Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
   М.: Республика; Дмитрий Сечин, 2012.
  

АРАБЕСКИ

КНИГА СТАТЕЙ

  

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

   В "Арабесках" я собираю цикл статей, долженствующих на примерах конкретизировать те общие положения, которые я наметил в своей книге "Символизм". Отвлеченная терминология некоторых статей, напечатанных в"Символизме", не давала возможности конкретно показать жизненную значимость высказываемых положений. В"Арабесках" я стараюсь не доказывать, но показывать. Этим и обусловлена некоторая образность языка, за которую -- предвижу -- критика будет меня упрекать в импрессионизме. Несколько фраз из книги моей "Луг зеленый" навели одну почтенную газету на мысль о моей беспринципности, хотя содержание всех статей -- строго принципиально; я утешаю себя мыслью, что некогда та же газета встретила весьма сочувственно явно"декадентскую" для нее книгу мою, "Драматическую симфонию", приняв ее... за пародию на декадентов. Вообще в методах изложения мысли я хотел бы считаться и с газетной критикой, но... увы: я никогда не сумею ей угодить. Отвлеченный язык ей столь же чужд, как и образный; философию и поэзию газетная критика одинаково презирает. Ну, а разжевывать свои мысли или образы до ясности ходячих мыслей и общих положений толпы я предоставляю популяризаторам. Нельзя одновременно делать два дела: всматриваться в окружающие явления литературной жизни, чтобы живо на них отзываться, и одновременно разжевывать их толпе; пусть читают меня те, кому я понятен и интересен; среди них, верю, найдутся люди, которые сумеют передать мои мысли массам в более общедоступной форме. К "Арабескам" я прилагаю особый отдел "Литературный дневник"; в него входят многие из моих публицистических и полемических заметок; я расположил их в известном порядке так, чтобы сумма этих заметок нарисовала картину завершенной уже литературной эпохи. Именно в силу того, что известный период развития так называемого символизма закончен, я и считаю интересным поместить некоторые заметки, с полемическим пылом которых я в настоящее время уже не согласен (сюда полемика с Ивановым, Блоком, с мистическим анархизмом); все это хотя и недавнее прошлое, но все же -- прошлое; и как прошлое, оно представляет архив для будущего историка. Я смотрю на свой "Дневник" именно как на архив, и потому убедительно прошу некоторых авторов, с которыми я некогда полемизировал, не обижаться на то, что иные статьи мои я помещаю в той резкой форме, в какой они некогда были написаны. Недавний период развития молодого русского искусства интересен и характерен со всеми своими угловатостями. И я не считаю нужным закруглять и выравнивать те из своих полемических заметок, с тоном которых в настоящее время я так не согласен.

Андрей Белый

   Тунис.
   Январь, 1911 г.
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

АРАБЕСКИ. КНИГА СТАТЕЙ

Вместо предисловия

   С. 8. "Символизм" -- книга теоретических статей Андрея Белого, вышедшая в московском издательстве "Мусагет" в конце апреля 1910 г. тиражом 1000 экземпляров. В состав книги вошли работы 1902-1909 гг. См.:Белый А. Собр. соч. Символизм. Книга статей / Общ. ред. В. М. Пискунова. М., 2010.
   "Луг зеленый" -- книга статей Андрея Белого -- см. наст. изд.
   ...та же газета встретила весьма сочувственно <...> "Драматическую симфонию", приняв ее... за пародию на декадентов. -- Белый в работе "К "Указателю" критической литературы обо мне", в разделе "Драматическая симфония", отмечает: "2) Отзыв Игнатова в "Русск<их> Ведомостях" (1902 год) дружелюбный по недоразумению (автор принял "Симфонию" за пародию на декадентов" (Андрей Белый: рго et contra / Сост., вступ. статья, коммент. А. В. Лаврова. СПб., 2004. С. 30). Комментатор отмечает, что "такой печатный отзыв И. Н. Игнатова не выявлен" (там же. С. 906). А. Л. Казин и Н. В. Кудряшева предполагают, что "А. Белый имеет в виду газету "Биржевые ведомости" от 6 августа 1902 г. Там был опубликован обзор А. Измайлова "Литературные впечатления", где речь шла о "Драматической симфонии", а 22 января 1911 г. в литературном обзоре без подписи упоминается "Луг зеленый"" {Козин А. Л., Кудряшева Н. В. Комментарии // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 2. С. 500).
   ...полемика с Ивановым, Блоком, с мистическим анархизмом... -- Мистический анархизм -- одно из проявлений революционно-религиозного движения в России в 1905-1907 гг., философско-эстетическая теория, выдвинутая Г. И. Чулковым ("О мистическом анархизме", 1906) и поддержанная А. А. Блоком и Вяч. Ивановым. Идеи последнего о "соборности", об "анархическом" единении людей, связанных общностью сознания, оказали непосредственное влияние на доктрину Чулкова, в которой была предпринята попытка соединить мистическое мироощущение с социальными воззрениями эпохи. Идеи мистического анархизма вызвали ожесточенную полемику среди символистов.
 

