

   Юлиан встал на защиту государства тайны ради. Папство окрылило криводушие, и как протест явился Леонардо. Но внесение зверства в церковь, в растлении являет церковь как государство. Папа необходимо становится императором, Человекобогом. Обожествление императора возносит его над государством прямо в пасть смерти черной.

   "Петр" -- наиболее сложная часть трилогии, наименее художественная.

   В лице Петра и Алексея борются начала оба, которые уже не являются для нас в существе своем противоположными, а по способам подхода к тайне единой. Пред нами две величины, уставившиеся друг на друга, две маски оскаленные злобы крылатой; в них нет истины: маска исторической церкви, переходящая порой вмаску красной смерти самосожжения, и маска черной смерти, то бишь жизни государственной. И Петр, и Алексей борются тайны ради. Ни того, ни другого не осудит Мережковский; особенно Петр, с его самообожествлением в государственном апофеозе. Если Петр является перед нами как земной бог, то этим еще не сказано, что он идет против Имени Христова. Самообожествление, не во имя рожденьем данное, а во-новом имени, духом открытом, есть существеннейшая часть торжествующего христианства. Но у всех нас единое новое имя, соединяющее... Подчинением исторической церкви имени своему Петр окончательно упраздняет историческую церковь в ведомство государственное. Отныне церковь российская не поднимет главы против тайн, нас влекущих. Государство служило орудием железным, верным для этой благостной операции; являясь носителем начал государственных, Петр, как и Юлиан, как и Леонардо, вознесен над государством. Но Леонардо не искал тайны вне себя самого, Юлиан ожидал ее из далекого прошлого, а пророческий взор Петра, попирая предстоящее государство, им созданное, непроизвольно рассекает горизонты громового будущего. И Алексей, и Петр тайну любили, оба углубили личность до ее последних пределов, оба преодолели ее, но в противоположном направлении, и потому одинаково казались друг другу холодными эгоистами, хотя оба были не правы. Оба поняли единство троичной тайны. Один как бы говорит нам: "Отец во мне; по собственному почину могу я быть произвольным. Я -- бог, ибо Отец во мне. А потому и законы, мной изданные, как государство, нерушимы, я же для себя вне государства, но другие для меня мои". Другой мог бы ответить на это: "Я в Отце; подчиняясь закону отцов, я обретаю себя, как и всякий. Церковь говорит мне о законах Божеских, и потому я восстану против государственного произвола". Оба (Петр и Алексей) -- анархисты. Оба разят государство с обеих сторон: тень безрелигиозного закона между обоими. Она-то искажает лики обоих друг для друга. Оба -- ревнители церкви истинной, расколовшейся в истории на церковь Петра и Иоанна. Алексей один из последних ревнителей церкви Петровой, Петр -- тайный предвозвестник церкви грядущей. Наряду с Петром и Алексеем есть уже пробужденные, предвкушающие истину, понимающие, что не с Отцом и Сыном она, а с Отцом и Сыном, в Духе соединенными. Но полнота преждевременных знаний давит проснувшегося (Тихона) немотой.

   Петр -- анархист. Но он анархист не во имя свое. Анархия только отрицательно определяет строй жизни новой, освещающий личную плоть, плоть общества, и, наконец, плоть вселенскую. Таким воскрешающим освещением плоти являются земные тайны, независимо от исторических форм, в которых она отлилась. Религия тайны, вознося нас над историей, становится религией конца. Петр Мережковского провиденциально как бы ускоряет приближение конца обострением общественных антиномий в жизни русской. И над последней частью "Трилогии" стоит грозное веяние Конца.

   Петр -- анархист. Но анархию во имя анархии не провозгласил он. Но укрыл от себя и от окружавших ее имя, заставившее Россию вздернуть на дыбы, -- укрыл под маской государственности. Но он не мог заставить нас не считаться с этим именем. Мережковский гениально сорвал с Петра маску; мы увидели образ, близкий для нас. Невольно вспомнилась галлерея типов Достоевского (Версилов, Раскольников, Ставрогин, Кириллов).

   Петр -- Леонардо, понявший, что нельзя скользить над божеским и зверским во имя свое. Петр -- Леонардо, перешедший от созерцания к действию; но не понял Петр, что только новое религиозное созидание есть выход как из апатии церкви исторической, так и от ужасов холодного демонизма. Петр был слишком одинок, чтобы из глубин тайного религиозного пожара, не освещающего никого, не перейти только к разрушению старых устоев жизни религиозной мечом государственным. Он провозгласил себя богом земным. В новой Иоанновой церкви он был бы только ребенком, как и все мы -- "дети Божий". Но и в области человеческих отношений еще не образовался "остров детей", к которому устремлялся Ницше. Голубиная ясность, когда некому было передать ее, обернулась в Петре львиной яростью против верблюдов духа.

   Еще шаг, и люди современного сознания, подобно Петру заглянувшие в тайны глубин жизни личной, а также и общественной, подобно ему духом над государством вознесенные, так что государство отпечатало на теле своем их застывшие, оскаленные маски -- еще шаг, и снимут маски они друг перед другом, и увидят, что -- дети, и протянут руки к цветам, и затеплят свечи под голубым храмом небесным. И разглядятся образы, слагавшие историю; -- и останется только тишина эфира, взвешенного в чаше неба.

   Мережковский с пламенным дерзновением неоднократно звал нас к религиозному действу. И теперь знакомый голос его со страниц "Трилогии" красноречиво извещает, что и всемирная история зовет нас к тому же.

   Имя Мережковского мы причислим отныне к наиболее дорогим именам русским. Припадал Мережковский к матери сырой земле, сумел уловить скок нарастающего будущего. Поднялся с земли, обернулся и просиял лицом своим, о путях вселенских поведал нам. Слова его сладко пропели в сердцах, отозвались родным дуновением, будто прозвучала в алтаре ектения вселенского диакона, приподнявшего орарь к свету зари последней.

  

   1906

  

"Гоголь и черт"

   Странные светочи уж давно мерцали в творчестве Мережковского. Свет тревожный, свет озаряющий ярко лег на всех последних книгах его, начиная с замечательного исследования о Л. Толстом и Достоевском и кончая"Грядущим Хамом". Подбором цитат, изъяснением всем известных, почти обыденных слов, смыслом необычайным и важным магически умеет пленять нас Мережковский. Его решительность, его прямолинейность, граничащая подчас с догматизмом, сечет глубоко сознание наше расплывчатое. Его столь необычные, столь сложные взгляды религиозные неудержимо однако западают в душу. И часто им нельзя ничего противопоставить равноценного по глубине и вескости. Так умеет Мережковский входить в душу. Так освещает он тайники, действительно существующие в душе всякой. Часто вскрываем мы в себе огни необычные, но сами не верим в них. "Есть" или "нет" -- говорим себе. "Есть", -- говорит нам Мережковский, но так, что слова его снимают с нас паутину легковерия, и мы начинаем видеть невиданное доселе. Магия слов, которой владеет Мережковский с таким совершенством, относится не к области, где можно доказать или опровергнуть, а к той, где достаточноуказать лишь на то, что всякий имеет, но чем он не умеет пользоваться. Мережковский не только указывает нам на ценности, но и пытается решать, как с ними поступать. Потому-то он соединяет ценности. Но соединять -- значит разрешенное в свободе связывать в любви. И поскольку он переступает черту отрицательных определений свободы духа, постольку он связывает вечными узами. Но вечная связь и есть религия. Мережковский из свободы вернулся к религии. Он по-новому говорит нам об узах. Но сладко бремя, предлагаемое им, потому что есть у него к этим узам ключ свободы. Мережковский имеет ключ к душе своей. Потому-то он умеет этим ключом отпирать души чужие. И странная форма высказываемых им мыслей не так уж странна. И даже, наоборот, совершенно естественна, проста, неопровержима. Из области отрешенной душевной замкнутости, из субъективной утонченности переживаний сумел Мережковский пробить брешь верную в глубины духа действительные, но обычно спящие в человеке. Потому-то он нисколько не теряя своей индивидуальности, первый из нас опять заговорил языком простым, всем доступным, почти народным. Потому-то слова его западают в душу, глубоко западают и простым, и мудреным людям русским. Потому-то и умеет так совершенно ладить с многими наречиями, как отношений низинных, так и горных, что об одном, только об одном и говорит он нам. Тайна, им понятая, просится, просится навстречу людям, и потому-то горит заря и на словах Мережковского сердечных да благолепных. Потому-то и владеет даром речи сердечной, потому-то покрывает все ценности жизни трепетом любовным, потому-то и есть у него ответ на всякие наши борения, что тайна, его посетившая, есть тайна религиозного в Боге людей единения. К единению стремление религиозное -- вот что тайну его боготворит. Но чтоб было действенным сие единение, надлежит рождаться ему не из схем синтетических, где душно так и скучно так: нет, в глубинах любовного жара, в нас вожженного, должно происходить единение всемирное. И по чину сего единения строительство всенародное, церковь земная да устрояется! Мы имеем в душе слово готовое, Слово соединяющее, и Имя Слову -- Имя Слова, ставшего Плотью. Все мы знаем Слово, а сказать не умеем. Все мы -- заики. Мережковский первый из нас, отпавших, сумел для себя сказать Слово, и вот слова его озарились озарением для простых и мудреных людей русских.

   Но чтобы преступить черту, делящую узы мирские от уз небесных -- черту свободы, -- Мережковский должен был пройти те провалы душевные, где отнимается самая надежда на получение ценной связи (уз, барм небесных). Образ смерти оттуда уставился на нас. Черный глаз смерти (дурной глаз!) набрасывает тень на самую белизну денную. Днем серым белый день становится чрез сие. Первый из нас до конца понял Мережковский соблазн серого, т. е. к жизни пошлого отношения. Первый поведал нам вслух о диавольской роже жизни нашей. Вывел Черта Мережковский на свежую воду.

   "Гоголь и Черт" исследование Мережковского примечательное -- исследование, повергающее нас в размышление о Черте в жизни нашей, исследование, выводящее Черта из гоголевского творчества; и поскольку творчество Гоголя обращено к жизни русской, постольку в оном изыскании встает марево демона, протянутое между всеми нами. Здесь магия слов убедительна столь, что внимательный читатель уж не может отрешиться от взгляда Мережковского на близкую к нам эпоху. В этом отношении "Гоголь и Черт" пополняет и углубляет картину современности, нарисованную столь ярко в "Грядущем Хаме". Если здесь нет тех прозрений, кои встречают нас в разборе творчества Л. Толстого и Достоевского, если над нами не проносятся видения крылатые Апокалипсиса, зато отделка деталей, тонкость анализа достигает здесь совершенства своего.

   С мастерством тонким изобразил в свете нового религиозного сознания Мережковский двух главных героев Гоголя, Хлестакова и Чичикова. Хлестаковский идеализм так же, как и чичиковский позитивизм, вырастает перед нами в призраке вечного небытия. Самые герои (Чичиков и Хлестаков) превращаются в чудовищный миф."Вдохновенный мечтатель Хлестаков и положительный делец Чичиков -- за этими двумя противоположными лицами скрыто соединяющее их пустое лицо, лицо Черта... Нашего двойника, который показывает нам в себе наше собственное отражение, как в зеркале, и говорит: "Чему смеетесь? Над собой смеетесь?" (Мережковский).

   Вот руководящая идея всей книги. С совершенством удивительным, с одному Мережковскому свойственной хитростью и остроумием проведена идея эта сквозь тончайший анализ всего гоголевского творчества. И когда анализ доводится до конца, рядом с лицом Гоголя выступает пред нами лицо гоголевского двойника, до странности напоминая самого Гоголя: это и есть Черт.

   Но, с другой стороны, показал нам Мережковский, что Гоголь, с таким мучением сознавший марево жизни, нас окружающей, уже отделился от этого марева, уже противопоставлен ему. И если лицо Черта и напоминало нам лицо Гоголя, то сам-то Гоголь противопоставлен своему двойнику, сам-то Гоголь и умирает в борьбе с ним. По Мережковскому, Гоголь первый из писателей русских подошел к мертвой точке, разделяющей серединное, обыденное сознание от сознания цельного, соединяющего, символического, религиозного. Ужаснулся Гоголь тому, в чем мы живем, но не сумел найти выход, потому что боялся переступить, преступить через дорогое наследство общественных, государственных и религиозных традиций, которое почитал святым. Но новое религиозное сознание бросало Гоголя из тюрьмы, горело пламенем неугасимым, а когда нечем было его утолить, умер Гоголь.

   Вот о чем красноречиво гласят страницы исследования первого русского критика наших дней, приглашают задуматься. Не оскудела еще русская критика, коль скоро в ней появляются такие перлы.

  

   1906

  

"Не мир, но меч"

   Мережковский -- серьезный писатель; когда с ним не соглашаешься, все же умеет он внушить к себе уважение; говоря открыто о глубоком, о своем, он до конца целомудренный. В ком целомудрие в наши дни? Разве не захватали все слова, разве не разводили смысл каждого слова так, что любой символ заподозриваем мы в двусмысленности? "Любовь", "Бог", "соборность", "молитва", "мистерия" -- эти слова произносятся ныне в кабаках; и вот, когда приглашают нас в храмы, мы улыбаемся: "Знаем вас, храмо-певцы!"

   Все соборники, мистики, оргиасты, эротисты, эротоманствующие христиане, чулкисты ловко черпали из Мережковского; здесь его проштемпелевали, там запутали, а он остается самим собой -- цельным, незабываемым.

   По-прежнему встречаем мы его необычное слово с глубоким почтением; с преклонением головы выслушиваем мы его даже тогда, когда не соглашаемся. А как часто приходится встречать смехом слова о сокровеннейших тайнах духа, только оттого, что их произносят не очищенные уста! Соглашаясь формально, мы предпочитаем сделать фигуру непонимания; не соглашаясь во многом с уважаемым учителем, мы благоговейно прислушиваемся к каждому его слову.

   Я считаю нужным сделать эту оговорку, чтобы иметь возможность говорить о данном труде Д. С. Мережковского. Надо же провести черту между ним и иными сборниками.

   В разбираемом сборнике мы встречаем статьи, носящие характер пролегомен ко всякой критике религиозного сознания; вероятно, этим, и только этим объясняется их конспективный характер. Таковы статьи "Меч" и"Революция и религия"; как та, так и другая статьи глубоко нас не удовлетворяют. Не будем касаться вопроса о том, прав или не прав Д. С. Мережковский в основных тезисах своей платформы; посмотрим, как он ее проводит.

   Есть Бог или нет? Бытие Бога утверждается религией; необходимость религии выводится из бессмыслия жизни, обрываемой смертью; религия есть вывод из безумия, в которое впадает сознательный человек; апелляция к целесообразности есть переход к религии. Выдвинув проблему целесообразности, Д. С. Мережковский неизбежно подводит самой постановкой вопроса под религию фундамент гносеологических доказательств; гносеологическая проблема и есть проблема телеологическая. Но прежде, нежели решить эту проблему в направлении к обоснованию внутренне-реальной телеологии, необходимо исчерпать метод формально-гносеологический; современная теория знания еще не подошла к данной проблеме; и доводы разума в пользу бытия Божия еще пока вполне недостаточны. Д. С. Мережковский принимает их вполне. И потому-то он недостаточно убедителен (повторяю с формально-логической точки зрения), когда обрушивается на ложные выходы к религии: 1) искусство, как религия, 2) наука, как религия, 3) род, как религия, 4) общественность, как религия.

   Творчество для него живо, пока символы имеют религиозный смысл: смысл для разума, для сердца, для воли? Если творчество должно сопровождаться разумными примечаниями, то оно перестает быть для сердца религиозным; если же оно религиозно для сердца, то переживаемая религиозная реальность не носит более объективного характера, нежели религиозно переживаемая эстетическая ценность.

   Созерцание научное устанавливает вечность материи по Мережковскому и преходящее значение отдельной личности, но такое установление методологично, и всякий серьезный ученый понимает это.

   Что же касается религии рода, то она носит столь же условный характер, сколь условна в теории знания всякая трансцендентная реальность; и пока необходимость такой реальности далеко недоказуема законами разума, религия рода для разума столь же допустима, сколь и религия богочеловечества и т. д.

   Но Д. С. Мережковский, поспешив с утверждением необходимости религии с точки зрения законов разума, объявляет европейскую культуру, принимающую лишь "условные" формы религии, деревом с сухими корнями; и далее: он грозит культуре буддизмом и нигилизмом. Но доказательство необходимости религии из страха перед"практическими" выводами культуры не есть гносеологическое доказательство, дающее разуму хотя формальное, но безусловное оправдание религии.

   Вот, где основная ошибка "пролегомен" Мережковского; апеллируя к разуму, он вовсе обошел гносеологическую проблему и потому-то дальнейший переход от религии к христианству, к религии Троицы, диалектичен и только диалектичен; после "Критики Чистого Разума" мы отрицаем эмансипацию диалектики от аналитики. В сущности он прибегает к диалектике Шеллинга и Гегеля; современная философия точно указала ошибки этих мыслителей, наметив иной, еще не проложенный, тернистый, хотя и возможный выход к религии; на этом пути должны базировать пролегомены ко всякой религии, и Д. С. Мережковский в своем стремлении к доводам разума в пользу религии вовсе не достигает цели. Мы лично не восстаем вовсе против стремления уважаемого писателя; мы указываем на бесплодность выбранного пути обоснования в статьях "Меч" и "Религия и революция". Смесь диалектики с удивительным психологическим анализом объективно не оправдывает религиозную проблему; блестящие сравнения, аналогии, ссылки на историю и общественность лишь, видимо, диалектически приближают запросы сердца к запросам разума; отсутствие прямой связи между психологически данной сознанию онтологией и гносеологической данностью превращают quasi-философское обоснование христианства в эстетическое; религия эстетики все же остается эстетической религией. Мережковский здесь заражает, гипнотизирует, но не убеждает; зачем пытается он убеждать?

   Особенно досадно превратное употребление Мережковским термина "ноуменальный", "ноумен"; "мир ноуменальный", в точном смысле этого слова (по Канту), есть мир мыслимый, а не мир существующий. Досадно также выражение "законы чистого разума", вместо "идеи"; "закон" относим только к опыту. Отсутствие противоречия между законом разума и физическим воскресением у Мережковского основано на произвольном смешении терминов: "физический мир", управляемый законами, продиктованными рассуждающим знанием, и"идея" -- несоизмеримы; идея ни нарушает, ни исполняет "законов", ибо область ее применения иная.

   Насколько логически парадоксальны "пролегомены" Мережковского, настолько они диалектически интересны по разработке (впрочем, не новы и, во всяком случае, художественно слабее всех прежних статей писателя). Но центром книги является изумительное исследование о св. Серафиме Саровском, где вскрыты и разобраны грехи исторического православия. Страницы, посвященные Серафиму, возвышаются до пламенных глав, посвященных Толстому и Достоевскому. "Последний святой" -- ценный вклад в историю русской критики, искупающий дефекты все же несколько вялых диалектических упражнений нашего любимого писателя.

  

   1908

  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

  

Мережковский

  

Силуэт

   Впервые: Утро России. 1907.18 окт.

   С. 308. "Петр и Алексей" -- третья часть исторической трилогии Д. С. Мережковского "Христос и Антихрист": "Антихрист. Петр и Алексей" (1904-1905).

   "Я дух, и невеста говорят: прииди" -- Откр. 22:17.

   С. 309. Ферстер-Ницше -- почетный доктор философии Элизабет Фёрстер- Ницше, сестра Ф. Ницше, в последние годы жизни -- опекунша, приобретшая права на его сочинения, основатель "Архива Ницше".

   "Л. Толстой и Достоевский" -- литературно-критическое эссе Д. С. Мережковского, публиковавшееся в 1900-1901 годах в журнале "Мир искусства" (1900, No 1-4; 1901, 7-12) и изданное отдельным двухтомником в 1902 году.

   Passy -- район в Париже, где жил Белый во время своей заграничной поездки в 1906-1907 гг.

   ...обдумывает своего "Павла" -- имеется в виду пьеса "Павел I" (1908). Белый пишет статью, когда драма еще не была закончена. С созданными позже романами "Александр I" ("Русская мысль", 1911-1912, отд. изд. -- 1913 г.) и "14 декабря" (1918) эта "драма для чтения" (как значится в подзаголовке) составила историческую трилогию "Царство Зверя", став ее первой частью.

   Большая комната, оклеенная красными обоями... -- Белый описывает квартиру З. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковского в Петербурге, в доме Мурузи на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы. См.:Белый А. Начало века. М., 1990. С. 461.

   С. 310. ...над выписками из Эккартсхаузена... -- главный труд К. Эккартсхаузена "Ключ к таинствам натуры".

  

Трилогия

   Впервые: Золотое руно. 1906. No 3. С. 72-83 -- под заглавием "Мировая ектения" (по поводу "Трилогии" Мережковского)".

   С. 313. ...судорожным кашлем "Переписки" перебил означенный путь... -- имеются в виду "Выбранные места из переписки с друзьями" (СПб., 1847) Н. В. Гоголя.

   "с глазами полными любви новой,., с тяжелым взором эпилептика" (Мережковский) -- сокращенная цитата из статьи Мережковского "Грядущий Хам" (1905).

   С. 315. Во всех частях замечательной "Трилогии"... -- Речь идет о трилогии Мережковского "Христос и Антихрист" (1896-1905), включающей романы "Смерть богов (Юлиан Отступник)", "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)" и "Антихрист (Петр и Алексей)".

   С. 316. "Юлиан! Юлиан! Отрекись во имя мое от Галилеянина <...> звезда" -- цитата из романа "Юлиан Отступник" (см.: Мережковский Д. С. Соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 80).

   С. 317. "Отверженный" -- под таким названием публиковалась в 1895 г. в журнале "Северный вестник" первая часть трилогии "Христос и Антихрист".

   ...взором Савонароллы... -- Савонаролла Джироламо -- итальянский доминиканский священник, бывший монах, диктатор Флоренции с 1494 по 1498 г., один из персонажей второй части трилогии Мережковского -- "Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)".

   С. 322. ...Россию вздернуть на дыбы... -- перефразированная строчка А. С. Пушкина -- обращение к Петру I в поэме "Медный всадник" (1833). Ср.:

   О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

  

"Гоголь и черт"

   Впервые: Золотое руно. 1906. No 4. С. 100-101.

   С. 324. "Гоголь и Черт"... -- Первая журнальная версия работы Мережковского о Гоголе публиковалась под названием "Судьба Гоголя" (Новый путь. 1903. No 1-3). Отдельное издание книги было озаглавлено "декадентски" вызывающе: "Гоголь и черт. Исследование" (М.: Скорпион, 1906). К столетнему юбилею Гоголя (1909) книга вышла уже под более академическим названием: "Гоголь. Творчество, жизнь и религия" (СПб.: Пантеон, 1909). Данное заглавие сохранялось и в последующих трех переизданиях. Белый написал и опубликовал рецензию на первое отдельное издание книги Мережковского.