ПРОРОК БЕЗЛИЧИЯ

   "Фальк вскочил окончательно взбешенный. Что там такое?" Такова первая фраза первого по значительности романа Пшибышевского. Таков лаконизм писателя, сумевшего в одной фразе дать материал для определения приемов своего письма. Подлежащее, сказуемое, определение -- а между тем все элементы творчества Пшибышевского; одна фраза -- и в ней водораздел двух стихий, отделяющий творчество великих писателей середины XIX столетия от писателей конца века; одна фраза -- а мы уже чувствуем: что-то произошло.
   Что же произошло?
   "Фальк вскочил окончательно взбешенный" -- и первый абрис литературной физиономии готов. Всмотримся пристально в эту фразу: дано имя героя (Фальк), дана подчеркнутая стремительность внешнего движения (вскочил, а не встал), дана подчеркнутая стремительность движения внутреннего (вскочил не рассерженный, а взбешенный и более того: окончательно взбешенный). И тут, и там и движение тела, и движение души заботливо определены, с точностью взвешены: судорогой мускулов и судорогой душевного движения бросает в нас Пшибышевский, так сказать, с места в карьер.
   Но кто же герой, судорожно вскакивающий и судорожно закипающий гневом уже в первой фразе объемистого романа?
   Вместо определения героя, вместо описания его наружности, вместо описания места и времени действия просто ничего не говорящее имя Фальк. И вскакивает перед нами этот Фальк прямо, так сказать, в пространстве.
   Описание героя, фабула, место и время действия отодвигаются на второй план; все эти подробности бросаются автором потом, вскользь, нехотя: мы должны их ловить все до одной, чтобы самим воссоздать канву изображаемых действий; между тем эта канва у писателей доброго старого времени выдвигалась на первый план, а потом уже после долгих пояснений автора появлялся герой со своими поступками, встреченный нами, как старый знакомец.
   А вот у Пшибышевского прямо из мрака неизвестности на сцену выскакивает какой-то Фальк и начинает перед нами судорожно беситься.
   "Он усталый... шел домой. Его знобило". Так начинает он в другом романе.
   "Гордон низко наклонился вперед и остановил на Остапе пронизывающий беспокойный взгляд". Так начинается роман "Дети Сатаны". Здесь опять в неизвестное время, в неизвестном пространстве какой-то неведомый Гордон не просто наклоняется, а склоняется низко, чтобы не просто бросить взгляд, а взгляд пронизывающий остановить на каком-то Остапе.
   Или: "Черкасский сидел, задумавшись" ("Сыны земли").
   И так далее, и так далее...
   С места в карьер бросаются на нас герои Пшибышевского, скрежещут зубами, сокращают и выпрямляют мускулы, кидаются на женщин, лобзают и убегают в тьму.
   С места в карьер начинают кипеть они гневом, изливаться в жалобах -- и потом расплываются в облако причудливых снов самого Пшибышевского.
   Судорога души и судорога мускулов всегда у него с места в карьер. Но связь между обеими судорогами, определяемая психофизическою причинностью, открывается после; да и то лишь тогда, когда мы сами захотим открыть эту связь. Иначе и мотивы отдельных поступков, даже более того, -- связь фабулы разлагается у Пшибышевского на хаос движений душевных и на механику движений внешних. Движение внешнее лишь накладывается на движение внутреннее: связь -- выпадает.
   И оттого-то всякое действие начинается случайно: действием бьет нас Пшибышевский, как обухом по голове.
   "Вскочил... Что там такое? Никого из друзей... Только почтальон... Даже в пот бросило... Ха-ха... ха... Встал и задумчиво заходил по комнате"... ("Homo sapiens").
   "Уставился тупым взором... Взглянул на часы... Дверь вдруг отворилась"... ("Сыны земли").
   Или начинает нас донимать Пшибышевский все одним и тем же жестом: он заставляет героя усмехаться через каждые три минуты и всякий раз заботливо напоминает об этом: "Гордон усмехнулся"... Через несколько строчек: "Гордон опять усмехнулся"... Далее -- "Гордон усмехнулся"... В промежуток между двумя усмешками Гордона он напоминает, что и Остап "ехидно усмехнулся...". Эти Гордоновы усмешки перебиты короткими фразами; ими перекидываются герои; реализм перекрестных реплик подчас переходит границу художественности; рядом: хаос чувств, кошмары, и в них -- самая откровенная символика, самая туманная мистика чувств: символика и действительность, мистика и синематограф; то одно, то другое: одно пересекает другое; два взаимно пересекаемых ряда последовательностей и отсутствие взаимной связи.
   И вдруг, вспомнив, что как-никак, а связь между жестом тела и жестом души все же должна присутствовать, или, по крайней мере, должна оправдать бессвязность, Пшибышевский заставляет героя прочитывать о себе целые лекции, чтобы объяснить нам его поступки; иногда герой поучает нас со страниц книги цитатами из психофизиологии о внутренней связи всяких бессвязностей.
   Вот как изображает Пшибышевский своих героев.
   Нет у него постепенности в развитии фабулы; нет развлекающих нас подробностей быта; нет достаточной мотивировки любого изображаемого поступка: бурный поток, летящий в пустынной местности, поток, разбитый на отдельные струи, -- вот образ творчества Пшибышевского. Не то мы видим у писателей и драматургов доброго старого времени: события там развиваются медленно; они протекают перед нами, как тихие струи полноводной реки. Всюду там -- непрерывность и плавность. И кинематографические скачки -- здесь: "Вбежал -- лобзал -- рыдал"... какой-то "X" и потом убежал в темноту.
   Судорога душевных движений и судорога мускулов, перебиваемая рядом кинематографических картин: и ряд картин опять-таки перебивается судорогой кошмаров и грез. Рисунок фабулы нигде не вычерчен, а, так сказать, намечен пунктиром, но любая точка пунктира (момент) сфотографирована с поразительной точностью. Кто идет от точки к точке, не запоминая направления движения, для того Пшибышевский бессвязен. Образом только ретуширует он прекрасно выписанный портрет: но портрет этот (цельность фабулы) только в душе у Пшибышевского; он в ритмическом единообразии картин, в бессловесном, невыразимом словами лейтмотиве произведения; картина, образ, выписка деталей -- все это штрихи к невысказанной цельности; фабула Пшибышевского всегда в бессознательном; образное ее выражение -- всегда транспарант; Пшибышевский словно забывает, что не все видят с ним внутреннюю жизнь героев; он дает лишь подробности к неданной картине, -- подробности, составляющие с картиной нечто целостное; кто не угадает целого в Пшибышевском, для того внешняя связь его образов -- гримаса бессвязных штрихов, -- т. е. транспарант с ретушью к образу, но без образа.
   А вместо развлекающих наше внимание подробностей быта Пшибышевский дарит нас бытом своей души -- лирикой, молитвенными отступлениями, воплями ужаса и горячечными видениями: "Видел, как бриллиантовая шпилька вырастала в привидение, двумя огромными алмазами блестели глаза и кололи его острыми лучами огня"и т. д., и т. д.
   Здесь все -- случайные ассоциации, пятна света на сетчатке, смещающие предметы с своих мест, так что действительность начинает кружиться в ритмическом танце; точно в четыре стены нашего кабинета проструилась музыка -- и топит: море звуков -- потоп музыки; поток бессознательного у Пшибышевского всегда единообразен: это поток любви, поток стихийной жизни, так что ритм ее (ритм жизни) для него ритм музыки; и мелодия этого ритма строит жизнь. Пшибышевский дал нам космогонию и апокалипсис пола в одном из избранных своих произведений: там -- его художественная платформа, там -- ключ к пониманию единой мелодии, проходящей сквозь все его творчество; и эта мелодия -- мелодия пола. Пол -- ночная глубина, стихия души -- воедино связует все образы Пшибышевского; а фабулу, ее дневной смысл как будто приводит он к плоскости: расплющивает на кинематографическом экране; и оттого-то герои его -- немые герои: их голос в поле, а пол -- безличен. Безличие, ночь, хаос поет в самом Пшибышевском; а потому-то вся сила его лишь в том, что он первый из многих; личность его -- в проповеди безличия; голос его возвышается там, где восхваляет он все немое, мировое, половое. И герои его -- когда говорят -- немы, когда молчат -- красноречивы. Глухонемыми их жестами заставляет нас Пшибышевский прислушаться к потоку бессознательной жизни, через который перекинуты здесь и там мостки от отдельных картин; вот почему картины эти отделены друг от друга. Вот почему Пшибышевский напоминает нам кинематограф: его задача образом намекнуть на безобразное; дай он нам непрерывность фабулы, слей он образы в один -- и они покроют поток бессознательного; но поток бессознательного и вскрывает ведь Пшибышевский.
   Впрочем, Пшибышевский оставляет нам наше право связать воедино свои образы, раздробленные моменты его картин соединить в некоторое единство.
   Но если образ у Пшибышевского связан с бессознательной музыкой, с ритмом жизни, то существует связь между образом и переживанием, между ритмом внешних движений и ритмом движений внутренних; ведь такая связь образа с переживанием и образует символ.
   Слабые стороны Пшибышевского в том, что часто связь эта отсутствует вовсе; часто Пшибышевский вовсе не символист.
   Внешнее движение героя (вскочил, душил, лобзал) не соединено с переживанием, не вытекает ни из логики чувств, ни из логики просто. Параллелизм, наложение образа на переживание -- вот что характерно для Пшибышевского. "Вскочил, окончательно взбешенный". Почему вскочил? Читатель ищет благонамеренного"потому что", а Пшибышевский только потом поясняет вскользь: "Слава Богу. Никого из друзей. Только почтальон". Нам самим предоставляется вывод: "Вскочил, окончательно взбешенный, потому что раздался звонок". Иногда же вовсе не дает он объяснений. И тогда: вместо связи души и тела, переживания и образа, ритма и слова -- вспышка чувства и сокращение мускула. Между тем и другим -- никакой внутренней связи.
   Пшибышевский дробит фабулу на моменты (картины); мало того: убирает внешнюю связь любой картины с подстилающим переживанием. Переживания сливаются в бурный поток; картина бессвязно несется по поверхности: и жесты героев становятся безжизненными жестами; двигаются части тела, сокращаются мускулы; если теперь мы внимаем потоку переживаний -- перед нами не писатель вовсе, а скорее музыкант; если же изучаем картину, поверхность образа -- перед нами фотограф, анатом -- не писатель; и герои Пшибышевского говорят молчанием или сокращением мускулов, -- немые герои, потому что потоки слов, которыми они разражаются, -- все это проповедь самого Пшибышевского, а не их вовсе: тут Пшибышевский устами Фальков начинает оправдывать своих немых цитатами о бессознательном. Это -- не живые слова, мертвые. Так пытается Пшибышевский перекинуть мост от прерывного (фабулы) к непрерывному (музыке), от жеста к ритму. Тут слышим мы панегирики силе, личности, полу; и образы Пшибышевского пытаются говорить то же. Герои Пшибышевского вскакивают, скрипят зубами, лобзают, насилуют женщин; и все это -- напрасные потуги: сила бесформенна, личность безлична, и потуги пола вместо пола встречают нас у Пшибышевского.
   Да и откуда взяться личности? Как может Пшибышевский изобразить личность своим приемом письма: он сокращает мускулы героев, сокращают мускулы у него все Фальки; но описание мускулов и их сокращений -- задача анатомии и физиологии. Да и кроме того: вовсе не знаем мы тут, что передергивает лица Фальков: выражение ли тут душевного аффекта, или эффект электрической проволоки, которой незаметно дотронулся до Фалька холодный экспериментатор. Здесь еще нет ничего индивидуального; все одинаково сокращают мускулы. Он заставляет их видеть сны; но все они видят одинаковые сны. Индивидуальность снов отсутствует; для всех"бриллиантовая шпилька вырастает в привидение", всех "огромными алмазами колют глаза" и т. д., и т. д.
   Что-то одно, безликое, ночное поет, кричит, вопит в героях Пшибышевского, и высшее напряжение души разряжается в возгласе: "Ха-ха-ха"... (у Фалька так же, как у Черкасского). И потом они скрипят зубами, лобзают и душат.
   Индивидуальность каждого ищет опоры в роде, в поле; но и пол выражается в безличном возгласе: "Ха-ха-ха". Но и род, и пол не вмещают в себе герои Пшибышевского; пол разрывает их личность: и как только в Фальках поднимается безликое: "Ха-ха-ха", Фальки начинают скрипеть зубами, совершенно взбешенные, а потом закрываются от самих себя фонтаном утонченных слов.
   У Пшибышевского нет своей мысли, своей правды. Мироздание, понятое как половой акт, конец мира, понятый как окончание этого акта, -- только иллюстрация к мыслям Шопенгауэра и Гартмана. Хорошо иллюстрирует эти мысли Пшибышевский. Принимает волю и бессознательное от Гартмана, а личность -- от Ницше. Но соединение Ницше с Гартманом обессиливает и Гартмана, и Ницше. Вывод Гартмана -- отрицание личности, утверждение безличного; вывод Ницше -- утверждение личности и отрицание безличного; вывод Пшибышевского: утверждение личности (героя) в безличном (в поле), утверждение безличного (пола) в личности (герое); но личность у Пшибышевского не соединяется с личностью: закрывается ею, как мертвой личиной из слов и жестов. Там, где личность (герой) сближается с полом, там пробуждается в герое человек-зверь (безличное), либо этот зверь оказывается бессильным чучелом. И в диких стонах его героев узнаем мы даже не дикаря, а просто пугало. Principium individuationis -- в представлении; представление обособляет образ, обособляет личность; личность становится той, а не иной. Отрицая всякий смысл золотого Аполлонова ковра, накинутого над бездной, Пшибышевский топит в нас дневное, рассуждающее и действующее сознание: сознание становится мертвым, словесным, а действие становится звериным. Слово, ставшее плотью, он делит на бесплотное слово и немую плоть. И все герои его в словах бесплотны, в делах -- бессловесны.
   Говорят, как утонченные люди нашего времени; тем не менее поступают, как дикари. Извне Фальк -- представитель высшей культуры, изнутри -- татуированный дикарь. Извне говорит об Апокалипсисе любви, в тайне -- насилует девушек.
   Герои Пшибышевского очень начитанны: им ведомы все эпохи, все стили, все отрасли знания -- более или менее:Фальк более или менее эстет, более или менее физиолог, более или менее мистик, более или менее социолог. Но Петроний, Вундт, Сведенборг, Брентано -- не более или менее, а взаправду: первый -- эстет, второй -- физиолог и т. д.
   Вот это-то "взаправду" и создает из них личность, героев на том или другом поприще жизни.
   У героев Пшибышевского культура -- музей паноптикум, культурные ценности -- куклы, модели: модели мыслей, систем, предметов жизни. Лицевая сторона Фальков -- эклектизм: тот эклектизм, в котором видел смерть Ницше. Здесь краска не поет (оттого-то можно сочетать все краски), слово не живет (выветрилось: оттого-то можно соединять все слова). Сами герои Пшибышевского -- выветренная порода человечества: не гранит, а рухляк, не удобная для лепки глина, а рассыпчатый лесс -- песок сыплется из их слов. Песком софизмов бросают они в доверчиво открытые глаза женщины, чтобы она, потеряв зрение, не отбивалась от их объятий. И тогда начинает в них бить струя животного оргиазма; и завитая речь обрывается на "ха-ха-ха"...
   В глубинах бессознательного клокочет в них стихийная сила жизни; все же, что признано светом культуры, золотым аполлоновым светом -- живые образы, живые слова, живые поступки, живое творчество, -- все тут выветрено, как выветрились в культуре образы искусства -- в аллегории, слова -- в термины, поступки -- в созерцание своих собственных мертвых жестов, творчество жизни -- в изделие форм, превращаемых в товар. Соединение образа с ритмом переживания только в духе соединяющем; форма этого соединения -- творческая личность, а форма творчества -- живая жизнь.