   С. 324-325. "Вдохновенный мечтатель Хлестаков <...> Над собой смеетесь!" -- цитата из книги Д. С. Мережковского "Гоголь и черт. Исследование" (М., 1906. С. 5) с небольшим сокращением.

  

"Не мир, но меч"

   Впервые: Весы. 1908. No 6. С. 54-56.

   Статья Белого является рецензией на сб. статей Мережковского "Не мир, но меч. К будущей критике христианства" (СПб., 1908).

   С. 325. Чулкисты -- приверженцы "мистического анархизма" Г. И. Чулкова.

   С. 328. ...изумительное исследование о св. Серафиме Саровском -- имеется в виду статья Д. С. Мережковского "Последний святой". Серафим Саровский -- один из наиболее почитаемых русских святых. Белый относился к нему с особым чувством, посвятил ему стихотворение "Св. Серафим" (1903). См.: Сугай Л. А., Перфильева Т. В."Земного мира гость, святой и неизменный...": Серафим Саровский в русской поэзии // Вестник Литературного института имени А. М. Горького. М., 2006. No 2. С. 109-119. Также: Malmstad Е. Andrey Bely and Serafim of Sarov // Scottish Slavonic Review. 1990. Vol. 14.

О ПИСАТЕЛЯХ

  

ГИППИУС

  

"Алый меч"

   Среди истинно культурных художников имя З. Н. Гиппиус занимает видное место. Из писательниц-женщин она одна вооружена всем, что составляет основу и мощь утонченной культуры. В этом ее незыблемое значение.

   Есть два типа писателей. Вглядываясь в окружающее, одни стараются прочитать несказуемый сказ действительности, разгадывают загадки, загаданные жизнью. Этим, с одной стороны, они отвлекаются от жизни, в которой ничто не разгадано; с другой стороны, они стремятся перешагнуть за порог литературы, потому что литература для них только снимок с Тайны, Которую они разглядели в окружающем. Средствами литературы пользуются они, чтоб указать путь, и лезвиями мысли разрешают они кружево жизненных загадок. Но путь этот часто не простирается за пределы литературы, разрешение загадок остается не действительным, а мысленным. Опасность, грозящая им, -- в том, что часто жизнь превращается для них в большой фолиант именно в тот момент, когда они полагают, что разгадали ее тайный шифр. Выступая, как проповедники, они выглядят только библиотекарями старинных библиотек, у которых ум заходит за разум. Все же эти писатели -- символисты; только символы очерчивают они при помощи схем и нормативных правил. Им бесстрашно можно позволить себе увлечение тенденцией. Значение тенденциозной литературы только в том, что у истинного писателя, как бы предвзято и настойчиво он ни провозглашал тенденцию, есть постоянная связь между тенденцией и символом, который она отображает. В этом постоянном взаимодействии между символом и тенденцией все жизненное право на проповедь писателя этого типа, независимо от того, окружен ли он толпой, или по словам буддийской мудрости"он грядет одиноко, подобно носорогу".

   Писатели другого типа не стремятся расширить литературу проповедью. Они не находят тенденциозных моделей к переживаниям символа. Живут дыханьем Тайны. И о том, чем надышались они -- настоем неба, ветерка, слов невнятных, пропитаны их ароматные страницы. Не убеждая, они побеждают; открывают, не указывая; не зная, учат. Если писатели проповедующие мужественны, эти -- женственны: если те -- непроизвольные теисты, всегда пантеисты -- эти. Если те тайно тяготеют к эллинско-еврейской, христианской культуре, эти -- буддисты, конфуциане или ведантисты. Нам не важно, какими словами характеризуют себя писатели; эти слова их о себе нужны, важны, интересны нам не сами по себе, а как рамка с большим или меньшим вкусом, обрамляющаяглавное в них. Есть множество примеров, когда писатели всю жизнь лгали о себе, воспевая рассудком, как раз противоположное тому, о чем пела их душа, исключительно кокетства ради.

   Только глубочайшим гениям в немногие моменты творчества удавалось гармонично соединить оба русла литературы. Писателям же, лишенным гениальности, как бы ни был велик их талант, попытка соединить малосоединимое всегда приносит ущерб. Вот почему не в принципе, а на практике всегда приходится сожалеть, когда мудрец хочет остаться чистым художником, или когда художник ударяется в проповедь.

   Все эти размышления невольно приходят в голову, когда пристально вчитаешься в разбираемую книгу.

   В творчестве З. Н. Гиппиус мыслитель явно не соединен с художником. Она то возбуждает наше сознание, ставит перед нами ребром сложнейшие антиномии жизни, и когда мы всецело отдаемся очарованию ее ума и проницательности, нам вдруг неприятно режет слух пряность стиля, столь идущая, например, чистому художнику слова, для которого изысканность -- святая простота, подвиг, молитва и воздыхание о Тайне. Есть красота формы в З. Н. Гиппиус. Иногда, выступая на первый план, как серебряный месяц из-за облака мысли, нежит и топит, и греет серебряная красота ее молитв, но там опять назойливым утесом выступит схема, нравоучение. Миг, и улетело очарование, улетело... Перестроив себя на новый лад, опять начинаешь понимать, что и схема ее -- не схема, à faèon de parler о несказанном, что здесь то же небо, и та же тайна, но по-иному. И вновь врезывается иная тональность без достаточно мягкого перехода в едва найденную гармонию, чтоб нарушить ее. И так все время.

   Наконец, достаточно освоившись с главным недостатком произведений З. Н. Гиппиус, понимаешь, что резкая смена тональностей в творчестве ее -- своего рода метод, и как всякий метод он имеет свое относительное оправдание. Гармония в ее творчестве есть гармония, построенная на закономерности в смене диссонансов. Это, правда, приличный выход из неуменья соединить цельно два противоположных метода творчества -- но только приличный, указывающий на ум, вкус и изысканность разбираемой писательницы, сумевшей найти оригинальный выход там, где собственно выхода ей не полагается. Мы оцениваем вполне ее прием. Диссонирующие ноты, отсутствие цельности, все тонкое и хрупкое начинает нас прельщать, как прельщает нас музыка Скрябина, или как нравится нам сейчас Рамо (который для нас совсем не то, что для современников его), как предпочитаем мы капризно подчас запах полузасохшей сирени -- сирени, только что распустившейся.

   Если что цельно в творчестве З. Н. Гиппиус -- это ее ум, вкус и культура: остальное -- в противоречии, т. е. мудрец, призывающий нас к тому, что за пределом литературы, насилует художника в ней, серьезность религиозных призывов ее обессиливает художник. Но едва ли кто будет спорить, что в мозаике разнородных, несведенных к единству элементов творчества З. Н. Гиппиус есть места как удивительной красоты, так и места, глубокие по религиозному прозрению.

   Четвертый сборник рассказов "Алый меч", уступая в художественной силе "Сумеркам духа", определенно и сильно окрашен проповедью христианства и соборности. Только проповедь эта носит подчас "интимный, слишком интимный" характер, чтобы быть действенной вне сферы малого круга посвященных в "христианский" жаргон автора. Это скорей интимные вздохи о соборной Истине, чем указание на путь к Истине. Все же пасхальный звон, призывный и ясный, звучит задумчиво в тихих речах автора. Ловко и умело соединяет талантливая писательница сложнейшие недоумения нашей культуры с все разрешающей пасхальной заутреней. Умело и ловко вскрывает мертвенность ходячих взглядов на христианство, увенчанных распадающимися храмами, в которых не звучит нам бархатный голос Тайны, сходящий с неба голос, -- от которого "тигрой" загорается небосклон. Но когда для усиления христианской тенденции появляются все эти миссионеры, раскольники и даже студенты духовных академий, вместе с Марией Май (см. рассказ "Suor Maria"), долженствующие доказать неврастеническому идиоту, что существует магическое Слово, все разрешающее, скучно и душно так становится на душе! Ведь дыханиеТайны ведомо З. Н. Гиппиус: ручательством тому -- "Небесные Слова", где Тайной стыдливо овеяно каждое слово. Зачем предавать тишину ходячими поучениями -- ведь не для одной З. Н. Гиппиус воркуют белые голуби Пришествия? Зачем эта Мария Май, играющая роль гувернантки при каком-то расслабленном полуидиоте, Андрее, к которому писательница готова причислить всех, кто не согласен с ее явными словами о сокровенном.Если З. Н. Гиппиус полагает, что она нашла Слово, разрешающее Тайну, то или тут мы имеем дело с романтикой, а не с действительностью, или же перед нами невольно, едва заметный, а потому и весьма опасный уклон к сар-пеладанству. Тайна, вокруг которой вращаются герои автора, существует не для одной только З. Н. Гиппиус. Для чего же, так сказать, в кредит брать монополию на священнейшее достояние всякого, потому что всякий говорящий и не говорящий, сознающий и не сознающий, стремится все к тому же.

   Никто не знает, у кого есть Слово и открыто ли Оно хоть кому-нибудь из нас. Хочется верить, что оно открыто или всем, или никому; а потому и тон наставницы не к лицу автору, тем более, что этот тон убивает не одну страницу высокой красоты, чувство которой так развито в почитаемой писательнице.

  

   1906

  

Литературный дневник (1899-1907)

   Легкой критической рапирой, изящно-свистящей, вооружен Антон Крайний. Прекрасные рисует рапира вензеля, шутливо посвистывает у носа противника, вызывая на нападение, а то злобно взвизгнет и расплачется гибким блеском. Легким свистом шелковистым раздразнит, и кажется -- легко сразить такого противника, как Антон Крайний: о, не всегда его удается сразить, -- попробуйте: перейдите в нападение: искусству фехтоваться не обучались критики российские: большинство из них искони дралось на кулачках, ну, а иные, маркой выше, как тяжело вооруженные выступают они на бой; покато соберутся! Непременно пищаль пудовую потащут за собой, да и подставку для пищали прихватят: благородно, почтенно, традиционно -- но, Бог, мой! -- пока-то заряжают они пищаль (десять печатных страниц!), пока-то установят подставку (еще десять страниц!), пока на врага свою ручную наводят пушку (десять страниц!), высекают огонь (десять страниц!) да выпалят (десять страниц; итого пятьдесят), -- две-три строчки Антона Крайнего (шелковистый свист искристого лезвия!) способны нанести серьезные поранения той или иной вооруженной маститости. А кулачников критики российской буквально рядами укладывает рапира Антона Крайнего. Недаром в былые годы они устраивали облавы на изящного публициста.

   Теперь собраны некоторые из статей его в одном сборнике; и собрание их обнажает в публицисте уязвимое место: это -- форсированная небрежность, с которой разделывается он с рядом вопросов. Что, если бы вышел противник, обученный фехтованью? Побрызгали бы они зарницами блеска, стекающими с лезвий, а потом противник бы предложил перейти к эспадронам. Тяжел эспадрон методологического исследования для изящной ручки нашей талантливой поэтессы, укрывающейся под псевдонимом Антона Крайнего! Что, если бы противник замахнулся эспадроном, перенеся вопрос о свободе, или предопределенности творчества в область анализа основных понятий "свободы", "необходимости", "творчества", "искусства"? Бедный Антон Крайний, привыкший к небрежному отношению к противникам на основании прежних схваток с кулачниками да с неуклюжими стрельцами из пищалей: тяжелый эспадрон (слишком тяжелый для изящной ручки, посвистывающей рапирой) выпал бы скоро из ее рук!

   А противник бы наступал: "Вы строите свое нападение на ряде непродуманных суждений; вы не выдвигаете ни одного вопроса во всей его серьезности; между тем заключаете, что искусство индивидуальное устарело, будучи лишь переходом от низшей формы тенденциозности к высшей. Ваши нападки справедливы, быть может, если бы вы имели дело с Емельяновым-Коханским или с Мачтетом, но перед вами Брюсов. Не говорю уже о Гёте: его-то куда прикажете вы девать? С ним что поделаете? Антон Крайний, защищайтесь: где свистящий блеск вашей рапиры? Эспадрон неловко вихляется у вас в руках". И противник бы наступал, а Антон Крайний отступал... "Вы утверждаете, что эстетический индивидуализм сыграл свою роль, и оперируете произвольно с понятием, требующим методологической обработки; сложна проблема индивидуальности: есть индивидуальность психологическая, эмпирическая, метафизическая, общественная, религиозная. Каково же у вас содержание понятия "индивидуальности"? Каков процесс индивидуального развития и каковы нормы этого процесса? Или для вас не существуют проблемы индивидуальности, поднимаемые научно-философскими дисциплинами? или вы зачеркиваете работы Гельмгольца, Фехнера, Фолькельта, Липпса, Оствальда, касающиеся искусства? Индивидуализм в искусстве -- это вопрос, требующий сложной разработки, спорный и темный, и не свистом вашей, хотя и прекрасной, но -- увы! -- слабой рапиры он разрешится, а союзом или войной методологических крепостей, вооруженных дальнобойными орудиями; посмотрел бы я, что предпримете, когда разорвется над вами хотя бы одна серьезная граната. И не мы вам ответим: мы даму пощадим. Вы думали, что боретесь с нами, с индивидуалистами, -- о, нет! -- вы боролись не с нами, а с мальчишками из приготовительного класса, грозящими вам бумажной стрелой. Трах -- эспадрон выпал из рук; защищайтесь же, мы не воспользуемся вашею неловкостью".

   "Вы обнаруживаете незнание терминов: когда говорите об индивидуализме, то под ним разумеете солипсизм. Что вы требуете от современного искусства, вы его представитель? Неужели коллективного творчества христианских ценностей? Итак, на сложность методологических вопросов обрушиваетесь вы Христом и Антихристом? Так оскопляете вы культуру, и не "скопцам" (ваше определение декадентов) учить вас тому, что культура многогранна".

   "Ну, довольно сражаться на эспадронах: мы ведь не забываем, что имеем дело с дамой; мы не обрушимся на нее гносеологией; возьмемте рапиру: давайте фехтоваться на равных основаниях. Итак, куда же у вас денутся Пушкин, Байрон, Гёте, Ницше? Или они -- представители церковного искусства? Или они писали каноны? Трах -- кончик рапиры сломался у вас: еще рапиру!"

   "Ну, Бог с вами: поговорим о декадентах-идеалистах, которых вы окрестили когда-то собачками Гриньками, скопцами и другими в высшей степени любезными определениями. Бедные индивидуалисты-декаденты: пока, игнорируя культуру, науку, искусство, вы трудились над созданием небывалого соборного искусства, которое должно вызвать в нас такое приятное воспоминание (вспомните ваши недавние статьи?), да скуки ради бранились собачкой Гринькой, индивидуалисты создавали произведения, которые навсегда останутся в литературе русской, сидели над трактатами по истории искусства, культуры и теории познания, попутно любуясь зигзагами безобидной для них рапиры, и игнорируя, что рапира рисовала слово "скопцы" по адресу их; ах, ваша бедная рапира, столь субъективная в нападках на индивидуалистов, столь индивидуальная в своем "сверхиндивидуальном" пророчестве! Опять она сломалась; еще рапиру".

   "З. Н. Гиппиус -- "декадентская поэтесса": г. А. Крайний, кто она, по вашему мнению, -- не правда ли, "собачка Гринька", "скопец"? Нет, уж, г. Крайний: позвольте нам, индивидуалистам по существу или индивидуалистам по тактике, дружно встать на ее защиту. Ах, г-н Крайний: маска слетела с вашего лица: перед нами уважаемая поэтесса. Что может сделать галантный кавалер, как не опустить рапиру; как не подставить грудь под удары изящной ручки!"

   Вот, что сказал бы действительный противник и потом начал бы без игры разбирать положение за положением Антона Крайнего. Мы не станем так поступать. Тяжба, затеянная когда-то задорным А. Крайним с декадентами -- увы! -- она решена не в его пользу; вместе с "отупительным" московским декадентством, с "проникающим во все двери" ("сразу проникнуть умеешь во все ты") В. Брюсовым и "недокисшим" А. Белым, талантливый публицист награждал ударами своей рапиры петербургский "сверх-индивидуализм" -- плоть от плоти чаяний Крайнего. А "тупительное" декадентство "острее" поняло мотивы острого критика в болезненно-"тупительном" отношении его к товарищам по перу. Эти товарищи -- "скопцы, от чрева матернего рожденные" -- оказались вдруг не лишенными "чувства неоспоримого, как знать, что я не один в мире, но окружен мне подобными". А вот А. Крайний, нас укорявший в отсутствии чувства солидарности, совершил этот грех, перепечатав старые возмутительные слова, опровергнутые очевидностью.

   И не "недокисшему> индивидуалисту Белому указывать на это "перекисшему" христианскому сознанию Антона Крайнего.

   И, если у Антона Крайнего есть честность мысли, не должна ли выпасть его рапира, такая изящная, такая легкая, когда обращает он ее против нас? В руках капризного субъективизма рапира сверхиндивидуальной публицистики годна лишь для малограмотной оравы кулачников, или для неуклюжего стрельца из пищали.

  

   1908

  

"Черное по белому"

   З. Н. Гиппиус выпустила пятую книгу рассказов. Начиная с томика "Новые люди" до разбираемой книги, талант ее рисует ломаную линию. Меняется круг изображаемых тем, меняются и методы ее творчества. Часто и достоинства и недостатки ее произведений зависят не только от таланта автора. З. Н. Гиппиус -- самая талантливая из писательниц-женщин. Кроме того: она -- умнейшая среди современных беллетристов. Ее тонкий капризный ум как бы пронизывает фон собственного творчества. Ее ум часто -- препятствие для нее. В этом отношении она -- противоположность многим современным талантам; в то время, как эти таланты гибнут от недостатка ума, ей мешает в творчестве дойти до отмежеванных ей граней именно излишнее развитие интеллектуальности. Ум давит в ней художника. Темы, затрагиваемые ею в рассказах, слишком серьезны, слишком значительны; воплотимы ли они вообще в пределах ее формы? Быть может, если б развила она тот или другой рассказ в целый роман, тогда бы только сумела она высказаться вполне; тогда, быть может, не тяготились бы и мы. Есть художники, которые могут сказаться только на больших полотнах. Представьте себе "Фауста и Маргариту" Врубеля в виде миниатюрного наброска: мы не имели бы гениального произведения этого художника. Можно ли воплотить те глубокие мысли-переживания, которые пытается передать З. Н. Гиппиус, на 30 страничках малого формата в рассказе "Двое -- один"? Ведь все тут непонятно нам, туманно. Она подходит к сложнейшим загадкам бытия как бы вскользь, бросает случайный взгляд и проходит мимо вовсе не оттого, что сама не понимает, чего коснулась: просто ей тесно в пределах рассказа и она поневоле должна подчинить его тенденции, схеме. Так, рассказ ее становится тенденциозным. Но здесь тенденциозность случайна: от недостатка места и времени воплотить в образы глубокую мысль. С ней происходит печальное недоразумение: затрагиваемые вопросы все глубже и глубже, переживания утонченней и утонченней. Сказываются в ней все черты художника-аналитика, вроде Леонардо да Винчи. Но она не умеет справиться с своим собственным ростом: растет зоркость зрения, а нам кажется, что пишет она хуже. Это оттого, что Гиппиус эпохи "Сумерок духа" воплощалась в небольших рассказах. И эти рассказы запечатлелись в такой яркой художественной форме! С тех пор индивидуальность ее безмерно выросла: ей слишком много нужно сказать. С беспечной ленью она только машет рукой, отделывается коротенькими абзацами своей ненаписанной повести, как бы снисходя до литературы. Оттого-то недосказанное давит читателя невоплощенной схемой: получается впечатление, что тенденциозность губит ее яркое дарование. Еще в "Алом мече" мы могли сомневаться, в чем сила ее индивидуальности: в проповеди или в художественной изобразительности. Нам казалось, что она становится искренне-тенденциозна. Но вот перед нами "Черное по белому". И мы видим, что ошиблись. Такие рассказы, как "Сокатил", "Вечная женскость", "Не то", ясно указывают, что эта тенденциозность вынужденная: проникновение в глубину человеческой личности у Гиппиус несоразмерно с формой выражения. В романе, в трилогии могла бы сказаться Гиппиус: почему не развивает она свои темы в этих формах? Слишком велики ее темы для рассказов и новелл. Тут все -- наброски для одного произведения, над которым должна потрудиться рука крупного мастера. Гиппиус предает печати эти черновые наброски. Черновые наброски крупного произведения искусства не всегда художественны сами по себе. И многие рассказы З. Н. Гиппиус в томике "Черное по белому"страдают бескровностью: появляется видимость тенденции. В ней чувствуется рука крупного художника; в ней ум и полеты большого таланта. А она, как будто нехотя, обращается к литературе, наскоро записывает обрывки своей ненаписанной "трилогии", вовсе не заботясь о том, что скажет читатель и художественный критик. И критик, глубоко ценя ум и талант З. Н. Гиппиус, глубоко веря, на что она способна, как художник, все же принужден отметить значительные недостатки ее рассказов: сухость, тенденциозность и некоторую безжизненность. Нет, пусть лучше в пределах рассказа она воспользуется более скромными темами, а Васюту настоящего, "которого можно было бы любить -- и которого по-настоящему -- никогда не было", оставить для того ненаписанного произведения, которое ей одной надлежит создать и которое создать она -- может.

   Мы твердо верим, что З. Н. Гиппиус, наконец, снизойдет до литературы, мимо которой она все проходит.

  

   1908

  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

  

Гиппиус

"Алый меч"

   Впервые: Весы. 1906. No 9. С. 57-60.

   Рецензия на сб.: Гиппиус З. Алый меч. Рассказы (4-я книга). СПб.: Изд-во М. В. Пирожкова, 1906. См. новое изд.:Гиппиус З. Н. Собр. соч. Т. 3. Алый меч: Повести. Рассказы. Стихотворения. М., 2001.

   С. 329. ..."он грядет одиноко, подобно носорогу" -- из книги: Сутта-Нипата. 1.3 Кхаггависана сутта "Рог носорога" (стихи 34-74, каждый из которых заканчивается этими словами или их вариацией). См.: Сутта-Нипата: Сб. бесед и поучений / Пер. с пали Фаусбелля. Рус. пер. Н. И. Герасимовой. М., 1899. Переиздание: М., 2001. С. 62-67.

   fa2;on déparier -- способ разговора (фр.).

   С. 330. ...как нравится нам сейчас Рамо... -- Жан Филипп Рамо, французский композитор и музыкальный теоретик эпохи классицизма. Творчество Рамо, долгое время находившееся в забвении после его смерти, вновь обрело популярность в конце XIX в.

   "Сумерки духа" -- повесть З. Гиппиус, вошедшая в "Третью книгу рассказов" (СПб., 1902). См.: Гиппиус З. Н.Собр. соч. Т. 2. Сумерки духа: Роман. Повести. Рассказы. Стихотворения. М., 2001.

   "SuorMaria" ("Сестра Мария") -- один из рассказов, вошедших в книгу "Алый меч".