   Видя распадение личности на бессознательное (ритм жизни) и пустое (форма, образ), Ницше призывал нас к новому соединению: призывал нас одинаково бороться с безличной сущностью рода и с мертвым ликом культурного человека: к герою призывал Ницше. Пшибышевский односторонне понял призыв к героизму: он осознал этот призыв как бунт против мертвой условности жизни. И силу личности отождествил с безличием пола. Не соединил противоположные полюсы жизненного распада -- просто отрезал одну половину: на схематический лик (т. е. отсутствие лика жизни) дохнул безличной ночью. Стал с безличным бороться безличием. А ведь личность -- в соединении двух начал: безличной силы действования (духа Диониса, как говорил Ницше) и столь же безличной силы воображения (представления, т. е. духа Аполлона). Соединение двух начал в душе человека противопоставляет его, как личность, безличию несоединенной, разлагающейся жизни. Между жизнью и личностью (героем) возникает борьба. Герой борется с ночью безобразного; но и с мертвым образом жизни он борется тоже. Пшибышевский с безличным стал бороться безличным, не оплодотворил землю жизни водой стихийности. И земля его не зеленеет растительностью. Но пустыни жизни топит он океанами хаоса, опускает и поднимает материки пустынь. Едва успокаивается самум слов у его героев, как начинается у них поток половой жизни: личность их одинаково задыхается и песком, и водою. Вечная, бесплодная борьба без начала и без конца.
   Доисторическое человечество верно видело хаос: оно плавало в хаосе, в упорной борьбе с ночью образовало дневной материк истории. Хаос расстилался над головой человека густою ночью, шумом деревьев, перекликаясь с ночными голосами человеческой души: в душе копошился хаос стихийной жизни, над душой нависал бездной ночи. И дикарь, в борьбе с медведем, побеждал рок. Нападение зверей вызывало в нем чувство суеверного ужаса: медведь становился злым духом: злой дух или зверь -- один образ рока. И человек убивал зверей, человек наступал на ночь; орудия борьбы и трофеи победы (каменные ножи и медвежьи шкуры) -- вот первые изделия человека: одновременно и формы творчества, и орудия жизни (топор защищал от зверя; но топор украшался резьбой, а шкура -- морскими раковинами). В борьбе с роком блеснул свет (искра кремня, упавшая в сухие листья); огонь осветил вокруг человека небольшой круг земли: и этот магический круг света оказался первым островом сознания, первым оплотом от ночи, щитом: зверь или злой дух убегал от света; свет ширился: сучья, стволы деревьев бросали в костер; круг света вырастал; материк, вырванный у ночи, увеличивался; к этому острову приходили люди, окружали его забором из деревьев. Так возникла община; так соединила орудия творчества и изделия творчества в одно; герой стал солдатом; изделиями обменивались; из них создавалась культура; так творческая борьба распалась на жизнь и творчество изделий, так герой-полубог стал человеком и художником. Светом истории озарилась суша, и злой дух, покинув медведя, отлетел в бездну свисающей ночи; тогда заслонили небо изделием творчества, фетишем; из фетиша возникли олимпийские боги, защищавшие человечество от хаоса; возникла религия, право, мораль; материк жизни вышел из хаоса; началась история.
   Далее -- процесс распадения сотворенных кумиров на формы: этими формами оказались: формы искусства, жизни, мысли и знания. Вместе со смертью кумиров началось разложение форм -- разложение культуры: форма, понятая как кумир (видение Бога, аполлинический сон), -- щит против ночи; форма, оторванная от прямого назначения, пустая форма; ценой безопасности (убийством героя) человечество подчинило ритм жизни пустой форме. И ограда из образов выветрилась: и сквозь выветренный песок образов зазияла на нас бездна ночи: проструилась в материк нашей жизни...
   Чтобы спастись от нового потопа тьмы, Ницше звал нас к геройству; не обороняться от ночи звал он: он звал нас за ограду крепости наступать на ночь; он ждал новых изделий творчества, новых кумиров, чтобы ими, как оружием, сражаться с роком: вот почему не разрушать образ призывал он, а соединять его с ритмом жизни. Творчество ценностей есть творчество образов, и если образ творчества -- человек, а форма его -- жизнь, то мы должны созидать образ и подобие героя в жизни: для этого нужна личность.
   Пшибышевский понял одну сторону в Ницше: сокрушителя ветхих скрижалей; созидателя в Ницше не увидел он вовсе.
   Пшибышевский стал разрушать. И герои его разрушают тоже.
   Разрушал Пшибышевский: воззвал к безличию, как к личности. Вот ваша личность -- пол: личность оказалась личиной; из-под него ночь ухнула своим "Ха-ха-ха"... или Фальк оказался безликим "Ха-ха-ха" в сверхчеловеческом плаще: сорвали плащ: под ним ничего не оказалось. Образ стал плащом: безобразная сущность образа -- безличием. Плащ (т. е. видимость) натянул Пшибышевский и по нему пустил синематограф явлений.
   Ницше указал, что мир образов и мир безымянного соединяются в душе героя. Построение образов культуры да и сама внешность культурной жизни -- расширение личности за пределы жизни: центробежная сила; увеличение этой силы разрывает личность; круговое движение личности всегда -- соединение центробежной силы (образности, дух Аполлона) и центростремительной (ритма, духа Диониса). История -- процесс разложения личности, рост центробежной силы, К соединению в себе музыки жизни и картины ее звал нас Ницше и потому-то ограду ветшающих образов опрокинул он в духе. За ним опрокинул ограду и Пшибышевский; но ограды в себе не нашел от вторжения безличия: с неумолимой отчетливостью привел он к плоскости видимость жизни... но и только. Его личность не зажгла своего факела от погасающего света культуры: свет культуры -- отблеск Прометеева огня, действительного огня действительного героя.
   Такого героя не воскрешает Пшибышевский.
   Он оторвал образ действительности от ее жизненного ритма; но образа ритму не создал; а всякий ритм требует формы. Ритм без образа -- хаос, рев первобытных стихий в душе человека. И "Я" оказалось во власти ночи в то время, как другую часть этого "Я" раздавили обломки мертвой действительности. Герой разложился у него на мертвеца и дикаря; мертвец -- резонирует; дикарь ревет свое: ха-ха-ха. Бессмысленный рев -- не трагедия, как не трагедия -- резонерство. Прочь от трагедии ведет Пшибышевский. В трагедии соединение, столкновение, борьба сил. В творчестве Пшибышевского -- разъединение, хаос, покорность стихиям.
   И когда соприкоснутся две части расколовшейся личности (пол и сознание), то непременно смешаются. Резонер оказывается полоумным, дикарь начинает страдать половой неврастенией: личность, а с ней и созданный мир, проваливаются в Ничто.
   Слияние в человеке двух начал (дневного, образного, воображающего, сознательного -- с ночным, безобразным, невообразимым, бессознательным) отобразилось, по Ницше, в культуре Греции в создании трагедии. Слиянию предшествовал долгий период борьбы.
   Поднялась волна образов с богами, Олимпом; ее отобразил эпос; но за этой волной поднялась безобразная волна -- хаос и подземные (хтонические) божества вылезли из бездн подземных, борясь с олимпийцами; и из Индии хлынули дикие волны: орды бакхантов, культ Фаллуса во главе с Дионисом.
   И опять поднялась волна образов: Греция отбивалась от хаоса; и по граням соприкосновения бездны подземной с бездной надзвездной, низины и вершины, Диониса и Аполлона, выросла фаланга грозных воинов, воздвигающих оплот против хаоса строгим рядом дорических колонн и строгим рядом законодательств жизни.
   Дорической культурой ответила Греция на вторжение варваров. И только потом расцвела трагедия с сокровенным корнем ее Елевзинских мистерий.

-----

   Теперь, на закате культуры, опять закипела борьба. Опять щит Аполлонов противопоставлен Лингаму и Иони. Ницше почувствовал трагедию в будущем; но он обманулся в сроках. Условия для трагедии налицо в нашей культуре: песчаные обрывы исторического материка размываются напором хаоса: мы должны или погибнуть, или научиться ходить по волнам. Мы должны строить ковчег нашей души -- воспитать в себе героя: средство для воспитания -- восстание личности против безличия. "Да" говорит Пшибышевский и предает Ницше, провозглашаяпол личностью.
   Он -- пророк Фаллуса; он воскреситель в нашей культуре всего дикого; вместо того чтобы облечься броней новых образов и выйти за ограду культурного кладбища на единоборство с ночью, он без всякой брони разбивает последние оплоты культуры; и валится на нас в пробитые бреши ночь. Тут он окончательно утратил личность, он -- одержимый; и в этом его величие; он -- первый среди бесчисленных, в то время как Ницше -- немногий среди немногих; только у Пшибышевского неистовство имеет символический смысл. У других -- это только хулиганство. Пшибышевский воззвал к "Сынам Земли", но его сыны -- сыны ночи: он точно открыл апокалипсический "кладезь бездны", и вышла оттуда "злая саранча"; и внешний признак этой саранчи -- хулиганство: и действие -- разрушение: саранча нападает, гогочет, крушит ценности, насилует гимназисток, истязает кошек: больно жалит злая нас саранча. И над всем стоит безликое, дикое, жадное, тупое, саранчиное -- "ха-ха-ха".
   Все это -- бесчисленные образы, осаждающие нас; но прообраз их -- Пшибышевский. В этом его величие, сила, значение: оттого-то в нем перекрещиваются все течения ницшеанства и декадентства, старающиеся совратить человечество с намеченного пути. В Ницше ключ к пониманию современности: если хотим мы возрождения личности, героя, если помним, что жизнь -- трагедия (не сон, и вовсе не "ха-ха-ха"), мы должны идти в ночь дорической фалангой: топтать и бить варваров.
   В нашей суровости, в нашей безжалостности -- наша трагедия, наш долг, наша молитва о том, чтобы пресуществилась жизнь и стала мистерией.
   Пшибышевский творчеством оправдал один из параграфов платформы Ницше; он указал на то, что экстаз, не рождающий образа ценности и определенного пути, -- есть хаос. Мы должны оправдать другое положение Ницше -- восстать на хаос суровостью долга.
   И струны лиры натянуть на лук тетивой, чтобы стрелами Аполлона -- стрелами дня -- разить саранчиную стаю, издевающуюся над жизнью: вернуть искусству Аполлонов свет.

1908

  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

ТВОРЧЕСТВО ЖИЗНИ
Пророк безличия

   Впервые (в сокращении): Киевская мысль. 1909. No 133. 15 мая. В основу статьи легла лекция, прочитанная Белым в ноябре 1908 г. в театре В. Ф. Комиссаржевской перед спектаклем по пьесе С. Пшибышевского "Вечная сказка".
   С. 10. ...первого по значительности романа Пшибышевского. -- Имеется в виду роман "Homo sapiens" (1895-1898 -- на немецком языке, 1901 -- на польском). Белый здесь и далее цитирует произведения Пшибышевского по изданию: Пшибышевский С. Собр. соч.: В 4 т. М, 1904-1906.
   "Он усталый... шел домой. Его знобило" -- первая фраза (в сокращении) повести Пшибышевского "De profundis" (1907). Перевод M. Семенова.
   С. 11. "Дети Сатаны" -- роман С. Пшибышевского (1897 -- на немецком языке, 1899 -- на польском языке).
   "Сыны земли" -- роман С. Пшибышевского (1893 -- на немецком языке, 1901 -- на польском).
   С. 12. ..."видел, как бриллиантовая шпилька <,.,> лучами огня" -- контаминация цитат из романа "Homo sapiens".
   С. 15. Principium individuationis -- принцип индивидуализации (лат.).
   С. 16. ...самум слов у его героев... -- метафора Белого: самум (араб. -- знойный ветер) -- сухие горячие ветры в пустынях Северной Африки и Аравийского полуострова.
   С. 18. ."орды бакхантов, культ Фаллуса во главе с Дионисом. -- Бакханты (вакханты) -- участники древнегреческих мистерий в честь Вакха -- Бахуса, отождествляемого с древнегреческим богом Дионисом; фаллус(греч.) -- мужской детородный член и его изображение как символ плодородия. Как священный атрибут играл важную роль в культе Деметры, Гермеса и особенно Диониса (фаллические шествия, сопровождаемые пением).
   Дорической культурой ответила Греция... -- Дорийским называется один из основных стилей (дорический ордер) классического искусства Древней Греции. Характеризуется рациональностью, стремлением к монументальности, мужественности, серьезности и созданию совершенных пропорций. Полное формирование дорического стиля заканчивается где-то в 600 году до нашей эры.
   ...трагедия с сокровенным корнем ее Елезвинских мистерий. -- Елевзинские (Элевсинские) мистерии -- ежегодные религиозные праздники в Аттике (Древняя Греция) в честь богинь Деметры и Персефоны. Восходили, по-видимому, к древним празднествам плодородия. В авторских комментариях к статье "Проблемы культуры", открывавшей книгу "Символизм", Белый, касаясь Елевзинских мистерий, ссылался на исследование В. И. Иванова (см.: Белый А. Символизм. М., 2010. С. 333). Кроме исследования Вяч. Иванова, Белый опирался в своих характеристиках мистерий на книгу Н. Новосадского. См.: Иванов В. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. No 1-4; Он же. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. No 6-7; Новосадский Н. Елевсинские мистерии. СПб., 1887. См. также: Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
   С. 19. ...противопоставлен Лингаму и Иони. -- Лингам (Линга, Линга-мурти) -- характеристика, знак пола, обозначение мужского детородного органа; Иони -- источник, женские гениталии. В древнеиндийской мифологии и различных течениях индуизма -- символы божественной производящей силы; пара символизирует Шиву и его супругу Парвати, неделимое единство мужского (пассивного) и женского (активного) начал, от соединения которых исходит жизнь.
   "Кладезь бездны"; "злая саранча" -- образы из Откровения Иоанна Богослова (Откр. 9:2-11).

 