   ..."тигрой" загорается небосклон... -- образ, созданный Белым на основе пейзажа в рассказе Гиппиус "Небесные слова" (1901), включенного в рецензируемый сборник. В главе "Тигрой играет" читаем:

   "-- Ишь ты, небо-то! Тигрой пошло! Тигрой, как есть, играет!

   Но это был даже не тигр, а пятнистая кожа пантеры или какой-нибудь скверной змеи. Пятна не то пламени, не то крови пачкали небо. И они ширились, выступали на чистых местах, горели, кидались в глаза, противные, густые, тяжелые, злобные, звериные" (Гиппиус З. Н. Собр. соч. Т. 3. М., 2001).

   С. 331. ...уклон к сар-пеладанству. -- Сар-пеладанство -- производное от имени Сар-Пеладан. Жозеф Эме Пеладан (1858-1918), французский писатель, символист и оккультист, провозгласил себя потомком древних ассирийских царей, принял титул "cap" (вавилонский владыка). Разыгрывая из себя преемника древних халдейских магов, способного открывать тайну их мудрости посвященным, стремился стать во главе целой группы таких же "магов", разрабатывающих тайные знания. В своих произведениях Пеладан использовал древнюю религиозную и магическую символику.

  

Литературный дневник (1899-1907)

   Впервые: Весы. 1908. No 3. С. 86-92.

   С. 331. Антон Крайний -- под таким мужским псевдонимом З. Н. Гиппиус выступала как литературный критик. Ее критические статьи публиковались в "Новом пути", затем в "Весах" и "Русской мысли", а также в ряде газет ("Речь", "Слово", "Утро России" и др.). Лучшие статьи были впоследствии отобраны автором для сборника "Литературный дневник" (СПб., 1908), которому и посвящена рецензия Белого.

   С. 332. ...эспадрон -- разновидность сабли или палаша (фр. espadon, от итал. spa-done, увеличительное от spada -- шпага).

   ...имели дело с Емельяновым-Коханским... -- Емельянов-Коханский Александр Николаевич -- автор сборника "Обнаженные нервы" (М, 1895, 2-е изд.: М., 1901, 3-е изд.: М., 1904), по определениям В. Я. Брюсова, один "из бездарнейших поэтов мира" (Брюсов В. Я. Письма к П. П. Перцову. 1894-1896. М, 1927. С. 21) и "прежде всего писатель не культурный" (Весы. 1904. No 7. С. 60). См.: Сугай Л. А. Поэтический сборник Емельянова-Коханского "Обнаженные нервы" и его три версии // Текст. Интертекст. Культура. М., 2001. С. 135-138.

   ...или с Мачтетом... -- Мачтет Григорий Александрович -- писатель народнической ориентации, автор путевых очерков, рассказов из сибирской жизни, а также революционной песни "Замучен тяжелой неволей..." ("Последнее прости!..", 1876).

   ...или вы зачеркиваете работы Гельмгольца, Фехнера, Фолькельта, Липпса, Оствальда, касающиеся искусства? -- На труды перечисленных немецких физиков, философов, психологов, отдавших дань эстетическим и искусствоведческим вопросам, сам Белый опирался при разработке теории символизма. В частности, в статье "Смысл искусства" Белый утверждал, что "работа Гельмгольца о музыке или рассуждение Оствальда о технике живописи дороже художнику всех лессинговых философствований" (Белый Л. Символизм как миропонимание. М, 1994. С. 125).

   С. 333. ...окрестили когда-то собачками Гриньками, скопцами и другими в высшей степени любезными определениями. -- Сопоставление с собачками Гриньками относится у Гиппиус не к собственно декадентам, а к писателям-индивидуалистам в целом. (См.: Антон Крайний (Гиппиус З.) Я? Не я! // Антон Крайний. Литературный дневник. М, 2000. С. 95-108). Что же касается второго определения (статья "Декадентство и общественность", 1905), то оно, действительно, обращено к декадентам: "Декаденты -- в своем роде скопцы, "от чрева матернего рожденные так". Рожденный скопцом -- не виноват; не виноват и декадент, рожденный без одного из самых коренных свойств человеческой души: чувства, неоспоримого, как знание, что я не один в мире, но окружен мне подобными" (там же. С. 221-222). Сама формула о скопцах заимствована из Евангелия. Ср.: Мф. 19:12. Статья Гиппиус дала Белому основание иронически защищать "декадентскую поэтессу" З. Н. Гиппиус от критика г. А. Крайнего.

  

"Черное по белому"

   Впервые: Весы. 1908. No 2. С. 77-78.

   Рецензия Белого на сборник рассказов З. Гиппиус "Черное по белому. Пятая книга рассказов". СПб., 1908.

   С. 334. "Новыелюди" -- первая книга рассказов З. Гиппиус (СПб., 1896; 2-е изд.: 1907).

   Представьте себе "Фауста и Маргариту" Врубеля... -- речь идет об одном из пяти панно М. Врубеля на темы "Фауста" (1896), предназначавшихся для особняка А. В. Морозова в Москве, -- "Фауст и Маргарита в саду".

   С. 335. "Сумерки духа" -- повесть З. Н. Гиппиус, написанная в 1902 г.

   ..."которого можно было бы любить -- и которого по-настоящему -- никогда не было" -- цитата из рассказа 3. Гиппиус "Не то. Ненужная история". См.: Гиппиус 3. Черное по белому. С. 168.

О ПИСАТЕЛЯХ

   Поэт мрамора и бронзы

   "Огненный Ангел"

БРЮСОВ

  

Поэт мрамора и бронзы

   Куда деваться от модернизма? Все стали декадентами. Сколько появилось бледных, измученных лиц! Пойдите в театр: бледные юноши, бледные стилизованные головки. Прежде, бывало, достаточно сказать: "дух музыки" -- и все хохочут. Будучи студентом, лет шесть тому назад, я читал в университете реферат. При слове "Ницше" две трети аудитории так весело ухмыльнулись. Не так давно мне приходилось публично выслушать упрек от студента петровца, что я держусь за деление искусства на формы, тогда как всем известно, что все -- только музыка. Другой оппонент добавил, что и в живописи дело обстоит так же: все -- "голубая роза".

   Недавно читался реферат, где доказывалось, что Вагнер превзошел Бетховена, Штраус -- Вагнера, Дебюсси -- Штрауса, Ребиков -- Дебюсси, Архангельский (кто это?) -- Ребикова. Поговаривают, что отыскался гений, исполняющий симфонии на "гребенках".

   Рассказывают об одном лекторе, который в доказательство правоты своих взглядов на контрапункт, повернулся спиной к роялю и стал играть фалдами фрака. Публика наградила лектора аплодисментами.

   Куда деваться от модернизма? Все стали декадентами.

   Вагнер, Ницше, Реми де Гурмон, -- все меркнет перед студентом-петровцем, провозглашающим в аудитории Политехнического музея, что искусства уже нет, и что формы миновали.

   Это ли не эстетический нигилизм? Нет, я лучше останусь с Писаревым, чем со студентом-петровцем. И потому-то с таким мучительным подозрением начинаешь относиться ко всем новаторам-добровольцам. Во всяком движении, раз оно начинает оказывать влияние, вслед за смелыми экскурсиями вперед наступает пора организационной работы. Это случается в тот момент, когда к движению притекает "черная сотня". Черная сотня есть и у правых, и у левых. Она в свое время начинает вопить: "бей жидов" или "вешай буржуев".

   Что нам делать, когда вдохновляемые новым искусством модернистические хулиганы готовы растерзать не только Пушкина, Гёте, Шекспира и Данте, но и нас, если мы поднимем голос в защиту этих реакционеровискусства.

   Что, если студент-петровец призовет своих товарищей по убеждению и устроит митинг исповедников "духа музыки"? Что, если выработают они резолюцию об активном сопротивлении формам искусства и пойдут по музеям сокрушать статуи или вырезывать ленты из картин Врубеля? Или провозгласят музыкальный строй общественной жизни, с превращением Думы в орхестру. И вместо Муромцева, Головина или даже Хомякова будут агитировать за выборы в председатели... Георгия Чулкова? Воображаем себе Думу, в которой представители партий, вместо речей должны распевать арии; вообразим Думу, в которой, вместо голосования, увенчанные венками из роз депутаты начнут плясать вокруг статуи Диониса, предводительствуемые хорегом В. И. Ивановым?

   И вот потому-то среди всеобщей сумятицы и полуграмотных криков все с большей и большей любовью останавливаешься на немногих именах, в которых служение "новому" есть вместе с тем служение вечному. Идеал художника всех времен -- быть не только вдохновителем, но и законодателем вкусов. И величайшие художники соединяли в себе творчество с эрудицией, вдохновение с знанием техники. Что делать с тем, что первая фаланга русских символистов (Бальмонт, Мережковский, Брюсов) состояла из образованнейших людей своего времени? А среди новейших представителей сверх-символизма неудивительно встретить совершеннейших невежд.

   "Совершеннейший невежда" начинает наглеть: часто он поднимает свой варварский томагавк над культурными ценностями и летит все дальше, все дальше от Ницше, Верхарна, Ибсена, Мережковского, Брюсова -- все дальше, все дальше... вспять.

   Неужели не видят в этом слишком поспешном преодолении новых ценностей, в этом выпуске векселей на громадную сумму стремительного бегства вдаль и вглубь... первобытного варварства? И потому-то все те, для кого новые искания не звук пустой, должны сплотиться вокруг немногих испытанных кормчих движения, и, видя бестолковое бегство полуграмотных добровольцев модернизма, властно сказать: "Ни с места: кто не с нами, тот против нас".

   Еще недавно многим казалось, что волна убийств и экспроприации есть предвестие новой вспышки революционного движения в России. Заговорили о том, что социал-демократия отжила свое время, что рабочие переходят в синдикализм и анархизм. Но это было началом "срыва" движения.

   То же и в современном искусстве. Я положительно предсказываю, что так называемый символизм, рассасываемый широкой массой, -- пройдет немного дней, -- утонет в "знаньевской" литературе: тогда лопнут все эти дутые болотные пузыри "сверх-символического" модернизма, провалится народный символизм, мифотворчество и пр. и пр.: мы, воображающие, что летим на всех парах к золотым горизонтам будущего, сонно зевнем, спокойно завалясь над стоячим болотом грядущей литературы русской.

   И потому-то дорога нам небольшая горсть действительных новаторов: они выдержали на себе всю тяжесть глумления в эпоху, когда модернизм высмеивала вся Россия; они не увлеклись дутым успехом современного модернизма и от времени до времени укоризненно качают головой на выходки скороспелых скакунов, вызывая несправедливые упреки в "академизме". Еще немного лет -- и пройдет мода, и рассеется туман скороспелых исканий, и бывшие новаторы (теперь увенчанные академики) опять останутся одни и будут продолжать свою упорную работу.

   Через голову современников, через голову новоявленных хвастунов и скакунов модернизма передадут они свои творческие искания тем действительно новым, голоса которых еще не раздаются среди нас. Они могут сказать словами Заратустры окружающим провокаторам духа, всегда льстиво подходящим к ним с Иудиным лобызанием, а потом неизменно предающим за 30 сребреников легкого успеха: "Вы еще не мои действительные последователи".

   Когда я вспоминаю образ В. Брюсова, этот образ неизменно предстает мне со сложенными руками. Застывший, серьезный, строгий, стоит одиноко Валерий Брюсов среди современной пляски декаданса. Он, вынесший на себе всю тяжесть проповеди символизма среди непосвященных, он выносит теперь и весь позор эпигонства, чтобы спокойно пронести свой огонь в лучшее будущее. И когда подвертывается к нему какой-нибудь из мелких бесенят символизма, -- сколько презрения и боли сквозит в его безукоризненной сухости! Так и кажется, что он говорит двум третям своих последователей, когда неопытными руками они касаются дорогих ему святынь: "Руки прочь".

   Все эти мысли невольно возбуждает первый том собрания его стихотворений: Шути и перепутья". Здесь находим мы то, к чему только еще подходят иные из модернистов, но что давно пережил, преодолел и осознал он.

   То, за что теперь венчают лаврами, возбудило когда-то хохот и негодование. Две-три юношеские дерзости, две-три рискованных строчки, и в результате пять лет неостроумных издевательств критики над талантливейшим поэтом наших дней. И вот теперь, когда никто не станет оспоривать исключительной величины поэта Брюсова, когда он дал нам две книги изумительных свершений "Urbi et orbi" и "Венок", -- теперь с особенным интересом окидываем мы первый период его поэтической деятельности: мы встречаем здесь того же Валерия Брюсова.

   Мы начинаем совершенно ясно понимать, что никогда Брюсов не изменялся: он все тот же Брюсов в "Шедеврах", что и в "Венке". Он только проводил свое творчество сквозь строй все новых и новых технических завоеваний. Он только отделывал свой творческий материал; и этот материал -- всегда мрамор. От первых юношеских стихотворений "Путей и перепутий" до изумительной поэмы "Царю северного полюса" тех же "Путей", и далее: от этой поэмы до отчетливо изваянных, как мраморные статуи, стихотворений "Urbi et orbi", до изощренной, как мраморное кружево, резьбы "Венка" -- все тот же перед нами Валерий Брюсов -- поэт хаоса, философ мгновения, сочетавший нужные ему элементы творчества Тютчева, Пушкина, Баратынского и Верхарна, преломивший их творчество в своей индивидуальности. И как-то по-новому отображаются эти поэты в В. Брюсове. И в новых творческих достижениях его узнаем мы все тот же путь, по которому шли все поэты к вечным ценностям. Брюсов действительно нов: но как он несовременен! До какой степени стоит одиноко в толпе современных модернистов! Они заимствовали у него все, что могли заимствовать: он проанализировал стих, разложил его на составные части, вдохнул жизнь в слова, даже в знаки препинания, а они воспользовались его работой, оделись в его одеяние и все-таки ни на йоту не приблизились к Брюсову, потому что своеобразные законы брюсовского стиха только у Брюсова живут: последователи Брюсова часто слишком рахитичны, чтобы облечься в доспехи его формы. Они проваливаются в форму, как провалился бы неврастеник XX века в железном панцире средневекового рыцаря. И неврастеники, испытав неудачу на Брюсове, бегут прочь от его формы и даже клевещут на него, что он -- "академик", "парнассист". Да, рыцарский меч, может быть, не по рукам современникам; оттого-то они поскорей стараются его прибрать в музей. Этим мечом высекает Валерий Брюсов свои образы на мраморе и на бронзе. Убийственной техникой -- своим железным мечом -- жонглирует Брюсов легко и свободно. Он -- господин своей техники. Он -- выражение того огня, который заставляет его играть с невероятными техническими трудностями.

   Пробегая ряд юношеских стихотворений поэта, мы узнаем в неоконченных массивах его творчества, какую бурю переживаний пришлось ему подчинить гармонии и законченности. Такая живая (немертвая) законченность, показатель его силы. Валерий Брюсов, поэт хаоса и бесформенности, закрыл свою проповедь железным щитом формы, и об этот щит бессильно разобьются модернистические волны поэтов, пока не придут к Брюсову его действительные ученики. Их еще нет, но они будут. Брюсов одинаково противопоставлен недавнему прошлому современности и близкому будущему. Он глядит одновременно и в далекое будущее, потому что он единственный среди нас, кто принадлежит вечности.

   Все это хочется сказать при выходе первого тома "Путей и перепутий". Здесь собраны стихотворения поэта, напечатанные в период непризнания его таланта.

   Вчитайтесь теперь в эти стихи, -- и вы получите большее, чем могут вас одарить почти все современные русские поэты.

  

   1907

  

"Огненный Ангел"

   "Огненный Ангел" останется навсегда образцом высокой литературы для небольшого круга истинных ценителей изящного; "Огненный Ангел" -- избранная книга для людей, умеющих мыслить образами истории; история -- объект художественного творчества; и только немногие умеют вводить исторические образы в поле своего творчества.

   История для Валерия Брюсова не является материалом для эффектных сцен; она вся для него в мелочах; но эти мелочи умеет он осветить неуловимой прелестью своего творчества. Валерий Брюсов здесь сделал все, чтобы книга его была проста; творчество его выглядит скромной, одетой в черное платье, девушкой с гладкой прической, но с дорогой камеей на груди; нет в "Огненном Ангеле" ничего кричащего, резкого; есть даже порой "святая скука", какой веет на нас, когда мы читаем повести Вальтер Скотта; и я благодарю автора за растянутость: за то, что своим спокойным тоном он отвлекает меня от фабулы, описывая быт, мелочи этого быта; широкой волной течет передо мной река прошлого, и в медленном течении этой реки отражается кроткий лик его Музы -- девушки с гладкой прической. Нет здесь кричащих перьев модернистического демимонда; нет косметики выкриков, и страшных псевдосимволических зубовных скрежетов; нет здесь шелестящих шелков импрессионизма, ни брыжжущих в нос дешевых духов современных словечек, то есть, всего того, чем жив модернизм; несовременен, в высшей степени несовременен Валерий Брюсов в своем романе. Но за это-то и оценят его подлинные любители изящной словесности.

   История говорит с нами: Брюсова мы не видим; но в этом умении стушеваться высокое изящество того, кто в нужное время говорил своим языком; ведь теперь язык его присвоили все; десятки новоявленных брюсовцев черпают свой словарь из его словаря.

   В "Огненном Ангеле" Брюсов, тем не менее, оригинален; опытной рукой воскрешает он историю; и мы начинаем любить, понимать его детище -- историю кёльнской жизни 1534 года; будь здесь модернистические перья, мы не увидели бы старинную жизнь Кёльна, которую душой полюбил Брюсов; эта жизнь отражается в зеркале его души:

  

   Помню вечер, помню лето,

   Рейна полные струи,

   Над померкшим старым Кёльном

   Золотые нимбы света...

  

   И далее:

  

   Где-то пели, где-то пели

   Песню милой старины.

   Звуки, ветром тиховейным

   Донесенные, слабели

   И сливались, там, над Рейном,

   С робким ропотом волны.

  

   Мы любили! Мы забыли,

   Это вечность или час!

   Мы тонули в сладкой тайне,

   Нам казалось: мы не жили,

   Но когда-то Heinrich Heine

   В стройных строфах пел про нас!

  

   Я привожу нарочно это стихотворение Брюсова, чтобы яснее выразить свою мысль; как перекликается песня Брюсова с песней Шумана на слова Рейника; я хочу сказать, что настроение музыки Шумана и слов Брюсова из одного корня -- романтизма.

   С эпохи "Венка" в Брюсове все слышней песнь романтизма: и "Огненный Ангел" -- порождение этой песни; золотым сияньем романтизма окрашен для Брюсова Кёльн; эпоха, эрудиция, стремление воссоздать быт старого Кёльна -- только симптомы романтической волны в творчестве Брюсова; и потому-то не утомляют в романе тысячи отступлений, и потому-то не останавливаемся мы на длиннотах, на некотором схематизме фабулы; не в фабуле, -- не в документальной точности пленяющая нас нота "Огненного Ангела", а в звуках, которые

  

   ...ветром тиховейным

   Донесенные, слабели

   И сливались, там, над Рейном,

   С робким ропотом волны.

  

   Эти звуки -- звуки "милой старины"; вот эти-то звуки своей души стыдливо прячет Брюсов под исторической аммуницией, в которой он выступает перед нами; но пленительно отражают душу Брюсова "Рейна тихие струи"; но пленительно сияют на исторической аммуниции "золотые нимбы света".

   Эти тихие звуки -- их забыли; они не слышны на базаре псевдосимволических зубовных скрежетов; тяжелогрохотный модернист, тяжелогрохотно загрохотавши брюсовским стихом, сел верхом на символического коня; тяжелогрохотный скакун символизма тяжело грохочет; и не лицам, покинувшим келью творчества, под стыдливой маской истории расслушать "песню милой старины": в демимонде ведь все просто; ежели ты пролагаешь новые пути, так греми, труби и взывай; коли хочешь щеголять в импрессионистическом шелку, так шелести им на всю русскую литературу, коли у тебя нет слов о "провалах, безднах и прочем многом", так ты и не символист.

   Где же демимонду понять "Огненного Ангела"?

   Неспроста вернулся Брюсов к песням о "милой старинен из старины он вызвал образ Агриппы; он вводит нас в атмосферу того освободительного движения в мистике, которое в лице Агриппы и Парацельса, учеников Тридгейма, породило, быть может, интереснейшее течение; течение это, правда, погасло в Иоанне Вейере, но оно продолжалось в учениках Парацельса -- Боденштейне, Кунрате, ван Гельмонте и других до начала XIX столетия; течение это, быть может, и теперь живо, и по-новому воскресает в современности; то, о чем заговаривает Стриндберг, стыдливо встает в образах Брюсова, намеренно завуаленных "археологической пылью"; нужно быть глухим и слепым по отношению к заветнейшим устремлениям символизма, чтобы не видеть в образах "милой старины", вызванных Брюсовым, самой жгучей современности; Брюсов не остался на символической толкучке; и толкучка решила, что Брюсов устарел; но вчитайтесь в Брюсова, разглядите героев его романа, -- и вы увидите, что они символы, быть может, близкого будущего, о котором и не подозревает толкучка.

   "Огненный Ангел" -- произведение извне историческое ("звуки милой старины"), изнутри же оккультное. Фабула, так неожиданно, даже механически оборванная, есть рассказ о том, о чем нельзя говорить, не закрываясь историей.

   Брюсов является в своем романе то скептиком, то, наоборот, суеверно верующим оккультистом; из-под маски Локка и Юма выглядывает лицо Агриппы; но едва вы поверите в это лицо, оно становится маской; из-под маски над вами уже смеется ученик английской психологии; и так далее, и так далее. Но в этой игре с читателем мы усматриваем вовсе не хитрость...

   Впрочем, не будем распространяться: все это демимонду останется до конца непонятным; демимонд увлекается тяжелогрохотным грохотом символических эпигонов и мировым разумом, стоящим на сцене с бутафорским мечом в руке.

  

   1909

  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

  

Брюсов

Поэт мрамора и бронзы

   Впервые: Раннее утро. 1907. 19 дек.

   С. 336. ...упрек от студента-петровца. -- "Студент-петровец" -- нарицательное наименование, образованное от названия Петровской (ныне Тимирязевской) сельскохозяйственной академии в Москве.

   ..."голубая роза" -- см. коммент. к с. 239.

   ...Вагнер превзошел Бетховена <...>, Ребиков -- Дебюсси, Архангельский (кто это?) -- Ребикова. -- Белый иронизирует по поводу возведения "совершеннейшими невеждами" в ранг мировых имен малозначительных современных отечественных музыкантов. Ребиков Владимир Иванович -- композитор, автор целого ряда опер на сюжеты произведений Андерсена, Достоевского, Лермонтова, Тургенева, Короленко и др., а также произведений в жанрах ритмодекламации, меломимики, мелопластики; Архангельский Александр Андреевич -- хоровой дирижер и композитор, организатор и руководитель в Петербурге смешанного хора, практиковался в обработке для хора народных песен и в области русской духовной музыки.

   С. 336-337. И вместо Муромцева, Головина или даже Хомякова <...> Георгия Чулкова? -- Перечислены председатели Государственной думы (соответственно Первой, Второй и Думы Третьего созыва): Муромцев Сергей Андреевич; Головин Федор Александрович и Хомяков Николай Алексеевич. Предлагая на их место Г. И. Чулкова, Белый еще раз делает иронический выпад против мистического анархизма.

   С. 337. ...предводительствуемые хорегом... -- Хорег -- зажиточный афинский гражданин, который брал на себя расходы на постановку драмы, содержанию актеров и решал организационные вопросы театральной постановки.

   ...утонет в "знаньевской" литературе... -- см. коммент. к с. 226.

   С. 338. "Пути и перепутья" -- собрание стихотворений В. Брюсова в трех томах (1908-1909). Белый пишет о первом томе (М.: Скорпион, 1908).

   "Urbi et Orbi" и "Венок" -- сборники стихов Брюсова: "Urbi et Orbi" ("Граду и миру"). М.: Скорпион, 1903; "Στέφανος" ("Венок"). М: Скорпион, 1906.

   "Шедевры" -- книга стихотворений Брюсова: Брюсов В. Я. Chefs d'oeuvre. Сборник стихотворений. М., 1895.

   "Царю Северного полюса" (1900) -- поэма Брюсова, вошедшая в первый том собрания стихотворений "Пути и перепутья".

  

"Огненный Ангел"

   Впервые: Весы. 1909. No 9. С. 91-93.

   С. 340. "Огненный Ангел" -- исторический роман Брюсова (1908).

   С. 340-341. Помню вечер, помню лето <...> В стройных строфах пел про нас! -- Белый почти полностью приводит стихотворение Брюсова "Помню вечер, помню лето..." (1904) из сборника "Στέφανος("Венок"),

   С. 341. ...с песней Шумана на слова Рейника. -- Роберт Рейник, немецкий живописец, гравер и поэт. Р. Шуман создал целый ряд вокальных произведений на стихи Р. Реника: 1. Шесть стихотворений из "Книги песен художника" Рейника для сопрано или тенора с фортепиано (Ор. 36, 1840): 1) Sonntagsam Rhein (Воскресный день на Рейне), 2) Ständchen (Серенада), 3) Nichts Schöneres (Нет прекрасней), 4) An den Sonnenschein (К солнечному лучу), 5) Dichters Genesung (Возрождение поэта), 6) Liebesbotschaft. (Послание влюбленного); 2. Дуэт для сопрано и тенора с фортепиано (ор. 34, No 1, 1840): Liebesgarten (Сад любви); 3. Двухголосную песню с фортепиано (ор. 43, No 3, 1840): "Schön Blümelein (Прекрасный цветочек); 4. Романс для женских голосов с фортепиано ad lib (op. 91, No 11,1849). Der Bleicherin Nachtlied (Ночная песня белилыцицы льна); 5. Для мужского хора a cappella (op. 33, No 6,1840): Frühlingsglockchen (Весенние колокольчики). Не ясно, с какой именно песней ассоциировалось у Белого стихотворение Брюсова.

   С. 342. ...в лице Агриппыи Парацелъса, учеников Тридгейма<...> погасло в Иоанне Вейере, но оно продолжалось в учениках Парацелъса -- Боденштпейне, Кунрате, вон Гелъмонтпе... -- Имена всех перечисленных исторических лиц встречаем на страницах романа (и как непосредственных участников событий, и как представителей воссоздаваемой эпохи, о которых говорят персонажи, и в обширных комментариях автора, сопровождающих роман). Что же касается учеников Парацельса -- продолжателей его дела, то их имена добавлены А. Белым-рецензентом.

   ...о чем нельзя говорить, не закрываясь историей -- за этой фразой скрывается намек на биографические источники романа "Огненный ангел": в характере персонажей и сюжете отразились реальные взаимоотношения В. Брюсова (Рупрехт), А. Белого (граф Генрих фон Оттергейм) и Нины Петровской (Рената). См. об этом: Гречишкин С. С, Лавров А. В. Биографические источники романа Брюсова "Огненный ангел" // Гречишкин С. С, Лавров А. В. Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб., 2004.

   ..демимонд -- полусвет, мир содержанок и кокоток (фр.).

   ...увлекается тяжелогрохотным грохотом символических эпигонов и мировым, разумом, стоящим на сцене с бутафорским мечом в руке -- иронический намек на пьесу Л. Андреева "Анатэма". Ср. ремарку к первой картине: "В глубине сцены, на половине горы, стоят огромные, железные, наглухо закрытые врата, знаменующие собою предел умопостигаемого мира. За железными вратами, угнетающими землю своею неимоверной тяжестью, в безмолвии и тайне, обитает начало всякого бытия, Великий Разум вселенной. У подножия врат, тяжко опершись на длинный меч, в полной неподвижности стоит Некто, ограждающий входы".

  

О ПИСАТЕЛЯХ

   Поэт мрамора и бронзы

   "Огненный Ангел"

БРЮСОВ

  

Поэт мрамора и бронзы

   Куда деваться от модернизма? Все стали декадентами. Сколько появилось бледных, измученных лиц! Пойдите в театр: бледные юноши, бледные стилизованные головки. Прежде, бывало, достаточно сказать: "дух музыки" -- и все хохочут. Будучи студентом, лет шесть тому назад, я читал в университете реферат. При слове "Ницше" две трети аудитории так весело ухмыльнулись. Не так давно мне приходилось публично выслушать упрек от студента петровца, что я держусь за деление искусства на формы, тогда как всем известно, что все -- только музыка. Другой оппонент добавил, что и в живописи дело обстоит так же: все -- "голубая роза".

   Недавно читался реферат, где доказывалось, что Вагнер превзошел Бетховена, Штраус -- Вагнера, Дебюсси -- Штрауса, Ребиков -- Дебюсси, Архангельский (кто это?) -- Ребикова. Поговаривают, что отыскался гений, исполняющий симфонии на "гребенках".

   Рассказывают об одном лекторе, который в доказательство правоты своих взглядов на контрапункт, повернулся спиной к роялю и стал играть фалдами фрака. Публика наградила лектора аплодисментами.

   Куда деваться от модернизма? Все стали декадентами.

   Вагнер, Ницше, Реми де Гурмон, -- все меркнет перед студентом-петровцем, провозглашающим в аудитории Политехнического музея, что искусства уже нет, и что формы миновали.

   Это ли не эстетический нигилизм? Нет, я лучше останусь с Писаревым, чем со студентом-петровцем. И потому-то с таким мучительным подозрением начинаешь относиться ко всем новаторам-добровольцам. Во всяком движении, раз оно начинает оказывать влияние, вслед за смелыми экскурсиями вперед наступает пора организационной работы. Это случается в тот момент, когда к движению притекает "черная сотня". Черная сотня есть и у правых, и у левых. Она в свое время начинает вопить: "бей жидов" или "вешай буржуев".

   Что нам делать, когда вдохновляемые новым искусством модернистические хулиганы готовы растерзать не только Пушкина, Гёте, Шекспира и Данте, но и нас, если мы поднимем голос в защиту этих реакционеровискусства.

   Что, если студент-петровец призовет своих товарищей по убеждению и устроит митинг исповедников "духа музыки"? Что, если выработают они резолюцию об активном сопротивлении формам искусства и пойдут по музеям сокрушать статуи или вырезывать ленты из картин Врубеля? Или провозгласят музыкальный строй общественной жизни, с превращением Думы в орхестру. И вместо Муромцева, Головина или даже Хомякова будут агитировать за выборы в председатели... Георгия Чулкова? Воображаем себе Думу, в которой представители партий, вместо речей должны распевать арии; вообразим Думу, в которой, вместо голосования, увенчанные венками из роз депутаты начнут плясать вокруг статуи Диониса, предводительствуемые хорегом В. И. Ивановым?

   И вот потому-то среди всеобщей сумятицы и полуграмотных криков все с большей и большей любовью останавливаешься на немногих именах, в которых служение "новому" есть вместе с тем служение вечному. Идеал художника всех времен -- быть не только вдохновителем, но и законодателем вкусов. И величайшие художники соединяли в себе творчество с эрудицией, вдохновение с знанием техники. Что делать с тем, что первая фаланга русских символистов (Бальмонт, Мережковский, Брюсов) состояла из образованнейших людей своего времени? А среди новейших представителей сверх-символизма неудивительно встретить совершеннейших невежд.

   "Совершеннейший невежда" начинает наглеть: часто он поднимает свой варварский томагавк над культурными ценностями и летит все дальше, все дальше от Ницше, Верхарна, Ибсена, Мережковского, Брюсова -- все дальше, все дальше... вспять.

   Неужели не видят в этом слишком поспешном преодолении новых ценностей, в этом выпуске векселей на громадную сумму стремительного бегства вдаль и вглубь... первобытного варварства? И потому-то все те, для кого новые искания не звук пустой, должны сплотиться вокруг немногих испытанных кормчих движения, и, видя бестолковое бегство полуграмотных добровольцев модернизма, властно сказать: "Ни с места: кто не с нами, тот против нас".

   Еще недавно многим казалось, что волна убийств и экспроприации есть предвестие новой вспышки революционного движения в России. Заговорили о том, что социал-демократия отжила свое время, что рабочие переходят в синдикализм и анархизм. Но это было началом "срыва" движения.

   То же и в современном искусстве. Я положительно предсказываю, что так называемый символизм, рассасываемый широкой массой, -- пройдет немного дней, -- утонет в "знаньевской" литературе: тогда лопнут все эти дутые болотные пузыри "сверх-символического" модернизма, провалится народный символизм, мифотворчество и пр. и пр.: мы, воображающие, что летим на всех парах к золотым горизонтам будущего, сонно зевнем, спокойно завалясь над стоячим болотом грядущей литературы русской.

   И потому-то дорога нам небольшая горсть действительных новаторов: они выдержали на себе всю тяжесть глумления в эпоху, когда модернизм высмеивала вся Россия; они не увлеклись дутым успехом современного модернизма и от времени до времени укоризненно качают головой на выходки скороспелых скакунов, вызывая несправедливые упреки в "академизме". Еще немного лет -- и пройдет мода, и рассеется туман скороспелых исканий, и бывшие новаторы (теперь увенчанные академики) опять останутся одни и будут продолжать свою упорную работу.

   Через голову современников, через голову новоявленных хвастунов и скакунов модернизма передадут они свои творческие искания тем действительно новым, голоса которых еще не раздаются среди нас. Они могут сказать словами Заратустры окружающим провокаторам духа, всегда льстиво подходящим к ним с Иудиным лобызанием, а потом неизменно предающим за 30 сребреников легкого успеха: "Вы еще не мои действительные последователи".

   Когда я вспоминаю образ В. Брюсова, этот образ неизменно предстает мне со сложенными руками. Застывший, серьезный, строгий, стоит одиноко Валерий Брюсов среди современной пляски декаданса. Он, вынесший на себе всю тяжесть проповеди символизма среди непосвященных, он выносит теперь и весь позор эпигонства, чтобы спокойно пронести свой огонь в лучшее будущее. И когда подвертывается к нему какой-нибудь из мелких бесенят символизма, -- сколько презрения и боли сквозит в его безукоризненной сухости! Так и кажется, что он говорит двум третям своих последователей, когда неопытными руками они касаются дорогих ему святынь: "Руки прочь".

   Все эти мысли невольно возбуждает первый том собрания его стихотворений: Шути и перепутья". Здесь находим мы то, к чему только еще подходят иные из модернистов, но что давно пережил, преодолел и осознал он.

   То, за что теперь венчают лаврами, возбудило когда-то хохот и негодование. Две-три юношеские дерзости, две-три рискованных строчки, и в результате пять лет неостроумных издевательств критики над талантливейшим поэтом наших дней. И вот теперь, когда никто не станет оспоривать исключительной величины поэта Брюсова, когда он дал нам две книги изумительных свершений "Urbi et orbi" и "Венок", -- теперь с особенным интересом окидываем мы первый период его поэтической деятельности: мы встречаем здесь того же Валерия Брюсова.

   Мы начинаем совершенно ясно понимать, что никогда Брюсов не изменялся: он все тот же Брюсов в "Шедеврах", что и в "Венке". Он только проводил свое творчество сквозь строй все новых и новых технических завоеваний. Он только отделывал свой творческий материал; и этот материал -- всегда мрамор. От первых юношеских стихотворений "Путей и перепутий" до изумительной поэмы "Царю северного полюса" тех же "Путей", и далее: от этой поэмы до отчетливо изваянных, как мраморные статуи, стихотворений "Urbi et orbi", до изощренной, как мраморное кружево, резьбы "Венка" -- все тот же перед нами Валерий Брюсов -- поэт хаоса, философ мгновения, сочетавший нужные ему элементы творчества Тютчева, Пушкина, Баратынского и Верхарна, преломивший их творчество в своей индивидуальности. И как-то по-новому отображаются эти поэты в В. Брюсове. И в новых творческих достижениях его узнаем мы все тот же путь, по которому шли все поэты к вечным ценностям. Брюсов действительно нов: но как он несовременен! До какой степени стоит одиноко в толпе современных модернистов! Они заимствовали у него все, что могли заимствовать: он проанализировал стих, разложил его на составные части, вдохнул жизнь в слова, даже в знаки препинания, а они воспользовались его работой, оделись в его одеяние и все-таки ни на йоту не приблизились к Брюсову, потому что своеобразные законы брюсовского стиха только у Брюсова живут: последователи Брюсова часто слишком рахитичны, чтобы облечься в доспехи его формы. Они проваливаются в форму, как провалился бы неврастеник XX века в железном панцире средневекового рыцаря. И неврастеники, испытав неудачу на Брюсове, бегут прочь от его формы и даже клевещут на него, что он -- "академик", "парнассист". Да, рыцарский меч, может быть, не по рукам современникам; оттого-то они поскорей стараются его прибрать в музей. Этим мечом высекает Валерий Брюсов свои образы на мраморе и на бронзе. Убийственной техникой -- своим железным мечом -- жонглирует Брюсов легко и свободно. Он -- господин своей техники. Он -- выражение того огня, который заставляет его играть с невероятными техническими трудностями.

   Пробегая ряд юношеских стихотворений поэта, мы узнаем в неоконченных массивах его творчества, какую бурю переживаний пришлось ему подчинить гармонии и законченности. Такая живая (немертвая) законченность, показатель его силы. Валерий Брюсов, поэт хаоса и бесформенности, закрыл свою проповедь железным щитом формы, и об этот щит бессильно разобьются модернистические волны поэтов, пока не придут к Брюсову его действительные ученики. Их еще нет, но они будут. Брюсов одинаково противопоставлен недавнему прошлому современности и близкому будущему. Он глядит одновременно и в далекое будущее, потому что он единственный среди нас, кто принадлежит вечности.

   Все это хочется сказать при выходе первого тома "Путей и перепутий". Здесь собраны стихотворения поэта, напечатанные в период непризнания его таланта.

   Вчитайтесь теперь в эти стихи, -- и вы получите большее, чем могут вас одарить почти все современные русские поэты.

  

   1907

  

"Огненный Ангел"

   "Огненный Ангел" останется навсегда образцом высокой литературы для небольшого круга истинных ценителей изящного; "Огненный Ангел" -- избранная книга для людей, умеющих мыслить образами истории; история -- объект художественного творчества; и только немногие умеют вводить исторические образы в поле своего творчества.

   История для Валерия Брюсова не является материалом для эффектных сцен; она вся для него в мелочах; но эти мелочи умеет он осветить неуловимой прелестью своего творчества. Валерий Брюсов здесь сделал все, чтобы книга его была проста; творчество его выглядит скромной, одетой в черное платье, девушкой с гладкой прической, но с дорогой камеей на груди; нет в "Огненном Ангеле" ничего кричащего, резкого; есть даже порой "святая скука", какой веет на нас, когда мы читаем повести Вальтер Скотта; и я благодарю автора за растянутость: за то, что своим спокойным тоном он отвлекает меня от фабулы, описывая быт, мелочи этого быта; широкой волной течет передо мной река прошлого, и в медленном течении этой реки отражается кроткий лик его Музы -- девушки с гладкой прической. Нет здесь кричащих перьев модернистического демимонда; нет косметики выкриков, и страшных псевдосимволических зубовных скрежетов; нет здесь шелестящих шелков импрессионизма, ни брыжжущих в нос дешевых духов современных словечек, то есть, всего того, чем жив модернизм; несовременен, в высшей степени несовременен Валерий Брюсов в своем романе. Но за это-то и оценят его подлинные любители изящной словесности.

   История говорит с нами: Брюсова мы не видим; но в этом умении стушеваться высокое изящество того, кто в нужное время говорил своим языком; ведь теперь язык его присвоили все; десятки новоявленных брюсовцев черпают свой словарь из его словаря.

   В "Огненном Ангеле" Брюсов, тем не менее, оригинален; опытной рукой воскрешает он историю; и мы начинаем любить, понимать его детище -- историю кёльнской жизни 1534 года; будь здесь модернистические перья, мы не увидели бы старинную жизнь Кёльна, которую душой полюбил Брюсов; эта жизнь отражается в зеркале его души:

  

   Помню вечер, помню лето,

   Рейна полные струи,

   Над померкшим старым Кёльном

   Золотые нимбы света...

  

   И далее:

  

   Где-то пели, где-то пели

   Песню милой старины.

   Звуки, ветром тиховейным

   Донесенные, слабели

   И сливались, там, над Рейном,

   С робким ропотом волны.

  

   Мы любили! Мы забыли,

   Это вечность или час!

   Мы тонули в сладкой тайне,

   Нам казалось: мы не жили,

   Но когда-то Heinrich Heine

   В стройных строфах пел про нас!

  

   Я привожу нарочно это стихотворение Брюсова, чтобы яснее выразить свою мысль; как перекликается песня Брюсова с песней Шумана на слова Рейника; я хочу сказать, что настроение музыки Шумана и слов Брюсова из одного корня -- романтизма.

   С эпохи "Венка" в Брюсове все слышней песнь романтизма: и "Огненный Ангел" -- порождение этой песни; золотым сияньем романтизма окрашен для Брюсова Кёльн; эпоха, эрудиция, стремление воссоздать быт старого Кёльна -- только симптомы романтической волны в творчестве Брюсова; и потому-то не утомляют в романе тысячи отступлений, и потому-то не останавливаемся мы на длиннотах, на некотором схематизме фабулы; не в фабуле, -- не в документальной точности пленяющая нас нота "Огненного Ангела", а в звуках, которые

  

   ...ветром тиховейным

   Донесенные, слабели

   И сливались, там, над Рейном,

   С робким ропотом волны.

  

   Эти звуки -- звуки "милой старины"; вот эти-то звуки своей души стыдливо прячет Брюсов под исторической аммуницией, в которой он выступает перед нами; но пленительно отражают душу Брюсова "Рейна тихие струи"; но пленительно сияют на исторической аммуниции "золотые нимбы света".

   Эти тихие звуки -- их забыли; они не слышны на базаре псевдосимволических зубовных скрежетов; тяжелогрохотный модернист, тяжелогрохотно загрохотавши брюсовским стихом, сел верхом на символического коня; тяжелогрохотный скакун символизма тяжело грохочет; и не лицам, покинувшим келью творчества, под стыдливой маской истории расслушать "песню милой старины": в демимонде ведь все просто; ежели ты пролагаешь новые пути, так греми, труби и взывай; коли хочешь щеголять в импрессионистическом шелку, так шелести им на всю русскую литературу, коли у тебя нет слов о "провалах, безднах и прочем многом", так ты и не символист.

   Где же демимонду понять "Огненного Ангела"?

   Неспроста вернулся Брюсов к песням о "милой старинен из старины он вызвал образ Агриппы; он вводит нас в атмосферу того освободительного движения в мистике, которое в лице Агриппы и Парацельса, учеников Тридгейма, породило, быть может, интереснейшее течение; течение это, правда, погасло в Иоанне Вейере, но оно продолжалось в учениках Парацельса -- Боденштейне, Кунрате, ван Гельмонте и других до начала XIX столетия; течение это, быть может, и теперь живо, и по-новому воскресает в современности; то, о чем заговаривает Стриндберг, стыдливо встает в образах Брюсова, намеренно завуаленных "археологической пылью"; нужно быть глухим и слепым по отношению к заветнейшим устремлениям символизма, чтобы не видеть в образах "милой старины", вызванных Брюсовым, самой жгучей современности; Брюсов не остался на символической толкучке; и толкучка решила, что Брюсов устарел; но вчитайтесь в Брюсова, разглядите героев его романа, -- и вы увидите, что они символы, быть может, близкого будущего, о котором и не подозревает толкучка.

   "Огненный Ангел" -- произведение извне историческое ("звуки милой старины"), изнутри же оккультное. Фабула, так неожиданно, даже механически оборванная, есть рассказ о том, о чем нельзя говорить, не закрываясь историей.

   Брюсов является в своем романе то скептиком, то, наоборот, суеверно верующим оккультистом; из-под маски Локка и Юма выглядывает лицо Агриппы; но едва вы поверите в это лицо, оно становится маской; из-под маски над вами уже смеется ученик английской психологии; и так далее, и так далее. Но в этой игре с читателем мы усматриваем вовсе не хитрость...

   Впрочем, не будем распространяться: все это демимонду останется до конца непонятным; демимонд увлекается тяжелогрохотным грохотом символических эпигонов и мировым разумом, стоящим на сцене с бутафорским мечом в руке.

  

   1909

  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

  

Брюсов

Поэт мрамора и бронзы

   Впервые: Раннее утро. 1907. 19 дек.

   С. 336. ...упрек от студента-петровца. -- "Студент-петровец" -- нарицательное наименование, образованное от названия Петровской (ныне Тимирязевской) сельскохозяйственной академии в Москве.

   ..."голубая роза" -- см. коммент. к с. 239.

   ...Вагнер превзошел Бетховена <...>, Ребиков -- Дебюсси, Архангельский (кто это?) -- Ребикова. -- Белый иронизирует по поводу возведения "совершеннейшими невеждами" в ранг мировых имен малозначительных современных отечественных музыкантов. Ребиков Владимир Иванович -- композитор, автор целого ряда опер на сюжеты произведений Андерсена, Достоевского, Лермонтова, Тургенева, Короленко и др., а также произведений в жанрах ритмодекламации, меломимики, мелопластики; Архангельский Александр Андреевич -- хоровой дирижер и композитор, организатор и руководитель в Петербурге смешанного хора, практиковался в обработке для хора народных песен и в области русской духовной музыки.

   С. 336-337. И вместо Муромцева, Головина или даже Хомякова <...> Георгия Чулкова? -- Перечислены председатели Государственной думы (соответственно Первой, Второй и Думы Третьего созыва): Муромцев Сергей Андреевич; Головин Федор Александрович и Хомяков Николай Алексеевич. Предлагая на их место Г. И. Чулкова, Белый еще раз делает иронический выпад против мистического анархизма.

   С. 337. ...предводительствуемые хорегом... -- Хорег -- зажиточный афинский гражданин, который брал на себя расходы на постановку драмы, содержанию актеров и решал организационные вопросы театральной постановки.