ТЕАТР И СОВРЕМЕННАЯ ДРАМА

   Драма есть высочайшее напряжение поэтического творчества. В ней поэтому вскрываются и кристаллизируются последние цели поэзии. Здесь поток творчества не укладывается в воображаемых образах. Дальше несет он, дальше, за грань воображения: неудержимо соприкасается с жизнью, реализуется в видимом. Воображение соприкасается с жизнью: жизнь становится воображением, воображение -- жизнью. Форма искусства стремится здесь расшириться до возможности быть жизнью и в буквальном, и в переносном смысле слова.
   Вот почему сценическое изображение есть необходимое условие драматического искусства. Драму нельзя читать. Какая же это драма? Надо воочию видеть изображаемое действо, слышать произносимые слова.Воплощение мечты, вот что такое сцена. Вымысел драматической поэзии здесь преследует с непобедимой силой. Он закрадывается вам в душу, и вы, выходя из театра, выносите вымысел в жизнь. И далее: жизнь проверяете вы вымыслом. Жизнь населяется образами вымысла. Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни -- и вот они рядом с вами -- Лир, Офелия, Гамлет! И вот актер, живой человек, загипнотизированный вымыслом, отдает ему свою личную жизнь, претворяясь в героя изображаемого действа. Драматический вымысел заражает людей, как лихорадкой, творчеством жизни высокой и важной. И жизнь вымысла лучами своими озаряет личную жизнь актера отблеском необычайного. Люди здесь становятся существами мифическими. Возносятся они, как боги, в лучах мифа. И миф, повторяясь бесконечное число раз, бесконечное число раз возносит. Куда возносит? Над жизнью? Но разве есть то жизнь, от чего нужно уйти? И разве вымысел то, что уводит от жизни? И вот закрадывается в душе, преображаемой мифом, сомнение, что то, от чего она уходит, есть жизнь, и что то, куда она идет, есть смерть. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни Гамлета, Лира, Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Гамлет, и Лир, и Офелия только призраки. Творческая идея становится для всех жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь. Почему это так? Не потому ли, что вы спали глубоким сном, а вымысел разбудил вас к жизни. И вымысел вы не отдадите в угоду жизни, потому что с ним отлетит и какая-то мудрость жизни, привитая человечеству многовековым драматическим действом. Драматическая поэзия, как в фокусе, собирает все лучи поэтического вымысла. Быть может, последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми. В таком случае жизнь человека -- это данная ему роль, и от него зависит понять эту роль и осветить ее творчеством. Но жизнь, освещенная творчеством, прекрасна. Стало быть, жизнь в творчестве побеждает рок. И потому-то назначение драмы -- изобразить борьбу человека с роком -- есть схема к творчеству жизни: реализовать эту борьбу. Но для чего это нужно? Разве жизнь не носит в себе все черты драмы? Зачем драма, когда нам дана жизнь? Да, но драма есть жизнь, расширенная музыкальным пафосом души. Да, но самосознание жизни, как музыкального пафоса души, есть уже первая ступень к преображению и углублению жизни. Мы никогда не носили бы в себе это сознание так просветленно, так гордо, если бы в жизни нашей не существовало зачатков драматической культуры. Творчество Софокла, Шекспира, Кальдерона, Корнеля и Ибсена мгновенным блеском озаряет нашу жизнь. Но гаснет блеск этот, гаснет. Только душа среди повседневных забот хранит память о блеске. И блеск драматического пафоса озаряет снова. И смутное закрадывается в душу предчувствие, что жизнь не жизнь, и что мы, как драматурги, ее творим. И, стало быть, рок не рок, а только сон нашего бездействия: и встань мы над сном, как подобает нам, людям, грозовые тучи рока опоясали бы нам грудь, а чело наше, озаренное блеском, вознеслось бы в иную жизнь -- живую жизнь. И черные тучи рока, окружавшие наш сон, оказались бы белоснежными волнами мягкого поднебесного шелка, омывающими нашу грудь. Рок -- не рок: когда над человечеством открыто пронесется этот лозунг, тогда жизнь станет драматическим творчеством.
   Но не скажем ли мы тогда, что жизнь стала жизнью и что мы проснулись от тяжелого сна? Тяжелый сон окружил нас химерами рока, сновидением о смерти. И жизнь отлетела от нас, а сон воплотился: вот сон, механизированный миллионами слабовольных лунатиков, гремит на нас многогромным рокотом машин. Машина съедает жизнь, машина одухотворяется, человек же превращается в машину к машине -- в привод к колесу. Как машина, человек подчиняется железным законам необходимости.
   Вот непреложный бег созвездий, и вот непреложный бег истории. Пространством и временем задавил нас тяжелый рок. Но в духе преодолели мы все пространства и в духе преодолели мы все времена. Дух говорит нам, что в нас творческое начало жизни. Времена и пространства не только поглощают наше творчество, но и нас самих выкидывают на поверхность жизни, как ничтожный отброс бессмысленного смысла. Всякое искусство начинается там, где человеческий дух, хотя бы и бессознательно, провозглашает примат творчества над познанием. Свободная воля есть воля творческая. Только творчество, в каких бы оно ни возвышалось формах, носит в себе вольную волю. Всякое иное не творческое (не бескорыстное) воление есть только обман пустого рока -- пустого, потому что рока нет там, где есть победа творчества. И рок там, где веками внушенная покорность.
   Вот почему драма, изображая рок, в творческих формах вымысла изображает сокровенное начало нашего порабощения. Тут в драме впервые осознаются скрытые пружины, руководящие художественным творчеством.
   Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе с тем призыв к творчеству жизни.
   Надо понимать под этой жизнью не только поверхность ее, кристаллизованную в прочных формах социальных, научных и философских отношениях, но и источник этих форм -- творчество. Жизнь и есть творчество. Более того: жизнь есть одна из категорий творчества. Жизнь надо подчинить творчеству, творчески ее пересоздать там, где она резкими углами врывается в нашу свободу. Искусство есть начало плавления жизни. Лед жизни плавит она в воду жизни. Художник только потому и художник, что, проницая жизнь до альфы и омеги жизни -- творчества, он не покорен ее видимости. Создавая кумиры (формы), он заслоняет себя и нас этими видимыми кумирами от кумира невидимого -- рока, оковавшего нашу жизнь будто бы железными, но, в существе своем, призрачными законами. Поклонение невидимому призраку противопоставляет он поклонение видимым, им самим созданным формам. Во всяком искусстве кумир (форма) есть средство. Во всяком подчинении невидимому кумиру (року), принимающему гекатомбы кровавых жертв, есть поклонение кумиру как цели. Творчество жизни упразднит все кумиры. Но в борьбе с кумиром рока творчество художественных кумиров необходимо; тут, выражаясь вульгарно, художник вышибает клин клином.
   Художник в борьбе с роком неустанно. И художественному творчеству суждено погибнуть, как творчеству мертвых форм (произведений искусства). В драме впервые дается нам предзнаменование о погибели вместе с роком и всех временных условий борьбы с ним. Погибнет искусство. Что из того? Первые ряды борцов всегда гибнут. Человек, становясь богоподобным, опрокинет и жизнь, и образы богов, и подобия этих образов -- мраморные истуканы Аполлона и Диониса. Люди станут собственными своими художественными формами.
   Драма впервые приподымает завесу над будущим. Но у драмы есть своя собственная драма: она -- форма искусства. Она возносит воду живую художественного творчества лучезарным роем облаков под солнце. И облака, озлащенные солнцем, являют нам новый град -- Иерусалим вечносозидающей жизни. Драма, оставаясь формой искусства, изменяет направление русла и развития искусств. Она стремится стать жизнью, но жизнью творчества. Мертвая жизнь и мертвые формы творчества именно в драме подвержены разложению.
   Искусство есть временная мера: это -- тактический прием в борьбе человечества с роком. Как в ликвидации классового строя нужна своего рода диктатура класса (пролетариат), так и при упразднении несуществующей, мертвой, роковой жизни нужно провозгласить знаменем жизни мертвую форму. Этим поклонением и начинается в душе художника бессознательное отрицание рока. В ту минуту, когда рок превращает вселенную только в тесную нашу тюрьму, художник отвертывается от тюрьмы, занимаясь в тюрьме какими-то праздными забавами. Эти забавы -- художественное творчество. Нет, это не забавы: нет, это изготовление взрывчатых веществ. Будет день, и художник бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром.