   ...утонет в "знаньевской" литературе... -- см. коммент. к с. 226.

   С. 338. "Пути и перепутья" -- собрание стихотворений В. Брюсова в трех томах (1908-1909). Белый пишет о первом томе (М.: Скорпион, 1908).

   "Urbi et Orbi" и "Венок" -- сборники стихов Брюсова: "Urbi et Orbi" ("Граду и миру"). М.: Скорпион, 1903; "Στέφανος" ("Венок"). М: Скорпион, 1906.

   "Шедевры" -- книга стихотворений Брюсова: Брюсов В. Я. Chefs d'oeuvre. Сборник стихотворений. М., 1895.

   "Царю Северного полюса" (1900) -- поэма Брюсова, вошедшая в первый том собрания стихотворений "Пути и перепутья".

  

"Огненный Ангел"

   Впервые: Весы. 1909. No 9. С. 91-93.

   С. 340. "Огненный Ангел" -- исторический роман Брюсова (1908).

   С. 340-341. Помню вечер, помню лето <...> В стройных строфах пел про нас! -- Белый почти полностью приводит стихотворение Брюсова "Помню вечер, помню лето..." (1904) из сборника "Στέφανος("Венок"),

   С. 341. ...с песней Шумана на слова Рейника. -- Роберт Рейник, немецкий живописец, гравер и поэт. Р. Шуман создал целый ряд вокальных произведений на стихи Р. Реника: 1. Шесть стихотворений из "Книги песен художника" Рейника для сопрано или тенора с фортепиано (Ор. 36, 1840): 1) Sonntagsam Rhein (Воскресный день на Рейне), 2) Ständchen (Серенада), 3) Nichts Schöneres (Нет прекрасней), 4) An den Sonnenschein (К солнечному лучу), 5) Dichters Genesung (Возрождение поэта), 6) Liebesbotschaft. (Послание влюбленного); 2. Дуэт для сопрано и тенора с фортепиано (ор. 34, No 1, 1840): Liebesgarten (Сад любви); 3. Двухголосную песню с фортепиано (ор. 43, No 3, 1840): "Schön Blümelein (Прекрасный цветочек); 4. Романс для женских голосов с фортепиано ad lib (op. 91, No 11,1849). Der Bleicherin Nachtlied (Ночная песня белилыцицы льна); 5. Для мужского хора a cappella (op. 33, No 6,1840): Frühlingsglockchen (Весенние колокольчики). Не ясно, с какой именно песней ассоциировалось у Белого стихотворение Брюсова.

   С. 342. ...в лице Агриппыи Парацелъса, учеников Тридгейма<...> погасло в Иоанне Вейере, но оно продолжалось в учениках Парацелъса -- Боденштпейне, Кунрате, вон Гелъмонтпе... -- Имена всех перечисленных исторических лиц встречаем на страницах романа (и как непосредственных участников событий, и как представителей воссоздаваемой эпохи, о которых говорят персонажи, и в обширных комментариях автора, сопровождающих роман). Что же касается учеников Парацельса -- продолжателей его дела, то их имена добавлены А. Белым-рецензентом.

   ...о чем нельзя говорить, не закрываясь историей -- за этой фразой скрывается намек на биографические источники романа "Огненный ангел": в характере персонажей и сюжете отразились реальные взаимоотношения В. Брюсова (Рупрехт), А. Белого (граф Генрих фон Оттергейм) и Нины Петровской (Рената). См. об этом: Гречишкин С. С, Лавров А. В. Биографические источники романа Брюсова "Огненный ангел" // Гречишкин С. С, Лавров А. В. Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб., 2004.

   ..демимонд -- полусвет, мир содержанок и кокоток (фр.).

   ...увлекается тяжелогрохотным грохотом символических эпигонов и мировым, разумом, стоящим на сцене с бутафорским мечом в руке -- иронический намек на пьесу Л. Андреева "Анатэма". Ср. ремарку к первой картине: "В глубине сцены, на половине горы, стоят огромные, железные, наглухо закрытые врата, знаменующие собою предел умопостигаемого мира. За железными вратами, угнетающими землю своею неимоверной тяжестью, в безмолвии и тайне, обитает начало всякого бытия, Великий Разум вселенной. У подножия врат, тяжко опершись на длинный меч, в полной неподвижности стоит Некто, ограждающий входы".

  

О ПИСАТЕЛЯХ

   "Нечаянная Радость"

   Обломки миров

БЛОК

  

"Нечаянная Радость"

   Блок -- один из виднейших современных русских поэтов. Поклонники могут его восхвалять. Враги -- бранить. Верно одно: с ним необходимо считаться. Рядом с именами Мережковского, Бальмонта, Брюсова, Гиппиус и Сологуба в поэзии мы неизменно присоединяем теперь имя Александра Блока. Первый сборник стихов поэта появился только в 1905 году. Тем не менее есть уже школа Блока. Недавно хлынула на нас волна бальмонтистов. Большинство молодых подражает ныне Валерию Брюсову. Тем не менее есть у нас и "блокисты".

   Критика часто выводит русский символизм из французского. Это ошибочно. Русский символизм и глубже, и почвеннее. Виднейшие его представители кровно связаны с отечественной литературой и поэзией. Достоевский, Гоголь и Чехов оспоривают у Ницше, Ибсена и Гамсуна влияние на молодую русскую литературу. Фет, Лермонтов, Баратынский, Тютчев больше влияли на наших поэтов, нежели Бодлер, Верлен, Метерлинк, Роденбах и Верхарн. Лучшие поэты наших дней кровно связаны с нашим славным прошлым, хотя подражатели их, соединенные с ними только общими недостатками, ничего не имеют общего с классиками. Блок принадлежит к первым. "Блокисты" --ко вторым.

   Любой поэт в росте своем определим рядом перекрестных влияний, кующих его стих, сообщающих стиху структуру и ритм, а поэту также и выбор тем. Эти влияния, соединяясь в новое единство, определяют исходную точку развития любого творчества, как бы ни было оно самостоятельно.

   Даже поверхностное рассмотрение поэзии А. Блока убеждает нас в несомненном влиянии на него Лермонтова, Фета, Вл. Соловьева, Гиппиус и Сологуба. Из иностранных поэтов больше других влиял на него Метерлинк. Если бы мы не боялись историко-литературных определений, мы могли бы назвать его русским Метерлинком, без аристократизма, свойственного этому поэту, но с большей близостью к истокам души народной. Впрочем, мы не стоим за это сравнение.

   Останавливаясь на творчестве поэта, отправляешься из разных источников характеристики. Можно определить идейное содержание творчества или анализировать структуру стиха. В том и другом случае приходится исходить из прошлого, устанавливая преемственность поэта, или из будущего, намечая цели, к которым он идет. То и другое определение, в отдельности взятое, не исчерпывает цельной характеристики.

   Каково идейное содержание высокочтимого поэта? Но тут приходится остановиться, потому что второй сборник стихов А. Блока выдвигает совершенно новые для поэта мотивы. "Стихи о Прекрасной Даме" окрашены совершенно определенным и весьма значительным содержанием. В неуловимых и нежных строчках поэт воспевает приближение "вечно женственного начала" жизни. Здесь он является продолжателем целого ряда имен. В ароматный венец его поэзии вплетены и раздумья Платона, Филона, Плотина, Шеллинга, Вл. Соловьева, и гимны Данте, Лермонтова, Фета. Древние гностики вместе с греческой философией всесторонне разработали учение о мировой душе и "вечно-женственном" начале Божества. Шеллинг в сочинении "Weltseele" пытался дать учению о мировой душе естественно-научную подкладку. Гёте, Данте, Петрарка сумели из любимого образа создать символ вечно-женственного, соединяя универсализм гностических догматов с индивидуальными переживаниями. Фет и Лермонтов бессознательно касались того же. Вл. Соловьев, соединяя размышления гностиков с гимнами поэтов, сказал новое слово о близком сошествии к нам лика Вечной жены. Тут началась поэзия Блока. Тема его -- глубокая. Цель его -- значительная.

   Вдруг он все оборвал...

   В драме "Балаганчик" горькие издевательства над своим прошлым. Последнее время злоупотребляли плохо понятой гностикой -- это правда. Но правда и то, что издевательством не опровергнешь ни Платона, ни Плотина, ни Гёте, ни Данте. Ожидания могут быть неуместны. Но проблема остается проблемой. Она не терпит издевательств.

   И вот во втором сборнике мы узнаем, что "Прекрасная Дама" не путешествует на пароходах. Вместо "Сиянья красных лампад" мы видим болотных чертенят, у которых "колпачки задом наперед". Вместо храма -- болото, покрытое кочками, среди которого торчит избушка, где старик, старуха и "кто-то" для "чего-то" столетия тянут пиво. Нам становится страшно за автора. Да ведь это не "Нечаянная Радость", а "Отчаянное Горе"! В прекрасных стихах расточает автор ласки чертенятам и дракончикам. Опасные ласки! Ведь любой дракончик может вытянуться в настоящего дракона (туманы, как известно, растут). Рыцарь Жены всегда -- в борьбе с Драконом. А вот превратился Дракон в дракончика, и поэт его пожалел: пожалел и пригрел. Помнит ли он, что с нечистью шутки плохи?

   Но, сбросив с себя идейный балласт, поэзия А. Блока расцвела махровым, пышным цветком! Темы настроений утончились, стих стал виртуозней, гибче, роскошней. Прежде нам приходилось спорить с одним известным поэтом, утверждавшим, что "Стихи о Прекрасной Даме" не выражают истинный лик поэта. Поэт оказался прав."Нечаянная Радость" глубже выражает сущность А. Блока. В этом отношении Блок настолько же выиграл, как поэт, насколько он упал в наших глазах, как предвестник будущего, потому что мы предпочитаем оставаться при загадках, загаданных мудрецам (пусть не решенных, но требующих от нас жизни для решения), нежели при издевательствах (хотя бы и поэтических, прекрасных) над этими загадками.

   Второй сборник стихов А. Блока интересней, пышнее первого. Как удивительно соединен тончайший демонизм здесь с простой грустью бедной природы русской, всегда той же, всегда рыдающей ливнями, всегда сквозь слезы пугающей нас оскалом оврагов -- соединен в бирюзовой нежности просвета болотного, в вечном покое зеленых мхов. И нам страшно этого покоя: зачем эта нежность, когда она -- "прелесть", наваждение.

  

   И ушла в синеватую даль,

   Где дымилась весенняя таль.

   Где кружилась над лесом печаль.

   Но ушла к колдуну; и колдун

   Закричал и запрыгал на пне --

   Ты, красавица, верно -- ко мне!

  

   И нам становится больно, когда вечерняя заря обвивает не только "весеннюю проталинку", но и того, кто на ней. А на ней

  

   Попик болотный виднеется.

   Ветхая ряска над кочкой

   Чернеется

   Чуть заметною точкой.

  

   Страшна, несказуема природа русская. И Блок понимает ее, как никто. Только он может сказать так:

  

   Выхожу я в путь, открытый взорам.

   Ветер гнет упругие кусты.

   Битый камень лег по косогорам,

   Желтой глины скудные пласты.

  

   Искони здесь леший морочит странников, ищущих "нового града"; искони мужичка, оседлав, погоняет Горе-горькое хворостиной. Скольких погубило оно: закричал Гоголь, заплутался тут Достоевский, тут на камне рыдал Некрасов беспомощно, здесь Толстой провалился в немоту, как в окошко болотное, и сошел с ума Глеб Успенский, много витязей здесь прикончило быть, -- "здесь русский дух, здесь Русью пахнет". Здесь Блок становится поэтом народным.

   Здесь рыскает леший, а Блок увидел "своего полевого Христа". Не надо нам полевых Христов. Христос Бог да сохранит нас от таких пришествий!

   Где же Та, Которую призывал поэт еще так недавно? Там, где он не кощунствует, у него вырывается:

  

   О, исторгни ржавую душу!

   Со святыми меня упокой.

  

   Прекрасно поет он о наших убогих полях, так прекрасно, что мы, завороженные "прелестью", начинаем верить, что все тут благополучно. Ведь здесь все "вечно прекрасно -- но сердце несчастно". Откуда этот стон у сказителя полей, зовущего нас к полевому Христу, колдуну да к попикам черным?

  

   Так -- и чудесным очарованы --

   Не избежим своей судьбы.

   И в цепи новые закованы,

   Бредем, печальные рабы.

  

   Цепи "Прекрасной Дамы" -- гирлянды роз -- поэт с себя сбросил. Откуда же эти "новые цепи". Не цепи либолотных чертеняток?

   Страшно, страшно, идти больше некуда в отчаянии, когда и в "Нечаянной Радости" (см. последний отдел сборника) из огорода капустного приходит к поэту все тот же оборотень "Единый, Светлый -- немного грустный",когда такую картину рисует поэт своей нечаянной радости:

  

   И сидим мы, дурачки,

   Нежить, немочь вод.

   Зеленеют колпачки

   Задом наперед.

  

   Уж подлинно не зачаешь такой радости! Уж подлинно нечаянная она!

   "Новой радостью загорятся сердца народов, когда за узким мысом появятся большие корабли". (Вместо предисловия.)

   Перед лицом народов сложные задачи; они требуют определенного образа решений, определенного, ясного, как Божий день, слова. И радоваться только тому, что из-за узкого мыса плывут корабли, еще рано: большие корабли часто приносят большую заразу.

   "Нечаянная радость" определенно пронизана все тем же воплем нищего:

  

   Кто взманил меня на путь знакомый?

   . . . . . . . . . . . . . . . .

   Нищий, распевающий псалмы?

  

   Нищий ли это странник, или горе-гореваньице? Во всяком случае, не псалмы распевает нищий, а панихиду:

  

   Со святыми меня упокой.

  

   Сквозь бесовскую прелесть, сквозь ласки, расточаемые чертеняткам, подчас сквозь подделку под детское или просто идиотское обнажается вдруг надрыв души глубокой и чистой, как бы спрашивающей судьбу с удивленной покорностью: "Зачем, за что?" И увидав этот образ, мы уже не только преклоняемся перед крупным талантом, не только восхищаемся совершенством и новизною стихотворной техники, -- мы начинаем горячо любить обнаженную душу поэта. Мы с тревогой ожидаем от нее не только совершенной словесности, но и совершенных путей жизни.

  

   1907

  

Обломки миров

   "Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь, -- говорит В. Брюсов. -- На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя".

   "Пусть поэт творит свои строчки, а не свою жизнь, -- как бы возражает ему А. Блок... -- На алтарь Ничего мы бросаем наше божество и себя".

   Символ -- соединение; символизм -- соединение образов созидающей воли -- для чего? Все равно, для здешней или будущей, старой или новой жизни, но жизни. Чем глубже внутренний путь, тем новее, загадочней образы, тем более усилий затрачиваем мы, современники, для опознания и переживания созданной ценности: таково было для современников появление "Заратустры".

   Но есть символизм и иного рода: соединение обломков когда-то цельной действительности (той или этой), соединение первичных ассоциаций души, безвольно сложившей оружие перед роком.

   За первого рода символизмом -- рождающая действительность будущего, предощущаемого, как греза. За второго рода символизмом: -- небытие, великий мрак, пустота.

   Блок -- талантливый изобразитель пустоты: пустота как бы съела для него действительность (ту и эту). Красота его песни -- красота погибающей души: красота "оторопи", а не красота созидания ценности.

   Вот перед нами изящный томик в картонном переплетике; обложка Сомова, как венок из роз, венчает книгу; переверните обложку: вас встретит предисловие: "лирика не принадлежит... к областям... творчества, которые учат жизни..." Далее узнаем, что переживания лирики хаотичны; чтобы разобраться в них, нужно самому быть "немножко в этом роде"; под обложкой в предисловии встречает вас пустота мысли. Далее встречает вас ароматный венок самого творчества: символы, как розы, гирляндой закрывают смысл и цельность переживаемых драм; приподымите эту гирлянду; на вас глянет провал в пустоту; грациозно, нежно, трогательно слетают туда образы Блока током розовых лепестков.

   Как атласные розы, распускались стихи Блока; из-под них сквозило "виденье, непостижимое уму" для немногих его почитателей, для нас, когда-то пламенных его поклонников, встретивших его, как созидателей новых ценностей. Но когда облетел покров его музы (раскрылись розы) -- в каждой розе сидела гусеница, -- правда, красивая гусеница (бывают красивые насекомые -- золотые, изумрудные жуки), но все же гусеница; из гусениц вылупились всякие попики и чертенята, питавшиеся лепестками небесных (для нас) зорь поэта; с той минуты стих поэта окреп. Блок, казавшийся действительным мистиком, звавший нас к себе поэзией, превратился в большого, прекрасного поэта гусениц: но зато мистик он оказался мнимый. Но самой ядовитой гусеницей оказалась Прекрасная Дама (впоследствии разложившаяся на проститутку и мнимую величину, нечто в роде "корня из -1"); призыв к жизни (той или этой -- вообще новой жизни) оказался призывом к смерти.

   Но далее: Блок стал еще более совершенным техником, а Незнакомка, Смерть, жизнь, проститутки, рыцари, кабачки -- все, к чему ни касался Блок, превращалось в изящный, как изящная виньетка, покров над... чем? И вот в "драмах" оказалось, что это "что-то" есть... большое "Ничто". Сначала распылил мир явлений, потом распылил мир сущностей. "Драмы" Блока -- обломки рухнувших миров (того и этого), как попало соединенные в своем полете в пустоту: здесь к реальному образу приставлена голова Небесного Виденья, там к образу Виденья приставлена голова восковой Клеопатры или чертяки, или даже голова из сыра "бри" -- все равно; ведь сила своеобразной прелести рыдающих драм Блока (которые рыдают всем, чем угодно: Бетховеном, комаринской и т. д.) в том, что в них нет ничего, они -- ни о чем; "ряд встающих двойников -- бег предлунных облаков". Лирика Блока, разорванная в клочки драма, не перешла в драму; драма предполагает борьбу или гибель за что-то: в драмах Блока гибель; ни за что, ни про что: так, гибель для гибели. Лирика разорвалась и только; и все просыпалось, в пустоту. Мы читаем и любуемся, а ведь тут погибла душа, не во имя, а так себе: "ужас, ужас, ужас!"

   Без связи, без цели, без драматического смысла, мягко струит на нас гибнущая душа ряд своих образов: символизм -- ряд синематографических ассоциаций, бессвязность -- вот смысл блоковской драмы. Пусть читатель не примет мои слова за осуждение этих "драм": в них есть особая красота "оторопи", красота мертвенности.

   "Коса смерти -- коса девушки: девушка с косой (волос) за плечами, но с косой смерти в руках" -- вот ход ассоциаций Блока. "Корабли плывут" в "Короле на площади". Далее в "Незнакомке" эти корабли уже бумажные корабли: тем не менее, они уплывают, подобно картонной невесте (пресловутой девушке с косой и "косой"), которая тоже куда-то исчезает.

   "Человек в пальто -- (громко, как ружейный залп). Бри! Собеседник, Ну это... это... знаете. Человек в пальто(угрожающе). Что знаете? (Все вертится)". (1-е действие "Незнакомки").

   Через действие.

   "Из общего разговора доносятся слова: "рокфор", "камамбер". Вдруг толстый человек... выскакивает на середину комнаты с криком: "Бри". Поэт сразу останавливается. Мгновение кажется, что он вспомнил "все" (3-е действие "Незнакомки").

   Попробуйте подойти к драмам Блока с точки зрения цели, смысла, ценности. "Бри" -- и все тут! Вот безвольно вырастает чудесный образ, но как ружейный залп пустота выпаливает: "Бри!" И подстреленная, на смерть подстреленная душа струит на нас синематограф образов. И если есть захват в драмах Блока, если плачем мы вместе с поэтом, то плачем мы не над героями его (его герои -- картонные манекены), плачем над драмой самого Блока. С нежной улыбкой погибающего вырезывает он свои картонажи и вот: мистики ждут смерти, Пьеро -- невесту; приходит невеста с косой за плечами, -- мистики думают, что коса не за плечами, а в руках; Коломбина верна Пьеро, Арлекин, пропев четверостишие, уводит Коломбину, автор врывается в картонный мир; Арлекин проваливается в бумажную бездну, в разрывах бумаги появляется невеста с двумя косами (косой и "косой"). В заключение Пьеро играет на дудочке.

   "Бри" -- и все тут.

   Вы говорите, нельзя понять драм Блока; да их нечего понимать: их надо пропустить сквозь себя: ведь это -- обломки ценностей, которым, быть может, молился поэт. Захватывающая сила этих драм есть бесцельная тризна поэта над своей душой, которая и себя, и свои кумиры бросила на алтарь... пустоты. Эту тризну я слышу и сейчас и болезненной любовью, любовью-жалостью принимаю я плач больной души над собой, и смех больной души над собой: плач и насмешка от чистого сердца.

   "Бри" -- и все тут!

   Эта изящная книжечка -- незаурядное явление нашей художественной жизни: Блок -- незабываемый изобразитель "пустых" ужасов: тут перед вами бесшумный провал всего, что вообще может провалиться. Искренностью провала, краха, банкротства познается сила впечатления и смысл этой "бессмысленности": но...какою ценой?

   "Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь, -- говорит Брюсов. -- На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя".

   "Пусть поэт творит свои строчки: поэт вообще -- это строчка с пишущим аппаратом в виде так называемой человеческой личности", -- отвечает А. Блок.

  

   1908

  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

  

Блок

"Нечаянная Радость"

   Впервые: Перевал. 1907. No 4. С. 56-61 (рец. на кн.: Блок А. Нечаянная Радость. Второй сборник стихов. М., 1907).

   С. 343. ...появился только в 1905 году -- первый стихотворный сборник А. Блока "Стихи о Прекрасной Даме" издан в октябре 1904 г. (на титульном листе- 1905).

   С. 344. ...Шеллинг в сочинении "Weltseele"... -- имеется в виду сочинение Ф. Шеллинга "Von der Weltseele" ("О мировой душе", 1798).

   ...узнаем, что "Прекрасная Дама" не путешествует на пароходах <...> "колпачки задом наперед". -- Белый иронически сопоставляет и частично перефразирует строки из стихотворений "Поэт" ("Сидят у окошка с папой...", 1905), "Вхожу я в темные храмы" (1902), "Болотные чертенятки" (1905).

   ...старик, старуха и "кто-то" для "чего-то" столетия тянут пиво -- намек на строки из поэмы "Ночная фиалка" (1905-1906): "Наконец, за огромною бочкой, / (Верно, с пивом), на узкой скамье / Я заметил сидящих / Старика и старуху". И далее: "Дальше -- чинно, у бочки пивной, / Восседают старик и старуха..."

   С. 345. И ушла в синеватую даль <...> -- Ты, красавица, верно -- ко мне! -- Неточная и сокращенная цитата из стихотворения Блока "На весеннем пути в теремок..." (1905). Ср.: Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 2. С. 15-16.