   Творчеством мертвых форм, в которые, как динамит, художник вложил свою душу, искусство бросает взрывчатые снаряды в стену тюрьмы. Эволюция и развитие форм искусства есть только полет неразорвавшихся снарядов от творческой руки до стен тюрьмы. В драме творческий снаряд соприкасается с этими стенами. За драмой -- взрыв. Формы искусства неудержимо стремятся расшириться, неудержимо, стремительно. Искусство должно здесь взорваться, исчезнуть, не быть.
   Но, как знать, не должна ли взорваться, исчезнуть, не быть и вся наша жизнь, подвластная року? Тогда-то новое творчество сольется с новой жизнью. Жизнь станет жизнью, потому что творчество мертвых форм станет творчеством форм живых.
   В драме впервые осознается сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни. Но на пути к этому творчеству становится рок. В драме изображается поэтому борьба и победа над роком. И, если нет в драме предощущения этой победы, драма -- не трагедия. Трагическое просветление есть предзнаменование того, что драмой не кончается драма человечества. Трагическое просветление есть начало возврата к жизни. В изображении борьбы с роком -- коренные антиномии познания соприкасаются с коренными антиномиями самой жизни. Эти же антиномии бессознательно вызывают в художнике творчество мира искусств как мира нового, долженствующего отряхнуть от ног наших ветхую "необходимость". Но антиномии жизни предопределены антиномиями чистого разума, а нормы этого разума, предопределенные долженствованием, необходимо опираются на ценность. Ценностью же только и может быть энергия творчества.
   И потому-то художник-драматург, провозглашая примат творчества над познанием и вместе с тем приводя свое искусство к точке соприкосновения его с жизнью, стоит под знаком творчества новой жизни, как бы озаренный радугой трагического просветления. Но новая жизнь невозможна без победы над роком. И впереди борьба за освобождение: уже ни познание, ни жизнь в ее порабощенных формах не суть средства борьбы. Творчество жизни становится самоцелью.
   Драмой впервые оно осознается.
   Драма есть начало, сообщающее искусству энергию творчества. В драме заключено начало синтеза. В драме ощупывается как бы основной ствол, от которого во все стороны растянулась пышная крона многообразных форм искусства. Но когда драма осознается и как собирательное начало форм искусства, живой смысл ее падает. Теперь часто нам говорят, что в мистерии -- синтез форм искусства и что современная драма приближается к мистерии. Для меня это показатель опасности, которая грозит современной драме. Пирамида из идолов задавит драму. Музыкальное начало ее заменится вновь эклектизмом. Подозрительны все эти сладкие призывы к мистерии в наши дни. Они усыпляют бодрость духа. А она нам нужна, как нужны нам рати героев, потому что впереди -- суровая борьба. В борьбе, а не в сонных моленьях мы преобразимся. В драме -- маневры грядущего боя с роком. Драматическая культура и есть культура. Так осознал культуру Ницше, этот великий теоретик новой драмы. И осознал ее более правильно, чем Вагнер или, например, Шюре.
   В музыкальных драмах Вагнера усмотрел Ницше действительную борьбу за освобождение человечества. Но и Ницше не разобрался в роковом противоречии современной драмы. Он почувствовал в ней призыв к жизни, не отделив этот призыв от формы, в которой призыв раздается. Возвращение к жизни по-новому в драме упраздняет самую драму как форму искусства. Поклонившись призыву к жизни в драме, Ницше канонизировал и форму этого призыва -- сцену. Получилось уродство: призыв к жизни со сцены превратился в призыв жизни на сцену. Гениальная деятельность Вагнера и есть этот противоестественный призыв. Драме, как форме, поклонился Ницше в первый период своего увлечения Вагнером. Драматическая форма стала для него лозунгом должного творчества. Действие разрывного снаряда отнес к оболочке бомбы. Забыл, что моментом взрыва будет сама жизнь, а не момент драматического действа. Музыкальной драме, этому знамению события, поклонился Ницше, как событию. Сотворил себе кумир. И потому-то вырвал он из души гениальную музыку Вагнера, как вырвал он из души свое гениальное произведение "Происхождение трагедии", о чем свидетельствует его заявление. Заратустра -- вот драматический актер, опьяненный мифотворчеством, а не дубоватый детина Зигфрид, размахивающий на сцене картонным мечом и глупо дудящий в загнутый рог. Заратустра родился на сцене, начал играть перед зрителями. Сцена изображала город "Пеструю Корову", а добродетельный Заратустра расхаживал в "Пестрой Корове" и поучал. Потом махнул рукой и сошел со сцены в жизнь. Третья и четвертая часть Заратустры -- это воистину драма жизни. Здесь в субстанции сокровенных переживаний жизни у Заратустры, а не в красивой теоретике над оперным Зигфридом, действительное начало взрыва.
   Но взрывчатый снаряд разорвется не прежде, чем человечество станет под одним трагичесим знаменем. Истинный лик рока явится в тот момент, когда человек преодолеет классовую борьбу, этот тормоз всякого истинного утверждения или отрицания жизни. Фетишизм товарного производства еще, конечно, не рок, а личина рока. И не в отрицании или в принятии форм экономического равенства борьба за освобождение. Она начнется в новых формах социального равенства. Когда спадут маски с рока, все человечество пойдет на последний бой за жизнь и счастье свое. Вот тогда-то из разорванных форм искусства, как из разорванных форм личной жизни, брызнет святой огонь жизненного творчества. Тогда взлетит разрывной снаряд драмы, начиненный динамитом духа. Вот что не принял во внимание Ницше. Ему было чуждо понимание социальной драмы. Сначала он тешился оболочкой снаряда -- возрождением современных форм драматического действа; потом, извлекая динамит жизненного творчества из драмы как формы искусства, нечаянно разбил снаряд. Снаряд разорвался не там, где следует -- не у стен нашей тюрьмы, а в руках изобретателя. И пятнадцать лет просидел Ницше -- изобретатель взрывчатых веществ -- на балконе тихой виллы, с разорванным мозгом. И теперь проезжающим показывают то место на балконе, где часы просиживал сумасшедший Ницше.
   Такая участь постигла величайшего теоретика новой драмы.
   Новейшие теоретики драмы с особенным удовольствием анализируют ошибки Ницше. Они предписывают драме свои пути, исправляя промахи гениального безумца. Вместо того чтобы освободить современную драму от болезненных наростов мистериального маньячества, приводившего в такую ярость Ницше, они готовы утверждать ошибки Ницше и отрицают здоровые его протесты против повального вагнерианства. Вспомните -- в пещеру Заратустры притащился и "сквернейший человек", чтобы начать там гимн унынию. Там, где раздалась здоровая песнь трагического актера Заратустры, могут раздаться теперь сквернейшие и сладчайшие песни.
   Новейшие теоретики драмы {Спешу оговориться, что, анализируя новейшие взгляды о путях драмы, я не имею в виду тонкую и глубокую теорию В. И. Иванова, с деталями которой я не согласен, но в основных тезисах принимаю. Я не имею намерения анализировать эту теорию. Такой анализ должен был бы занять слишком много места. Я решительно протестую против вульгарных истолкований этой теории и против слишком легких выводов из основоположений В. И. Иванова. А с этими легкими выводами только приходится иметь дело в кружках резонирующих модернистов. Отдавая должное серьезному мыслителю, я не могу не считаться с опасностью поспешной популяризации взглядов этого мыслителя.}, быть может, и правильно устанавливают связь между современными условиями драматического действа с условиями возникновения античной драмы (после Ницше легко произвести такую работу). Они помогают нам восстановить глубокий, подчас забытый смысл отдельных черт драмы: указывают на то, что драма развилась из жертвоприношения, как форма религиозного культа, и пытаются восстановить священнодействие в современной драме. Театр будто бы должен стать храмом. Но для чего должен стать храмом театр, когда параллельно с театром у нас есть и храмы? В храме совершается богослужение. Там совершаются таинства. "Пусть и в театре совершаются таинства" -- так говорят нам новейшие теоретики драмы. Но что понимать под таинством? И что понимать под богослужением? Существовавшие и существующие религии дают нам на это положительный, а не фигуральный ответ. Считаемся мы или не считаемся с этим ответом, но смысл его мы понимаем. Понимаем мы и связь древнегреческой драмы с религиозным культом Диониса. Там развитие драмы шло в сторону от религии. Совершилась эмансипация драмы от религии. Мы получили в наследство эмансипированную драму.