   Попик болотный виднеется. <...> Чуть заметною точкой -- цитата из стихотворения Блока "Болотный попик" (1905).

   Выхожу я в путь, открытый взорам <...> Желтой глины скудные пласты -- цитата из стихотворения Блока "Осенняя воля" (1905).

   ..."здесь русский дух, здесь Русью пахнет" -- из поэмы А. С. Пушкина "Руслан и Людмила".

   ..."своего, полевого Христа" -- из стихотворения Блока "Старушка и чертенята" (1905):

   О, исторгни ржавую душу! / Со святыми меня упокой -- цитата из "Вступления" (1905) к сборнику стихотворений Блока "Нечаянная Радость".

   С. 346. Так -- и чудесным очарованы -- <...> Бредем печальные рабы -- из стихотворения Блока "Мы подошли -- и воды синие..." (1906).

   "Новой радостью загорятся <...> появятся большие корабли". -- См.: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2. С. 370.

   Кто взманил меня на путь знакомый?.. -- сокращенная цитата из стихотворения Блока "Осенняя воля" (1905).

  

Обломки миров

   Впервые: Весы. 1908. No 5. С. 65-68 (рец. на кн.: Блок А. Лирические драмы. СПб., 1908).

   С. 347. "Пусть поэт <...> бросаем самих себя" -- цитата из статьи В. Брюсова "Священная жертва" (Весы. 1905. No 1. С. 29).

   Вот перед нами изящный томик в картонном переплетике... -- имеется в виду издание: Блок А. Лирические драмы. СПб.: Шиповник, 1908. Обложка К. А. Сомова. В сборник вошли драматические произведения Блока "Балаганчик", "Король на площади" и "Незнакомка".

   ..."лирика не принадлежит... к областям... творчества, которые учат жизни..." -- здесь и далее Белый приводит цитаты из "Предисловия" к поэтическому сборнику Блока "Лирические драмы". См.: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 433.

   С. 348. ..."виденье, непостижимое уму" -- из стихотворения А. С. Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный..." (1829).

   ..."ряд встающих двойников -- бег предлунных облаков" -- заключительные строки стихотворения Вяч. Иванова "Fio, ergo non sum" ("Становлюсь, значит, не есмь" (лат.), 1904).

О ПИСАТЕЛЯХ

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

  

Силуэт

   В задачу моего очерка не входит оценка литературных заслуг Вячеслава Иванова; лично я его высоко ценю и люблю, многим он кажется непонятным: о вкусах не спорят.

   Самая его фигура встает передо мной; несколько пережитых вместе моментов жизни вызывают воспоминание об этом странном, глубоко интересном человеке; спешу поделиться ими с читателем.

   Была весна 1904 года. В душу впервые закралось разочарование в тех людях, которым я так верил когда-то; разорвав с традиционным кругом знакомств, я очутился невольно среди модернистов; увлекался творениями; стремился сойтись с ними как с людьми, -- и люди разочаровывали. Слишком много оказывалось риторики, позы, холодного резонерства там, где душа искала высоких порывов и теплоты сердечной.

   Стоял теплый пасхальный день: на улицах Москвы продавали синенькие цветочки; нежные дерева, помахивая из-за далеких крыш, точно плыли вершинами в небо над городом: бархатный звон колокольный, гуденье пролеток и нежная пыль врывались в окно с радостным ветерком.

   Позвонили.

   В нашу ветхую (еще отцовскую) гостиную, с разваливающейся мебелью в чехлах, осторожно вошла сутулая, высокая фигура и рассеянно остановилась, потирая руки. Солнечный зайчик забегал по стенке, скользнул по сюртуку, осветив розовое лицо и зеленоватый, острый взор вошедшего господина; вдруг повеяло чем-то старинным, напоминающим лучшие времена жизни, родным.

   Вдруг фигура стремительно двинулась мне навстречу; дрогнули слегка золотые, слегка бело-льняные волосы; на высоком выпуклом лбу побежали тонкие морщинки: дрогнуло на переносице золотое пенсне; из-под пенсне, из-под безбровых надбровных дуг, зоркие посинели глаза, обдавая теплом и лаской, точно синенькие василечки, а сурово сжатый рот расплылся в прямо-таки детскую улыбку; двинулась ко мне старомодная фигура и -- трах: зацепила за кресло.

   - Ах, извините, пожалуйста, -- чопорно раздался певучий тонкий дишкант, точно пенье скрипичных смычков; и опять в воздухе повеяло чем-то старинным: пели колокола, весенние деревья издали в дали уплывали вершинами.

   Соединение светскости с простотой, изощренности с чем-то старомодным; сороковые годы в 1904 году -- вот первое впечатление от декадентского поэта и сотрудника "Весов", Вячеслава Иванова; если бы я не знал, кто стоял предо мной, я бы сказал: это -- старый чудак-профессор из захолустного немецкого городка; но миг, -- и выражение тонкой проницательности изменило лицо; он принялся меня расспрашивать о моих планах; казалось, предо мной судебный следователь; миг еще, -- и новое впечатление: в подозрительной на первый взгляд проницательности начинала сквозить чисто отеческая ласка: он весь -- внимание; он -- слушал чужую душу. Вячеслав Иванов -- редкое соединение проповедника с исповедником; молчит, -- и вас тянет рассказывать ему то, что вы скрыли бы от наиболее близких людей; вы чувствуете -- он поймает в вас неуловимое; поймает и растолкует вам вас самих; заговорит -- и уже ничего не видит: выпрямляются сутулые плечи; голос, точно бархатная виолончель, на высоких нотах поет; вдохновенно блещут глаза; вдохновенно волнуются на плечах золотые кудри; он -- весь красота: пред вами -- юноша: вы не видите, как смешно зацепляется мебель, как спотыкаются тонкие, слабые ноги. Он вас зажжет энтузиазмом, навсегда войдя в душу: вы забудете осторожность, с которой беседуете с иными из модернистов, в которых тонкость переживаний есть острота пресыщенности, ум выражается в насмешке, а вера в идеале -- в рассуждениях о чеканке стиха.

   Первая встреча с Вячеславом Ивановым покорила меня: так не походила его старомодная внешность на мальчишеский вид многих соратников его по журналу; так не походило его младенческое воодушевление на рассчетливый холод пустых, риторических фраз; так не походил и быт его жизни на быт литературной богемы этого времени.

   Все это я думал в день первого нашего сближения, а высокая сутулая фигура ходила предо мной взад и вперед в облаках табачного дыма, колокольный, благостный звон вторил его словам. Глядя на Вячеслава Иванова, я невольно вспомнил образы прошлого: покойного отца, Стороженко, Иванюкова и незабвенного Вл. Серг. Соловьева.

   Он пришел ко мне весной, овеянный пасхальной радостью; вместе с весной вошел в душу благой вестью. Многое было между нами впоследствии; мы и сходились, и расходились: выступали как союзники; выступали и как враги. Но лейтмотивом моего отношения к Иванову осталась благая весть, им принесенная в разрыве с академическим искусством того времени, и в разрыве с видными группами общественных деятелей и писателей, личность его соединила всю молодость наших исканий с уважением к старине и прекрасному прошлому русской действительности.

   Один из самых малопонятных писателей оказался умнейшим, широчайшим и терпимейшим человеком. Отсюда его выдающаяся деятельность как организатора литературной жизни Питера; отсюда личное влияние его на тех, кто отрицает в нем художника; к Вячеславу Иванову идут все -- идут чуть ли не с улицы; никого не отпустит он без совета, ласки и поощрения; если Бальмонт -- корифей русского символизма, Брюсов -- полководец, завоеватель, Блок -- сновидец, то Вячеслав Иванов -- кабинетный затворник и исповедник: до шести часов утра ежедневно исповедует он у себя в кабинете; накладывает епитимьи, бичует, связывает души, отпускает и разрешает грехи. Таковы чисто личные его качества; не следует забывать, что В. Иванов, кроме того, крупный художник, ученый и организатор символического течения современности.

   Дарования большинства поэтов-модернистов крепки в атмосфере кружка, в атмосфере дружеских споров, обмена мнений и взаимной поддержки. Уединенно выросла личность Вячеслава Иванова: не обмен мнений, не личное влияние того или иного обусловили круг его интересов, круг его литературных тем: прикосновением к традиции седой старины, кропотливой работой в пыли архивов, музеев и академий превратил себя ученик Моммзена, автор ученой диссертации, написанной на изящном латинском языке, из ученого в поэта-модерниста. Оригинальные взгляды В. Иванова на искусство окрепли под сенью западноевропейских музеев и академий. От истории древности к филологии и археологии, от филологии к быту и психологии античной Греции, от Греции к проверке взглядов Ницше на сущность трагедии и к утверждению вершин вагнеровских обобщений, -- вот умственная парабола, им нарисованная; он связал происхождение и жизнь греческих культов с происхождением и жизнью религии вообще; отсюда еще шаг, -- и ученые работы В. Иванова поставили его в центре наиболее мучительных религиозных исканий современности; как человек, он пламенно верует в религиозное возрождение; но как образованнейший человек своего времени, не топчет он культурные ценности, нет, не фанатик он; не проклинает искусство, подобно Мережковскому; как человек, он верует; как ученый, он знает историю происхождения всякой веры. Отсюда его многострунная душа выражается и в деятельности многообразной; к нему стекаются и профессора, и поэты, и религиозные деятели; его дом -- наиболее интересный салон Петербурга; здесь происходили знаменитые ныне Ивановские среды, откуда впервые пошла проповедь нового искусства в широкую публику; ныне он состоит одним из главных вдохновителей религиозно-философского петербургского общества, влияет на московское религиозно-философское общество, руководит академией поэтов, является вдохновителем журнала "Аполлон", влияет на идейную физиономию ряда издательств. Одновременно он приглашен лектором на петербургские высшие женские курсы. Такова многообразная его общественная деятельность.

   Странная его судьба: ученик Моммзена, прикоснувшись к Ницше, стал поэтом; быть может, неожиданно для себя стал писать стихи.

   Мы помним впечатление первой книги его стихов "Кормчие звезды", изданной чуть ли не у Суворина. Не кипение молодости, не разрыв с традицией превратили Иванова в поэта-символиста; наоборот, углубление в науку, присягновение древней традиции привлекли его к нам.

   Быть может, стихи его носят печать академической тяжести и велелепия; быть может, мы, вдохновляемые его темами, преувеличиваем его, как поэта; не знаю, -- не стану спорить. Я только знаю, что он не Тредьяковский им созданного русла поэзии; он -- Державин этого русла, а там, где возник Державин, там есть уже и Пушкин -- в потенции; подождем -- увидим.

   Я только знаю, что, когда причисляют Иванова к декадентам, ему оказывают несправедливость: его поэзию благословил покойный Владимир Соловьев; его стихотворные опыты печатал когда-то "Вестник Европы"...

   Помню его первое появление в Москве в 1904 году, после десятилетнего уединения за границей, где проводил он жизнь, как ученый затворник, собирая материал для исследования своего. Тишина уединения сменилась шумом; его водили из кружка в кружок; везде он увлекался, спорил, знакомясь с художниками и поэтами; странно было видеть облик немецкого профессора в обществе юных революционеров искусства. Он не давил своей громадной ученостью; он даже как будто конфузился своих знаний, ласково, дружески протягивала руки сутулая его фигура; ему хотелось видеть все в розовом свете в наших кружках.

   - Как вам нравится Москва?

   - Я восхищаюсь: здесь все так молодо...

   - Но разве не видите вы, сколько вокруг завелось хулиганства?

   - Ну, это увлечение молодости, -- это -- шалости богемы.

   Так покрывал он своей рассеянностью и любвеобилием многое из того, что впоследствии расцвело махровым цветом хулиганства: повторяю, я не виню тут Иванова; он просто не разбирается в людях; от злых сторон жизни конфузливо отворачивается этот кабинетный затворник; более того, как-то стыдится бичевать и вразумлять, как стыдился он своей импонирующей эрудиции при первом появлении в России; из тишины уединения повлекли Иванова на базарный шум: он растерялся; скромнейшего, застенчивого человека толпа повлекла на улицу; рассеянная, сутулая фигура в старомодном фраке и белом галстухе появилась на кафедре среди причесок в стиле"нуво", декадентских смокингов, косовороток и криков.

   Иванова прозвали "мэтром" его поклонники; но его провозгласили мэтром и те, чья подозрительная деятельность нуждалась в благословении авторитета; а Иванов, растерявшись от шума, доверчиво протягивал руки первому встречному, доверчиво покрывал литературное хулиганство; было время, мы его винили; мы не видели его младенческой доверчивости; вместо того, чтобы его упрекать, следовало бы к нему подойти: следовало бы его увести.

   Он не может бороться с пристающим к нему хулиганством; он -- слишком нежная, тонкая, чувствительная душа: дыхание лирики Но-валиса и старого романтизма струится из-под маски ученого профессора филологии.

  

   И кто-то странный на дороге,

   К нам пристает и говорит

   О жертвенном, о мертвом Боге...

   И сердце плачет и горит.

  

   Он -- путник, ищущий дорогу в Вифлеем; всякого на пути как бы расспрашивает он: "Как найти мне новорожденную душу будущего, которую я увидел во сне наяву?"

   И в случайном встречном отыскивает он речь о Боге. Во всяком слове слышится ему то, от чего горит его сердце.

   А встречные на дороге бывают всякие. Они подчас дают одинокому путнику ложные указания о пути, и Иванов свертывает, плутает в глухих закоулках жизни, отыскивая новорожденную душу будущего.

   Но недаром он о себе говорит, будто

  

   ...Солнцем Эммауса

   Озолотились дни мои...

  

   Солнце Эммауса озолотило и его душу; озлащенная, она таит неведомый свет; Иванов вновь и вновь возвращается на дорогу: дальше, все дальше бредет одинокий путник к ему забрежжившему сиянию. И как следы его, на пути, им пройденном, остаются книги, идейные течения, кружки, общества.

   Те из людей, которые чувствуют свет любви, от него исходящий, вспоминают одинокого путника, когда его уже с ними нет, когда он где-то впереди и вдали, шествует по пути в Вифлеем, и кто-то странный к нему пристает на пути, говорит о жертвенном Боге.

   И горит его сердце, и плачет оно.

  

   1910

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

  

Вячеслав Иванов

Силуэт

   Впервые: Утро России. 1910. 12 окт.

   С. 351. ...покойного отца, Стороженко, Иванюкова... -- отец Белого Бугаев Николай Васильевич скончался 29 мая 1903 года. О Стороженко см. коммент. к с. 293. И. И. Иванюков -- экономист, литератор, близкий друг семейства Бугаевых (см.: Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 129).

   С. 352. ...ученик Моммзена, автор ученой диссертации... -- В. И. Иванов работал над диссертацией в Берлинском университете под руководством известного немецкого историка, филолога-классика и юриста Теодора Моммзена, лауреата Нобелевский премии по литературе за 1902 г. за труд "Римская история". Диссертация Вяч. Иванова издана: De societatibus vectigalium publicorum populi Romani // Ex Actis Societatis Archaeologicae. Vol. VI. Petropoli, 1910.

   ...впечатление первой книги его стихов "Кормчие звезды", изданной чуть ли не у Суворина... -- см.: Иванов В.Кормчие звезды. Книга лирики. СПб.: [типография А. С. Суворина], 1903.

   С. 353. ...его стихотворные опыты печатал когда-то "Вестник Европы"... -- первые стихотворения Вяч. Иванова печатались в журнале "Вестник Европы" в 1898-1899 гг.

   С. 354. "И кто-то странный на дороге <... > И сердце плачет и горит" -- неточная цитата из стихотворения В. Иванова "Путь в Эммаус" из цикла "Солнце Эммауса". См.: Иванов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Cor ardens. Брюссель, 1974. С. 264.

   "...Солнцем Эммауса / Озолотились дни мои..." -- цитата из стихотворения В. Иванова "Mi fur le serpi amiche" ("Змеи мне были друзьями" (лат.) -- название взято из "Божественной комедии" Данте ("Ад", песнь XXV). См. там же. С. 290-291.

О ПИСАТЕЛЯХ

РЕМИЗОВ

   "Пруд"

   "Чертов лог"

  

"Пруд"

   Интересный писатель А. Ремизов! Как хороши его миниатюры из "Посолони": это -- ароматные травы, окропленные росой, сверкающие алмазами! Прочтешь миниатюру, -- словно заденешь травинку: качнется, прольет на грудь росные капли. Не то "Лимонарь": здесь какие-то строгие по строгому камню, строгие образы с забавными выкрутасами. Прочтешь, -- скажешь: "Ну и мудрый же забавник этот Ремизов!". -- Хороши иные из рассказов А. Ремизова: -- забавные-презабавные! Ни слова простого не скажет Ремизов: здесь щипнет, там кивнет, там бочком подлетит, из пальцев козу сделает -- козой-козой набегает, там чебутыком подкатится, и вдруг расплачется, разрыдается. Насмешливым вопленником умеет быть Ремизов. Многому нас научил. Уж и смеялись мы его забавам, и плакали. Мы его любим...

   Многое можно было бы рассказать про те искусные штуки, которые открыл А. Ремизов. Да здесь не место. Надо и о "Пруде" сказать что-нибудь. Ох, как не хочется! Лучше бы и не говорить о "Пруде"! Не нравится "Пруд". Не сумел Ремизов "Пруд" написать. Что не говори, а Ремизову не удался "Пруд". И не то, чтобы ярких страниц здесь не было. Все, что угодно, отыщешь в "Пруде" у Ремизова: и сверкающую золотую рыбку переживания, и золотистые кольца солнца на зеркальной глади, и зеленую лягушку-квакушку, что квакала из илу, и ил (много илу!) вонючий, липкий. Некоторые страницы, что топь, перемажут липкостью, коли пройдет через них читатель, не запасшись охотничьими сапогами. Не всякий же горазд покупать охотничьи сапоги вместе с романом Ремизова. Да все это еще полбеды. Вся беда в том, что 284 страницы большого формата расшил Ремизов бисерными узорами малого формата: это -- тончайшие переживания души (сны, размышления, молитвы) и тончайшие описания природы. Схвачена и жизнь быта. Но схватить целого нет возможности: прочтешь пять страниц, -- утомлен; читать дальше, ничего не поймешь. Отложишь чтение, забудешь первые пять страниц. Пока читаешь, забываешь действующих лиц, забываешь фабулу. Рисунка нет в романе Ремизова: и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами. Я понимаю, когда передо мной небольшая акварель. Что вы скажете об акварели в сорок квадратных саженей? Стоишь у одного края картины, видишь гигантскую пятку нарисованного героя. Чтоб увидеть другую пятку, надо совершить целое путешествие. И все-таки останутся пятки без головы. Чтобы увидеть голову, надо, по крайней мере, подняться на подъемнике. А в целом -- это море нежных бесформенных тонов. Все полотно, когда оно еще не просохло, вероятно, лежало на полу. Живописец вышел. Пришел мокрый, грязный пес и вывалялся, оставив на полотне мутные следы. И потом скатал Ремизов свое полотно, сверстал вместе с нежными, но бесформенными тонами и псиными грязными следами, да и преподнес нам в виде объемистого книжного кирпича: "Вот вам, дети мои: поучайтесь". Дети читают, читают и не понимают. Преталантливая путаница, преталантливая, но... все же путаница, где десятками страниц идет описание мелочей (комнат, тиканья часов и всего прочего) и десятками страниц идет описание кошмара; случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах. Между тем и другим стоит: "Сел. Заснул. Проснулся".

   Нельзя же так пытать читателей.

   Вот, например, как начинается глава у Ремизова: "Алый и белый дождь осыпающихся вишен и яблонь". Далее многозначительная точка. Далее с новой строчки (очевидно, для вящей проникновенности) многозначительная фраза: "Замирающий воскресный трезвон". И опять многозначительная точка, многозначительная пауза, многозначительная красная строка: "Эй, плотнички лихие, работай!" Это Ремизов восклицает как бы сам от себя, прорывая страницу и высовываясь из книги. Потом еще несколько многозначительных фраз, и прямо: "Прошли экзамены". Эта фраза напоминает, что есть в этой лирике и фабула, а мы-то, черт возьми, и забыли, в чем ее суть; и опять кто-то кому-то говорит (вернее: кем-то говорится): "Как стемнеется, за досками пойдемте". И т. д. и т. д.

   И ведь таких глав не перечитаешь, и все они -- сплошная лирика, где смысл не в целом, а в страницах, смысл страницы в отдельных фразах, а смысл фраз -- в "словечках". Громадный роман, где прежде всего, спасает форма целого, истолок заботливый Ремизов в порошок: толок в ступке усердно. Остались недотолченные осколки движения вроде: "Встал... сел... съел... ударил -- стал душить" и т. д., но эти осколки тонут в большой куче порошинок. Каждая порошинка, пожалуй, и хороша, но ведь ее надо в микроскоп рассматривать. Попробуйте рассмотреть древесину большого дерева клеточку за клеточкой и вы ничего не поймете. Запомните, пожалуй, рисунок первых клеточек. Запоминаются первые главы "Пруда", где тонко схвачено детство героя романа в купеческой среде. В целом роман утомителен.

   Конечно, есть отдельные сцены, но, ведь, на то Ремизов и Ремизов, чтобы заставить нас плакать его слезами, хихикать его смешками, молиться его молитвами. Единственное оправдание "Пруда" в том, что это -- первая крупная работа талантливого писателя.

  

   1907

  

"Чертов лог"

   "Стоят холода... А волны... гребнями мечутся под крики стального вихря, прилетевшего в тундры"... ("Бебка"), Так говорит Ремизов. Над книгой Ремизова жестокие холода опустили ледяные свои крылья. Нет, не над книгой, -- над душой автора сгущаются холода, и она, душа мечется под крики стального вихря, прилетевшего в тундры.Тундра и в ней стальной вихрь: вот лейтмотив этой сильной и яркой книги. Стальной вихрь безжалостно охватил Ремизова: точно кто-то злой, искони враждебный, встает над миром души талантливого писателя. "Чертик" -- называет его Ремизов в замечательном рассказе того же имени. Не Чертик, а Черт, принявший образ Тараканщика. "В... тараканьем шуршанье мерещился ему (Тараканщику) сам Диавол, а побороть Дьявола... было... первым его заветом". Но Тараканщик смотрит на жизнь живую людей, только как на разгар усатой жизни тараканов. Везде мерещутся ему тараканы. "Ты сливу разрежь сперва пополам, посыпь сахаром, потом поставь на сковородку... На утро вынь и начинай варить. Тогда слива к сливе, что таракан к таракану, будет отдельно". Все осквернил в мире Тараканщик: "Поганое, -- лает Тараканщик, -- все поганое" ("Чертик"), И мир становится не домом, а враждебной гостиницей: "Гостиница -- не дом. Живо вытурят". ("Серебряные ложки"). Тараканщик вытурит. И растет, и растет образ Тараканщика, словно воплощение стального вихря -- шествует он по тундре жизни. "Тараканщик с Дивилиными бабами новую веру хочет объявить". Страшный Тараканщик: вступает в союз даже с Парками, потому что разве не Парки Дивилины бабы у Ремизова? И город начинает догрохотывать "свою последнюю сутолоку", плененный стальным дыханием ледяной силы. И сила эта заморозит жизнь: жизнь превращается в тюрьму, которую лижут волны -- порывы души бессильной: "Окаянный, окаянный -- лизали волны крепостной вал, выли, взъерошенные ветром" ("Крепость"). Окаянный Тараканщик!

   На этом стальном фоне каторжной жизни г. Ремизов начинает рисовать забавные сцены. Его кованый слог пестрит прибаутками. Точно он хочет уйти в детскую, точно хочет играть с детьми, с их "слоненка-ми". Но эта игра -- только опьянение. И такая жизнь -- "винная лавка". "Винную лавку заперли. Сиделец с ключами пропал в снегах: больше не проси -- ни вот столько не даст" ("Новый Год"). И опять узнаете в сидельце вы Тараканщика. На усатую жизнь -- не дает, потому что жизнь, -- страдание. Нежность необычайная, просвечивающая в глубине души автора -- для Тараканщика только усатая жизнь. И смех, игры, забавные прибаутки, которыми загораживается г. Ремизов, обвеяны криком стального вихря, прилетевшего в тундры, И напрасно старается уподобиться г. Ремизов мальчику Павлушке, мечтавшему о слоненке; самые эти мечты падают в сердце криком стального вихря. "В комнату Кати вошел настройщик, стал пианино настраивать. -- Серый слоненок, серая мордочка, -- ударяла нота" ("Слоненок"). Прислушайтесь, -- да ведь тут ужас: и опять крик стального вихря,опять: "Окаянный, Окаянный, Окаянный Тараканщик". Этот крик бросается на нас из книги. Тут сила пафоса г. Ремизова достигает своего апогея. "Посолонью" и "Чертовым логом" г. Ремизов выдвигается как один из лучших современных прозаиков русских.

   Раскройте любую страницу, и вы встретитесь с рядом фраз необычайной красоты, подъема необычайного. Вот открываю страницу, -- читайте: "Больная скрипучая камера, как нищенка на паперти у праздника". Вот еще открываю книгу -- смотрите: "Монотонно позвякивая шашками и стуча сапогами, ходят по коридору часовые, как тюремные дни". И это в относительно неудачной поэме "Белая башня". О недостатках Ремизова я высказался в рецензии о "Пруде". В значительно меньшей степени эти недостатки присущи и "Чертовому логу". Но кристальная ясность слога, четкость рисунка в содержательных рассказах здесь скрадывают до minimum'a недостатки Ремизова. Везде лейтмотив книги звучит определенно и мощно: из разбитого окна, у которого склонился горюющий автор, хлещет крик стального ветра, прилетевшего в тундры, да поднимается над окном, как над жизнью разбитой (жизнью ночной, "усатой"), лицо Тараканщика. И Тараканщик лает: "Поганое: все поганое". И где-то за спиной раздается бабье лепетанье: "Тараканщик... новую веру хочет объявишь". И дни проходят, как монотонные тюремные часовые. И Ремизов просит: "Ветер, пропой... стоит ли жить?"

   Менее удачен отдел "Полуночное Солнце"; но и здесь яркие нас встречают страницы. Нам остается пожелать, чтобы талант Ремизова настолько же развился, насколько развился он в "Чертовом логе" по сравнению с "Прудом". Тогда история литературы русской приобретает еще новое, незабываемое имя.

  

   1908

  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

  

Ремизов

"Пруд"

   Впервые: Весы. 1907. No 12. С. 54-56.

   С. 354. ...миниатюры из "Посолони"... -- "Посолонь" -- сборник сказок Ремизова (М., 1907).

   С. 355. "Лимонарь" -- книга Ремизова "Лимонарь, сиречь Луг духовный" (СПб., 1907) представляет собой пересказ преданий, апокрифов, легенд.

   "Пруд" -- роман Ремизова (СПб., 1908).

   С. 356. "Алый и белый дождь осыпающихся вишен и яблонь" -- начало шестой главы романа "Пруд".

  

"Чертов лог"

   Впервые: Весы. 1908. No 2. С. 79-80.

   "Чертов Лог и Полунощное солнце" -- сборник рассказов и поэм Ремизова (СПб., 1908).

О ПИСАТЕЛЯХ

  

ШЕСТОВ

  

Начала и концы

   На всех произведениях этого мыслителя лежит печать глубокой вдумчивости. Не сразу проникает он в наше сознание: это потому, что слишком легко мы стремимся подвести оригинальное творчество мысли под общеизвестный трафарет; оригинальное творчество всегда имеет свою тень; эта тень -- подобие высказываемых мыслей, когда подгоняем мы их под общепонятный лозунг. Есть и у Шестова свой двойник: скептицизм. Многие из нас недостаточно оценили Шестова по первым его книгам: перед нами явилась сперва тень Шестова (скептицизм): а потом сам Шестов. Тень его сидела в редакциях; с ней имели дело его популяризаторы и критики; сам Шестов одиноким странником путешествовал по нивам русской мысли. Повторилась история об одномстраннике и его тени, тень выдавала себя за странника; странник ускользал, как тень.

   Еще в ранних книгах этого замечательного мыслителя ценили мы блестящие страницы (анализ Милля, разбор трагедии, разбор "подполья" у Достоевского); но, определяя общий "habitus" его воззрений на жгучие для нас темы, мы определили этот "habitas", как скептицизм: задачи, выдвинутые символизмом, новым религиозным сознанием, казались нам и более глубокими, и более сложными; с другой стороны, скептицизм и адогматизм, как миропонимания, вовсе не выдерживают критики с точки зрения догматов критической философии, пока адогматизм понимаем мы так, как понимали его почти все адогматики.

   Но адогматизм Шестова особого рода.

   В последней книге, где собраны его статьи, в достаточной степени дает он понять, что его адогматизм не имеет ничего общего с банальными формами адогматизма и скептицизма. В статье о Чехове ("Творчество из ничего"), в статьях "Похвала Глупости" и "Предпоследние слова" ярко и кратко вносит он поправки к своему поверхностно понятому адогматизму, -- и перед нами огненное лицо самого Шестова, озаренное как бы вспышками молний его правды, его догмата: появляется странник, расплющивая свою тень на стене.

   Шестов утверждает свободу творчества: все -- сфера творчества: философия, логика, искусство, религия; прав тот, кто творит, и творя, побеждает; истина, как общеобязательное суждение, -- никому не нужна, ибо и у нее есть предпосылки. Вот основной лейтмотив его книги. Но он вовсе не высказывает своего догмата; он все боится того, что высказывание свяжет его с необходимостью предъявить нам суждение и потом защищать суждение посредством общеобязательной предпосылки; а в общеобязательность предпосылок разума он не может верить, будучи человеком, убежденным в религиозную реальность переживаемого творчества. Верить -- не верит, а доказать гносеологически бесплодность гносеологии -- не хочет, не может. Вернее всего, что его вера в творчество не может позволить ему пользоваться нормами познания. Почему же он говорит с нами формой суждений? Ведь единственный способ его обращения к нам не доказательство: не может он что-либо доказать. Он может показатьсебя, но для этого надо быть пророком, художником; не может или не хочет он быть -- ни тем, ни другим. Ему остается опровергать всех: и форма его опровержений (тень Шестова) -- скептицизм.

   Мы тоже исповедуем примат творчества над познанием; но мы выносим творчество из области теории творчества; теория творчества для нас вовсе не догмат, а прием доказательств свободы творчества от противного; в терминах любого метода подбираемся мы к пределу любого метода; говорим: "здесь стена"; " + "; любого метода сводим на " -- "; системой минусов огораживаемся от условных плюсов; система минусов и есть теория знания: предопределяя эту последнюю творчеством, мы присоединяем к первому минусу минус второй: " -- " на " -- " = +. Вот как доказываем мы условность познания в условиях познания. Если Шестов упрекает нас в теоретизировании (т. е. в догматизме), то разве не понимает он, что, поступай мы иначе, мы все не имели бы права ничего утверждать; мы должны были бы только творить. Быть может, он и прав; но до тех пор, пока не возьмет перо в руки; раз взял перо и пишет статью, то обязан надеть маску догматизма. "Минус на минус = плюс: ведь этот плюс -- постулат". Да, но пусть обратится он к образам Ницше, Ибсена: разве здесь не было творчества? В пределах познания условно позволяем себе мы строить условные догматы; но догматы эти не являются ли намеками на то, что внешние сферы бытия, где все заснули, пробуждаем мы к внутреннему. Туда зовем, туда. А призыв Шестова долетает до многих лишь как скептический догмат, удаляющий самого Шестова в сторону, противоположную его устремлению. Шестов, как колдун из "Страшной мести", вскакивает на своего коня (скептицизм), чтоб умчаться прочь от Карпатов догматики; а Карпаты (догматизм) -- все ближе и ближе от него: он уже на Карпатах; перед ним -- Страшный Мститель, которого сам Шестов спихнул в пропасть когда-то: это -- творчество жизни. Быть может, летит на Карпаты тень Шестова (опять этот странник проделал с нами свой фокус!), а сам он удалился от нас в свое творческое молчание? Что под молчанием? Ницше молчаливо нам улыбался. По улыбке догадывались мы о Ницше-практике (о том факире, про которого сам Шестов выражается, будто этот факир гнал в сторону от истины: мы называем такой способ действия подчинением истины образу ценности: что образ ценности у факира есть, -- в этом, надеюсь, и Шестов не усомнится). Итак, Ницше из молчания нам подавал знак творческим жестом: Шестов окаменел перед нами без жеста, надев маску скептической суетливости, окаменел, а пишет книгу за книгой. Книги его замечательны -- это бесспорно. Но все же книги -- книги. Следовательно, сам Шестов не факир. Тогда творчество его подчинено формальным истинам логики; логическое же отрицание логических путей есть отрицание извне: Шестов гетерономен в отрицании.

   Шестов, или тень Шестова?

   Все это -- в сторону автора. А вот в сторону публики.

   Шестов замечательно предостерегает нас от поверхностных способов утверждения ценности. Становясь отрицателем (в отношении к Мережковскому звучит эта нота), он теряет свою глубину и силу. Становясь отрицателем Канта, он попадает в странное положение. "Уайльд и Ницше, с одной стороны... неокантианцы... с другой, открыто проповедуют ложь". "Даже просто истина ничего не говорит уху", -- замечает он дальше. Вывод: Шестову должны говорить неокантианцы, ибо они не говорят об истине. Далее Шестов зовет к освобождению от истины: "Нужно найти способ вырваться из власти всякого рода истин. В эту сторону гнали факиры". Итак: нужно быть... неокантианцем? "Нет, -- скажет Шестов, -- нужно быть факиром". А что если кантианцы -- факиры?.. "Не вижу, чтобы это было так", -- возразит мне Шестов. А вот я не вижу, чтобы Шестов был факиром: следовательно, если бы даже я согласился с необходимостью лжи, я не мог бы согласиться с Шестовым, подозревая его в намерении под видом отрицания всякого рода "истин", утвердить какую-нибудь из них... контрабандой. Но ложь мне необходима, и я охотно прислушиваюсь к молчаливому утверждению Шестова, что только живое творчество истинно. У меня есть для этого особое словечко (да простит мне Шестов!), словечко это: "символизм". Но ведь и у Шестова, в свою очередь, есть такое же словечко: "адогматизм"; и из него вырастает тень Шестова (скептицизм), мчащаяся к Карпатам догматизма.

   На Карпатах есть пропасть; в нее пролетает тень Шестова. Эта пропасть заключается в догмате, будто истина = неистине, а неистина = истине.

   Надеюсь, что сам Шестов благополучно избегнет пропасти.

  

   1909

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

Шестов

Начала и концы

   Впервые: Весы. 1908. No 10. С. 96-99.

   С. 358. ...история об одном страннике и его тени... -- см.: Ницше Ф. Странник и его тень // Избр. произв.: В 3 т. М., 1994. Т. 2. С. 270.

   С. 358-359. ...(анализ Милля, разбор трагедии, разбор "подполья" у Достоевского)... -- имеются в виду сочинения Л. Шестова: "Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше" (СПб., 1900), "Достоевский и Нитше. Философия трагедии" (СПб., 1903), "Апофеоз беспочвенности" (СПб., 1905).

   С. 359. habitas -- состояние, положение, свойство; внешний облик; обыкновение (лат.).

   С. 360. ...как колдун из "Страшной мести"... -- имеется в виду повесть Н. В. Гоголя "Страшная месть" (1831), вошедшая во вторую книгу "Вечеров на хуторе близ Диканьки" (1832). Далее Белый, отталкиваясь от эпизода со всадником в Карпатах (гл. XIV-XV), вводит свое понятие "Карпаты догматизма".

   "Уайльд и Ницше, с одной стороны..." -- здесь и ниже -- цитаты из книги: Шестов Л. Начала и концы: Сборник статей. СПб., 1908. С. VII, 197.

О ПИСАТЕЛЯХ

   Призраки хаоса

   Второй том

   Смерть или возрождение?

   "Анатэма"

  

АНДРЕЕВ

  

Призраки хаоса

   Наша жизнь -- безумие. Сама наука -- только найденный ритм безумия. Спокойная маска на воспаленном лице. Загляни сквозь нее "в пустых очей ночную муть", тот же хаос бесцельности, что и в бешеном беге прохожих, мчащихся вдоль улиц неизвестно куда. Хаос души сливается с хаосом жизни, и не один безумец прячется под маской ученого, инженера или механика. Ужас там, где лазурь повсюду пересекают электрические проводы, где пыхтящий автомобиль, точно яростный минотавр, быстро проносится в лабиринте улиц; ужас там, где звонят телефоны, где знакомцы и незнакомцы бросают друг другу в уши через пространство свои трескуче-гортанные выкрики, где ниспадают и улетают подъемники, где безумно уставились черные жерла фабрик длинными трубами в безмятежную ясность, и черные плевки копоти взлетают, взлетают бесконечно. И точно сеть висит там надо всем, видимо сплетенная страшным ловчим, и на взорах всегда "облак черный, -- черной Смерти пелена". Близок Ловчий, и немногие слышат Его приближение, но давно уже приветственно кличут его вопли призывных гудков. Люди в инженерных сюртуках собираются вдохнуть пар в омертвевший труп человечества и мечтают об электрическом воскресении мертвых. Люди оказались здесь инженерами, механиками, техниками, превратившими хаотический ужас душ в ужасающую механизацию хаоса. Воспаленный бред демонизма и пламенный глаз демона, мчащегося вдоль железных рельсов прогресса среди глухой ночи. Удивительно ли, что современное искусство, отражая бред омраченных душ, перекликается с искусством инженерным. Протяжная повесть летящего через железный мост паровоза -- повесть о хаотическом круговороте -- и возглас Тютчева: "Как жадно мир души ночной внимает повести любимой".

   Хаос всегда за спиной у героев рассказов Л. Андреева. И по мере того, как рос этот крупный талант, хаос дерзновенный вырастал в его произведениях, и когда герои его проходили по комнатам, хаос плясал на стенах уродливыми тенями их. Наконец, скрылись люди и остались их тени, неожиданно распластанные по всем направлениям. И безумны были их изломы. И вот в рассказе "Призраки" сорвана последняя маска обманной здравости, полнозвучней, чудесней звучит в ней песнь торжествующей ночи. Люди вдруг превратились в карандаши, которыми чьи-то невидимые руки зачертили прихотливые арабески: можно ли говорить о вменяемости, когда один не знает, почему на мировом свитке он чертит ослиные уши, другой -- ангельские крылья. Удивляешься, как сохранились в этом круговороте безумия какие-то призрачные нормы здравости, дающие повод к лишению свободы тех, кто неосторожно вздумал переступить порог призрака и попирать тень ногами. Душевнобольной Георгий Тимофеевич, радостно благословляя жизнь, днем пишет донесение в Синод о том, что дымовая труба перестала стонать, а ночью летает с Николой Угодником. Георгий Тимофеевич озабоченно пускает по лужам бумажные кораблики и улыбается доктору, когда тот сдирает ему с затылка мушку: "Хорошо. Освежает, знаете ли. Очень хорошо!" И Николай Николаевич, доктор Шевырев, улыбается тоже. Всегда выбритый, всегда надушенный, машинально улыбается при обходе больных, молчит и улыбается; и когда сидит в ресторане "Вавилон" и пьет золото, он все так же молчит, не думает вовсе, быть может, -- улыбается, улыбается всегда.

   В ресторане "Вавилон" чертят воздух ругательства "колючие, кривые, как летучие мыши". Благостью, вечным покоем наполнен дом сумасшедших, и Георгий Тимофеевич тихо живет там по ту сторону добра и зла. А когда больные выходят гулять, небо темнеет и носятся галки. И больные говорят: "Хорошо теперь дома". И в ужасе возвращаются в мирную обитель лечебницы, где их ждет вечный покой. Никогда не происходят там ужасы, какие происходят в ресторане "Вавилон", где инженеры, студенты, техники приносят безумье своих душ и где студент"отошел в угол, наклонился, точно собираясь плюнуть, и выстрелил себе в рот, еще пахнувший вином". А вот Николай Николаевич, доктор Шевырев, целитель больных, каждую ночь сидит здесь, пьет золото среди электрических огней, молчит и улыбается. О если бы он, как древний целитель, Орфей, хоть бы раз победил ужас. Георгий Тимофеевич, наверное, принял бы все меры. Георгий Тимофеевич отломил бы спинку стула, чтобы сделать из нее лиру, он прищурил бы глаза и от электрических огней протянулись бы тонкозвонные, златорунные струны. Он порвал бы золотые струны, натянул бы на лиру, пальцы бы его забегали по сияющим струнам, и призраки хаоса, завороженные, покорно легли бы у его ног, и сладкие звуки, точно струи Леты, залили, затопили бы все, закачались бы снежные лотосы забвения на струйных волнах.

   Но Николай Николаевич, доктор Шевырев, ничего не предпринимает: сидит в ресторане "Вавилон" и машинально улыбается. Будет день. И он так же улыбается, слушая речь Георгия Тимофеевича. И наступит ночь. И доктор Шевырев, всегда выбритый, всегда надушенный, взяв цилиндр, -- снова и снова машинально канет в ужас ночи.

  

   1904

  

Второй том

   Во втором томе сочинений Л. Андреева собраны его лучшие произведения: "Мысль", "В тумане", "Жизнь Василия Фивейского", "Призраки", "Красный смех". Такой подбор придает этому тому весьма значительный удельный вес. Пред нами рельефно вырисовываются контуры творчества Л. Андреева.

   Л. Андреев типичный выразитель современности с ее усложнившимся темпом человеческих отношений. Запас впечатлений, брошенных нам жизнью, не успеваем мы переработать. Слишком много расходуем нервной энергии только для того, чтоб не отстать от русла культуры, безумно летящей в пустоту неведомых целей. Все усложняется. Больше всего боимся мы верхоглядства и узости. Но углубление в любую отрасль знания или творчества ведет неизменно к узости, а дороги нам широкие горизонты, да свободные. Невольно приходится расширяться, но, чтоб не расплыться в беспочвенных обобщениях, приходится внимательно следить за течением многих русл знания. Приходится жить многими несведенными параллелями. И эта-то постоянная, напряженная сложность надрывает здоровье, натягивает нить жизни, как струну, готовую ежеминутно оборваться. Душно и тесно личности в хотя бы и прекрасных, оригинальных рамках искусства, науки, философии, религии. Хочется свету и воздуху. Хочется жизни сложной, но и цельной, живой, воплощенной. Так начинается бунт вообще против сложностей культуры, не оживленной здоровым ритмом жизни. Так начинается бунт против механического, государственного гнета за ценности культуры свободной, но и бунт против невоплощенных или невоплотимых сложностей культуры. Часто выход из этого отчаянного положения -- истерика переутонченного сознания, способная нас бросить во все крайности безумия и хулиганства. Правы нападки на хулиганство в защиту культуры; часто забывают при этом, что не одно варварство, но и недоумение в понимании последних целей культуры, поддерживает упорный рост интеллигентного хулиганства. Ведь самый бунт не во имя культуры, а против невоплощенных сложностей культуры -- анархизм, соединенный с презрением к узости, верхоглядству, -- вытекает из мистических корней человеческого сознания. Мистический анархизм есть показатель последнего предела разочарования в позитивном решении вопросов о смысле жизни, но и нежелания замкнуться в формах отжившей идеологии и мистицизма, как бы ни были утонченны мотивы, заставляющие нас закрыть лицо перед зияющим обрывом, над которым мы повисли. Мистический анархизм -- единственный ответ живой личности на все неудовлетворяющие нас теории о смысле жизни, органическое противоядие нашей личности против всевозможных (культурных и некультурных) ядов, которыми ее отравляют. Но мистический анархизм, провозглашенный, как теория, как осознанный и принятый метод жизни, не выдерживает никакой критики. Религиозные переживания, предопределяющие анархический бунт, раз они осознаны, превращаются в теории религий и культуры, налагающие на нас бремена и узы. Вот почему, признавая мистический анархизм, как комплекс известных самоощущений, мы восстаем против всякой теоретики анархических переживаний.

   Для отражения в образах искусства современного нам анархического кризиса требуется необычайная искренность и сила отчаяния. Все это часто отсутствует у художников, непроизвольно отражающих эти переживания.

   Леонид Андреев, может быть, единственный мистический анархист среди современных нам писателей русских. Нигде не впадает он в утрировку. Нигде не звучат в его творчестве фальшивые ноты. Действительная бездна смотрит из глубины его творчества, действительный крик недоумевающего ужаса срывается с уст его героев. А тревога пронизывает нас, когда читаем мы повесть безумия. Л. Андреев -- единственный верный изобразитель неоформленного хаоса жизни. В его творчестве мы не видим обетовании победы над ужасом, но и не видим мы тихой смерти успокоения. Все тревожней, тревожней глядят на героев его очи ночные, слепые. Все больше и больше отчаяние густой чернотой заливает сердца их: и не примирятся, и будут бороться, и борьба будет бесцельна, и движения их напомнят судорогу обезумевших, в тюрьму заключенных. Л. Андреев художник огромный. Но он мог бы оковывать души наши еще полновластней, если бы сумел отделиться от своих героев, если б с высот бесстрастия созерцал хаос жизни, пред ним развернутый. Но сливается он с тревогой своих героев, сам тревожно смотрит в ночную муть. И жалобный ропот, и недоумение, и нежная, робкая, тихая грусть порой блеснет в его творчестве, и опять, и опять все тревога зальет. Он, как и Чехов, не может свести воедину жизненные параллели. Он тоже приподнят над позитивизмом. Но в то время как Чехов, не найдя нового, связывающего слова жизни, как бы бесстрастно повис в пространствах над формами жизни, улыбаясь, и через какое-то знаниепримирился, успокоился в созерцании, -- чтоб ломать ужасом решетки тюрем, в самую муть жизни с высот созерцания ниспал Л. Андреев. Он напоминает разгневанного безумца, бесцельно борющегося с пустотой. И дни бегут. И ночь растет. И Андреев борется с ночью. И крики отчаяния все отчетливей раздаются в изумительных по красоте и силе произведениях его.

   Во втором томе сочинений Л. Андреева с силой, все нарастающей, рвется безумие из тайных недр душевных на поверхность жизни. В повести "Мысль" оно все-таки смеется под стальными иглами анализа, которыми доктор Керженцев пытается пронзить темь ночную. Смеется оно и все-таки овладевает утонченным аппаратом человеческой мысли, не ломая его, но играя с ним. Тяжело висит безумие в городских туманах, тускло глядит из очей бессмысленного разврата. "Жизнь Василия Фивейского" -- это безумие, ставшее жизнью обыденной. Здесь оно вкрадывается в жизнь, сливается с жизнью, так что уже невозможно распутать нити жизни и нити безумия в этом чудовищном узле мировой бессмыслицы. "Призраки" -- апофеоз сумасшедшего дома. Тьма беспросветная, полная ужаса, растворяет одинаково как идеальные, так и реальные основы жизни. Все она заливает. И вот в"Красном смехе" она зажигается огненным бредом. Кажется, что на черный горизонт жизни выходит что-то большое, красное... Но что?

   Андреев не ответит нам на это. Он не знает ничего. Он искренно недоумевает и как бы просит у нас помощи, а мы -- положительные, уравновешенные, важные, -- знаем ли мы, что ему ответить?

  

   1906

  

Смерть или возрождение?

   До девяти раз переписывал и отделывал слог Гоголь, работая над "Вечерами". И вот -- произведение яркости необычайной, где каждый период узорной речи, озарив лабиринты далей мгновенным, как зарница блеском, замыкает их кованым словом; где каждая фраза, точно убранная к венцу невеста жемчуговым кокошником так плавно колышется в кисейной фате слов; где каждое слово, что яркий позумент на сарафане у невесты.

   Здесь словесность не словесность; здесь, как на мраморе, изваивается творческий порыв. Так писали художники слова, давшие нам и стиль, и слог. Но слог не стиль и стиль не слог. Слог так относится к стилю, как художественная форма в обыденном смысле к форме в более широком смысле. Обычно форма противополагается содержанию; в более широком смысле она есть осязаемая плоть творящей души (здесь форма и содержание -- неделимы). Задача художника заключается не только в том, чтобы воплотить индивидуальность (дать стиль), но и обработать ее, осознать (дать слог).

   Идеал художника слова -- претворить слог в стиль и стиль в слог: о таком художнике можно сказать, что душа его сказывается уже в самой расстановке слов.

   Таков был Пушкин. Так он писал.

   Стиль и слог приближаются, сплетаются и прикасаются у одного и того же художника, но между ними -- непреступаемая черта, как между сознанием и бессознательным. Стиль бессознателен, слог -- осознанный стиль. И потому-то под слогом часто разумели и стиль, и привыкли думать, что творчество не есть создание стиля, а выражение идейного содержания. И на поверхности литературы русской всплывали бесстильные произведения пера с разнузданным "нутром", быть может, и вразумительным для художника, но бледным для читателя -- с"нутром", окованным тенденцией; тенденция служила собственно указательным пальцем, т. е. подстрочным переводом к тому, о чем волновалось невразумительное художественное "нутро". В противовес такому пониманию задач словесности заговорили о том, что душа художника в слоге, и подменили стиль слогом. И молодые художники принялись работать над формой в более узком смысле.

   Такая работа имела громадный педагогический смысл, но не более: появились ремесленники формы, сменившие ремесленников тенденции, наконец, появилась фабрика стилей, когда под стилем стали разуметь не ритм душевного выражения, а только умение подражать ритмике великих душ, литературных школ и эпох. И теперь часто молодые авторы наперерыв стараются преуспевать в форме, а модные критики стараются показать, что и онипонимают суть дела: говорят о единстве формы и содержания, смешивая воедино стиль и слог; это называется у них хорошим тоном.

   Когда приходится говорить о творчестве такого серьезного художника, как Л. Андреев, все это нужно оговорить, все это следует помнить, чтобы восторг не перешел в ротозейство, а критика в хамское хихиканье над слабыми сторонами этого большого дарования.

   Стиль есть у Андреева. Стиль собственный, влекущий, невнятный. В нем бьется ритм души точно в пространстве ночи крылья испуганной птицы. Крылья бьются и падают, бьются и падают, словно кто-то большой и грустный, весь окутанный муаром ночи, собрался улететь -- улететь прочь: и все не может и все-то бьется. Испуганная птица, плеснувшая крыльями: такое у Андреева творчество. И будто хочется видеть, что не темная ночь впереди, а кусок черного муара, которым завязали глаза. Но это -- пространства, где нет ничего, нет ничего; все лететь бы, лететь. Но Андреев глядел, глядел и не улетал; бездну видел и жаловался на нее, и оглянулся, но он в нее не бросился: огородился стенами; и, как странные нежити, возникали его герои: им открывалась бездна. При виде ее доктор Керженцев захотел опуститься на четвереньки; опустился -- не мог подняться: так и уполз в бездну на четвереньках. Его охватила тьма. И его, и других -- всех, всех охватил мрак, кого воскрешал к жизни Андреев. Он, как Елеазар, носил в себе тьму, повергающую в ужас всех, кого создавала мечта. Мечта проливалась в беспокойных, медлительных строках, безумие и ужас остывали гирляндой слов. Таков был стиль у Андреева.

   Слога у него нет. Читаешь -- точно черновик гениального мастера. А когда захочет, даст и слог, как в "Призраках". Не до слога ему, когда весь он уходит в стиль, а стиль все еще в муках рождения, потому что в муках творчества вздыхает душа. Он еще пробует перо, хотя нам и кажется подчас, что Андреев дал все, что мог; дал все, что можем мы требовать от крупного художника. Мы, пожалуй, и пишем с достоинством о характере андреевского творчества; так писали о нем, так пишут. А может случиться, что все, написанное Андреевым, только пролог к его действительному творчеству. Может случиться и то, что он перестанет писать: он не писатель, он -- большой художник, он может сказать нам: "Что вы, я и не думал быть писателем". А мы-то!

   И тем не менее Андреева по несправедливости считают крупным писателем современности; но он менее чем кто-либо установился. Тут и надежда и опасение: опасение -- а вдруг сочтет себя писателем, успокоится, слишком низко оценив себя; надежда -- если все, им написанное, есть только проба пера, то как же он может еще развернуться? Ведь берега его творчества еще не обозначены! Но если творчество его без берегов, он непременно заплывет куда-то (творческое напряжение уйдет в пустоту), и в неоконченных массивах его свершений мы не узнаем, куда нас вели: крылья испуганной птицы перестанут биться, и Андреев с окаменелым лицом мастито усядется в курульные кресла официальных знаменитостей.

   Да не будет так!

   Все это приходит в голову, когда читаешь "Жизнь Человека". И прежде всего отповедь стилизаторам: "Разве вы не знаете, с кем имеете дело? Разве можно учить Андреева, как надо писать, вы, критики модерн, и вы, лезущие из кожи, чтобы хоть отчасти уподобиться Брюсову, Сологубу, Блоку!" Ну да: форма у Андреева небрежна, случайна, но форма в более узком смысле (не стиль); подчеркивать это, минуя самый тон творчества, который только и обозначился во всем своем диапазоне в "Жизни Человека", значит стрелять из пушек по воробьям; кто не услышал ритмических ударов, разрывающих его диалоги, тот никогда не слышал того, что действительно в Андрееве нам ценно. Но когда говорят, что "Жизнь Человека" подражание Метерлинку, хочется улыбнуться: такими словами критики выдают себе патент на непонимание Метерлинка. И в то же время велико здесь кажущееся сродство: не нужно быть критиком, чтобы открыть эту Америку. Когда говорят так, заключают по аналогии, подобно тому, как крылья птиц напоминают крылья насекомых при всем различии структуры. И Андреев, и Метерлинк оба говорят о неизвестном, о роковом. Но неизвестность неизвестности рознь: прислушайтесь к голосу безмолвия у Метерлинка, и у Андреева: разве есть тут что-либо общее? Да и кроме всего: у Метерлинка встречаем упрощение слога, у Андреева -- упрощение стиля, Метерлинк дает схему обычной речи, Андреев в "Жизни Человека" дает схему своего стиля.

   Можно ли заключать к тожеству стилей обоих писателей на этом шатком основании?

   Что-то странное произошло со стилем Андреева в "Жизни Человека": медлительно-томящий, как зной, бросающий о земь в корчах, он вдруг насмешливо окрылился: птица сорвалась -- она летит теперь в пространство ночи: Андреев, бросавший героев своих в провалы ночи, теперь бросился сам, а покинутые его герои чопорно застыли в своих креслах, как те, что сидели в гостях у Человека и шептались о его богатстве. Они теперь не будут ползать на корточках, наоборот: течение их мыслей вполне благопристойное; и рыдающее безумие Шумана не так их заденет, как скрипичные звуки "Чижика". И горячечный зной стиля сменяется простотою, суровостью, холодом. Это не случайно: это значит -- Андреев покончил счеты с какой-то нерешительностью одному ему ведомым творческим компромиссом. Он на что-то решился и уходит, уходит -- к новому творчеству, или прочь от творчества. Или стиль его сойдет на нет: мы скажем: "Здесь исчез художник, но здесь молчит Человек, узнавши то, что не снится мудрецам". Или стиль его, отбросив все случайное и наносное, по-новому окрепнет, и ритмические удары зажгут молнию совершенно нового творчества; мы скажем: "Вот он был, и вот умер: в загробных далях предстала ему Жизнь Человека (увидел то, чего никто не видал) не так, как предстает она нам, или как предстает она Богу: так видит ее кто-то третий, кто не Бог, но уже не человек".

   С чем порвал Андреев, куда он уходит от нас? Не знаем, увидим. Но я хочу подчеркнуть только то, что неспроста меняется его стиль, потому что тут глубочайший кризис души. И уже одно это создает из "Жизни Человека"глубоко захватывающее нас произведение. Искусство ли это -- не знаю, но испытываю головокружение, может быть, головокружение не есть реакция на художественное произведение, но я хочу, чтобы "Жизнь Человека" была такой, а не иной. Когда читал, забыл, что есть слог, что существуют определенные требования, которые я, как критик, должен предъявить автору. Просто забыл проверить полномочия и по-детски принял то, что дал мне Андреев. И кто-то третий (не Бог, но уже не человек) закивал из страниц, с грустной, грустной, до ужаса усмиренной улыбкой: "Да, да: это так -- и ты знаешь, ты помнишь. Ведь это всегда приходит в детстве, а потомэто уходит и забывается. Но иногда это возвращается. Тогда люди умирают, или для них идет все по-новому. Так будет, так было в далеком детстве: помнишь, связь обрывалась между тобой и миром: нужно было преодолеть миллиарды верст и дней, чтобы вернуться, но ты возвращался в одно мгновение. Над тобой стояли неизвестные люди и слишком резкими голосами говорили друг другу: "Опять у него кошмар" -- и слишком грубо протягивали руки. Но ты вспоминал: это были все родные и близкие. И все проходило. Синематограф жизни тебя успокоил на время, хотя ты и помнил о роковом. И вот опять оно начинается. Так было, так будет".

   Так я читал "Жизнь Человека". Глубиной сознания узнавал самое странное, что бывало со мной. Мне казалось -- со мной говорит мое.

   Так было, так будет...

   Мне скажут: "О чем вы? Просто Андреев изобразил рок, неизвестность, постигающую "Жизнь Человека". Зачем слова: и не рок, не неизвестность, и вообще не в определениях суть дела, не надо строить аллегорий! К чему разгадывать вечный кошмар (кошмар-ли только?)? Вот Человек, Его друзья, Его враги, Некто в сером -- могу ли я говорить о смысле, могу ли я разбирать ошибки формы, когда мне показали мое вечно детское, сиротливо брошенное в пространствах души? Вот почему я говорю о "Жизни Человека", не как критик, а как человек.

   У Андреева и прежде чувствовалась глубина все постигающей долгой ночи, темной ночи. И та самая "бездна", о которой гласят все нечистые уста, о которой скрипят все перья: эта "бездна" у Андреева -- без дна: она подлинная. У Андреева и прежде в каждой мелочи открывался смысл глубокий и темный. Каждый раз начинал Андреев с того, что показывал нам одного из своих Керженцевых (у него почти все -- Керженцевы), а кончал тем, что прогонял Керженцевых в пустоту (хорошо еще, что не на корточках). Со всех сторон окружала она -- темная, непроглядная ночь, жадная, непроглядная темень.

   Средний человек -- Иван Иванович -- неизменно проваливался. Проваливались все Иваны Ивановичи. Но последнего вывода Андреев не делал. Бывало, ест у него Иван Иванович, а почва уходит из-под его ног; спит, и в снах уходит тоже; пьянствует, трудится, любит -- и вдруг убегает в кем-то пробитую брешь. Но последнего вывода Андреев не делал: молчал о том, что провал, куда все уносит, действительно существует и что больше здесь ничего нет; реализм -- вздор, или хитрая уловка. Опять и опять начинал Андреев лепить из земли свои образы, хватаясь за призрак реальности, как за действительность. Опять, и опять, и опять земля у него рассыпалась прахом, загоралась "красным смехом"' смерти и разрушения. Но если Жизнь Человека ни в одно мгновение не защищена от ночных посещений, то и нет ее вовсе, потому что она -- сон.

   И это Андреев сказал теперь всей глубиной своего сознания, всей глубиной своей художественной стихии, сказал "Жизнью Человека".

   И он перестал быть прежним. Земляной пласт реализма, гробовой плитой давивший его, просто не стал быть.Тяжесть отчаяния перешла в легкость трагедии, боль -- в анестезию. И Андреев сам прошел в им пробитую брешь: он стал удаляться в пустыню ночи. Что-то преставилось в нем, а то, что осталось, безмирным нежитьем носится оно над местами, где был Андреев, и где его больше нет. И "Жизнь Человека" осталась, а Андреева уже нет. Умерла ли земля, или умер Андреев?

   Нет, это не смерть.

   "Жизнь Человека" -- кошмар -- скажут многие. Пусть! Но пусть это скажет сам Андреев. Нет, он этого не скажет.

   "Жизнь Человека" нельзя ни хвалить, ни порицать. Ее можно отвергнуть или принять.

   И я принимаю.

  

   1907

  

"Анатэма"

   В эпоху, когда в кружках символистов высказывались отрицательные суждения о "Жизни Человека") я печатно высказывал свое сочувствие этому писателю; мне казалось, что "Жизнь Человека", при всех ее несовершенствах, есть действительный перелом в творчестве Леонида Андреева. Я определял этот перелом приблизительно так: линия развития г. Андреева круто переменилась; в месте перелома эта линия может казаться точкой; я ждал новой линии его пути.

   Но линия эта и до сих пор -- точка; и даже более того: точка стремится стать математической точкой; наивный, но, быть может, искренний символизм "Жизни Человека" вырождается в ходульно-плакатный символизм"Анатэмы".

   Леонид Андреев поставил на сцену мировой разум с мечом в руке и заставил его высказаться в интервью с чертом. И мировой разум заговорил языком декадента уездного городка; черт же оказался уже декадентом губернского города и притом с наклонностью к провокации, вдобавок, он, очевидно, прочитал "Мелкого беса".

   Впечатление "Анатэма" производит, но только тогда, когда пьесу видишь на сцене; производит впечатление прекрасная инсценировка, мастерская игра некоторых актеров.

   Бесподобен г. Качалов: он создал образ, какой и не снился Андрееву; но оттого-то образ, им созданный, постоянно двоится: там, где от лица Анатэмы выступает Андреев, там меркнет г. Качалов, где Анатэма молчит, г. Качалов начинает творить. Умен, хитер, ловок и загадочен г. Качалов в роли Анатэмы вплоть до... того момента, когда он начинает говорить; "текст" Андреева губит Анатэму; только что взволновавший нас образ меркнет тогда, когда он раскрывает рот; тщетно силится г. Качалов поднять Анатэму, тщетно аккомпанирует он своей бесподобной игрой словам андреевского текста; текст оказывается пустым текстом -- текстом сентенционных прокламаций и афиш на тему о мировой дисгармонии и о всем прочем, чрезвычайно высоком, и жалеешь, что образ, внушенный г. Качаловым, разлетается, как дым, от грубого прикосновения к андреевскому тексту; тут хочется сказать, что Художественный театр и г. Андреев вовсе не поняли друг друга: Художественный театр хотел создать великолепную симфонию красок, мимики, но в контуры этой симфонии ворвался Леонид Андреев со своими экскламациями; экскламации, ламентации и сентенции черта, обращенные к мировому разуму о двух ногах и с мечом в руке, напоминают экскламации, ламентации и сентенции захмелевшего приказчика, обращенные к зеленому змию, а поведение этого черта до мелочей напоминает нам поведение сыщика от желтой прессы, имеющего поручение скомпрометировать депутата в предвыборной агитации.

   Мы все же надеемся, что Леонид Андреев, по крайней мере, не разделяет экскламации, ламентаций и сентенций своего черта; мы слишком верим в русского писателя, к какой бы литературной группе он ни принадлежал, чтобы общеизвестные истины и приевшиеся афоризмы принять, как откровения выдающегося русского писателя.

   Наряжать ходячие сентенции в сюртуки, кафтаны и лапсердаки -- тенденция Андреева; он думает, что такое облечение изобличает его, как символиста; помилуй Бог, как легко быть символистом: стоит поставить мировой разум на две ноги, и уже мы, бедные зрители, обязаны трепетать и не видеть в экскламациях разума обычных экскламации среднего человека, стоит нарядить черта в цилиндр и сюртук -- и мы, бедные, зрители обязаны трепетать и взывать: "Как ново, как оригинально, как богато, как пышно!" Неоригинальная мысль -- остается неоригинальной мыслью, но эта же мысль, высказываемая мировым разумом, то есть завернутым в плащ человеком с бутафорским мечом в руках, -- мысль символическая. В "Жизни Человека" нас пленяет искренность беспомощности: Леонид Андреев стал тут вплотную перед символизмом; он как бы говорит нам: "Тут что-то есть, чего я не понимаю". И я продолжаю настаивать: мы обязаны слушать его; в самой технической беспомощности слышится плач ребенка, затерянного в темноте.

   В "Анатэме" -- не то: "оригинальный", "новый", "все постигший" Андреев низлагает мировой разум, становясь на его место: тайна символов ведома ему одному; из человека с маленькой буквы он стал Человеком с большой буквы. Человек призвал вас на бал: "Анатэма" -- бал Андреева. Человек становится в позу и величественно шествует мимо, стараясь уверить нас, что звук его шагов есть музыка сфер, а мы слушаем лишь стук каблуков по полу да плаксивые ноты "Чижика".

   Бедный, бедный Леонид Андреев: мы не узнаем в нем автора "Мысли", "Призраков", "Жили-были"; мы не узнаем в нем и автора "Жизни Человека".

   Все горе Андреева в том, что он желает быть символистом и вместо того становится "сентенционистом";облекать сентенции в сюртуки; изображать "сущности" в виде кавалеров в плащах -- еще не есть символизм: Кузьма Прутков ведь тогда символист куда более удачный; вспомним его бесподобную комедию "Сродство мировых сил". Если бы разыграть Кантову "Критику чистого разума" и облечь основоположения рассудка в сюртуки, кафтаны и лапсердаки, право, получилось бы нечто еще более "странное", чем "Анатэма". Тогда бы категории отплясывали, а мировой разум, по крайней мере, сумел бы объяснить свое поведенье хоть тем, что он --"разум практический"; но Андреев заставил разыгрывать в лицах "Критику чистого разума" среднего посетителя кабачков, а эта критика не поднимается выше проклятий Зеленому Змию. Желая быть символистом, Леонид Андреев хочет быть символистом реалистическим; для этого переселяет он нас к берегам Черного моря, чтобы развернуть перед нами благочестивую жизнь еврея Лейзера; благочестивый, умный еврей начинает действовать так, как благочестивый умный еврей никогда бы не поступил; "quasi-символы", врываясь в область быта, создают в условиях этого быта нечто небытовое; если бы самый быт был образом символических переживаний Андреева, мы бы ему простили (ведь совмещается у Ибсена символизм с реализмом), но быт, то есть нечто живое, конкретное, становится канвой для нарочитых экскламаций, сентенций и ламентаций обывательских рассуждений.

   Зачем нас морочит Андреев, выдавая ламентации эти за свои символы? Я не хочу верить в то, что "Анатэма"принадлежит Андрееву. Мои впечатления после представления "Анатэмы" таковы: все сильные места воссозданы артистами Художественного театра, сценариусом, режиссером, музыкой и бесподобной игрой г. Качалова; все слабые места принадлежат андреевскому тексту; лучше было бы от этого текста пьесу освободить, предоставив Художественному театру идею: Андреев дал бы нам возможность черпать глубину его замысла в музыке и мимике.

  

   1909

  

  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.

   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.

  

Андреев

Призраки хаоса

   Впервые: Весы. 1904. No 12. С. 32-38.

   С. 361. ..."в пустых очей ночную муть"... -- из стихотворения В. Брюсова "Орфей и Эвридика" (1903-1904).

   С. 362. "Призраки" -- рассказ Л. Андреева (1904).

  

Второй том

   Впервые: Весы. 1906. No 5. С. 64-66.

   Второй том -- имеется в виду изд.: Андреев Л. Собр. соч.: В 4 т. СПб., 1906. Т. 2.

  

Смерть или возрождение?

   Впервые: Литературно-художественная неделя. 1907. 17 сент.

   Отклик на пьесу Л. Андреева "Жизнь Человека", впервые напечатанную в изд.: Литературно-художественный альманах. СПб.: Шиповник, 1907. Кн. 1.

   С. 370. ...земля <...> загоралась "красным смехом" смерти и разрушения... -- Белый метафорически напоминает о популярном рассказе Л. Андреева "Красный смех", опубликованном в "Сборнике товарищества "Знание" за 1904 год".

  

"Анатэма"

   Впервые: Весы. 1909. No 9. 103-106.

   "Анатэма" -- пьеса Л. Андреева (1908; издана -- СПб., 1909), поставленная на сцене МХТ (премьера -- 2 окт. 1909 г.). В заглавной роли выступил В. И. Качалов.

   С. 371. ...прочитал "Мелкого беса" -- имеется в виду роман Федора Сологуба, частично опубликованный в 1905 г. в журнале "Вопросы жизни". Первое отдельное издание вышло в марте 1907 г.

   С. 372. ...вспомним его бесподобную комедию "Сродство мировых сил" -- пародийная комедия Козьмы Пруткова с подзаголовком "Мистерия в одиннадцати явлениях" и припиской "Найдена в портфеле с золоченою надписью: "Сборник неконченого (d'inachevi) No 3" создана в 1884 г.