   Европейский театр развил и точно определил формы этой эмансипации. Когда же нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер -- жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова "священнодействие", "жрец", "таинство" понимаем мы в неопределенном, многосмысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрытым мраком неизвестности.
   Если да, подавайте нам козла для заклания! Но что мы будем делать с козлом после Шекспира? Если тут подразумевается какое-то новое священнодействие, то скажите нам имя нового бога! Где он, кто он? Где нашли вы, истолкователи грядущего театра, драмы с именем этого нового бога? Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все внутренние заявления о пути современной драмы, о новом театре как храме остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. "Храм" остается Мариинским театром, а риторика остается риторикой.
   Но дело обстоит не так просто.
   Остроумные соображения о том, что сценические подмостки и являются преградой между актером и зрителем, мифическим действом и его созерцанием, что зритель должен войти в круг изображаемых действ как участник хора, -- эти соображения заставляют нас прислушаться с вниманием к тому, о чем говорят нам теоретики современной драмы. На возражение, что и без сцены у нас есть храмы, они ответят достаточно веско: храм есть звено в религиозном культе; все исторические формы культов, тая в себе смысл глубокий и важный, в динамике своей умерщвлены религиозной схоластикой и догматизмом; догматизм парализует свободное развитие и дифференциацию культа, а театр есть тот очаг, который, приняв в себя умы исторического религиозного творчества, разгорится огнем свободного творчества.
   Все это было бы приемлемо, если бы рассуждение опиралось на действительность. Но рассуждение идет как раз вопреки творчеству современных драматургов. Современные драматурги вовсе и не помышляли о соединении зрительного зала со сценой.
   Где орхестра у Ибсена? И где орхестра у Метерлинка? Как превратить драматическое действо у Ибсена в священнодействие? Не следует ли по рецепту новейших теорий ставить знаменитую сцену из "Штокмана" (где "враг народа" говорит речь) так, чтобы зрительный зал изображал митинг? Но ведь хоровое начало зрителей превратит ибсеновскую драму в фарс. И если кто думал о возобновлении форм античной драмы, так это Шиллер, а не Ибсен, не Метерлинк. Но и в "Мессинской невесте" хоровое начало введено в условном, а потому и в приемлемом смысле.
   Пусть современная драма развилась из античной. Значит ли это, что она к ней вернется? Нам возразят, что античная драма есть тезис драмы. Современная драма развила антитезис и теперь приближается к синтезу. Но синтез не тожественен с тезисом. Пусть греки надевали трагические маски и ставили жертвенники в театре, пусть в нашей культуре есть элементы культуры греческой. Но разве мы греки? Но разве должны мы есть оливки и плясать вокруг козла? Посмотрел бы я, как это теперь осуществимо! И новейшие истолкователи драмы остаются без практики. Много говорят о том, чем должна быть драма. Но где она, эта должная драма? "Она будет", -- отвечают нам.
   Но лучше бы она и не возникала. И вот почему.
   Предположим, что мы, зрители, превращены в хоровое начало. И далее: хоровое начало предается молитвенным пляскам.
   Тогда только с особенной резкостью подчеркнется отрешенность наших молитвенных состояний от непретворенной в молитву жизни. И жизнь раздавит молитву. Не от жизни должны мы бегать в театр, чтоб петь и плясать над мертвым трагическим козлом и потом, попадая в жизнь, изумляться тому, что мы наделали. Так совершается бегство от рока. И рок ворвется за нами в театральный храм, разложит нам наши песни и пляски. Самую жизнь должны претворять мы в драму. А то войдем мы в храм-театр, облечемся в белые одежды, увенчаемся гирляндами роз, совершая мистерию (тема ее всегда одна: богоподобный человек борется с роком), в нужный момент возьмемся за руки и запляшем. Вообразите, читатель, хотя бы на одну минуту себя в этой роли. Это мы-то будем кружиться вокруг жертвенника -- мы все: дама в стиле модерн, биржевой делец, рабочий и член государственного совета? Я уверен, что молитвы наши не совпадут. Дама в стиле модерн помолится какому-нибудь поэту во образе и подобии Диониса, рабочий помолится о сокращении рабочего дня, а член государственного совета -- к какой звезде устремит он свои взоры? Нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником.
   Нам возразят на это, что тут будем мы в демократическом театре будущего, что предпосылки общественности коренятся в свободных коммунах, где все -- действенное творчество, что орхестры -- зиждительный фокус этих коммун. Далее мы услышим, что и весь наш скептицизм от того, что мы представители келейной, уединенной жизни (иначе -- буржуазной), что в народном театре воскреснет свободное мифотворчество. Но народный театр -- балаган, где издавна представляли разбойника Чуркина, а синематограф все более и более стремится занять роль, которая предписывается будущему демократическому театру. Право же, есть мифотворчество в синематографе: человек чихнет и лопнет -- назидательная жертва борьбы роковой... с насморком. И далее: если уж говорить о коллективном творчестве, то оно существует и теперь. Почему хоровод в любом селе не орхестра? О, бедная Россия, -- ее грозят покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. Выйдите под вечер погулять на деревню -- и вы встретитесь и с хоровым началом, и с коллективным творчеством... нецензурных слов. Вот что значат выводы из теории, не считающейся с конкретными формами жизни. Россию собираются покрыть орхестрами, когда ее давно пора избавить от этих орхестр.
   Пока существует классовая борьба, странны эти апелляции к эстетическому демократизму. И нелеп, в высшей степени нелеп этот демократический, соборно-мифотворческий храм-театр (слава Богу, пока он не существует вовсе!). Пока нет такого театра, обращаются к прошлому. Возобновляют Эсхила, Софокла и Эврипида на сцене. Иногда удачно подражают приемам Эсхила.
   Но где тут демократизм? Не аристократическая ли пресыщенность заставляет нас эстетически наслаждаться религиозным смыслом драм чуждого нам народа. И жертвенник Дионису, будь он торжественно водружен в новом театре, не превратился ли бы он в символ величайшего кощунства над театром, над нами, над искусством, над священными верованиями благородного народа?
   Слава Богу, эмблематические взывания к Дионису остаются далекой от жизни личной лирикой (о, какой глубокой и красивой) теоретиков нового театра. Но взывания эти ничего не нарушают. Храм остается Мариинским театром.
   Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая в театр как в храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ -- имя Бога, т. е. религии. А пока имени этого у них нет, беспочвенны их попытки нового религиозного творчества. Не может быть речи о новом культе, родившемся на подмостках сцены, и менее всего о театре как храме, о драме как священнодействии. Священнодействие, когда еще у него нет цели, нет формы, есть внесение актерской позы в ту священную область духа, где горит надежда на творчество жизни. Если в современном театре и только театре актер является лишь актером, то тут в умалении роли актера, быть может, открывается большая свобода для него как творца данной роли. Жреческая тиара раздавила бы актера, если б не сумел он ее превратить в дурацкий колпак. Теперь, уходя в роль, актер соприкасается с теми прообразами жизненного творчества, которые волновали смутно и драматурга. Оставаясь актером для нас, он в себе предтеча чего-то иного, живого. А вот возведем мы его в трагическую жертву: самая жертвенность в отдаче себя прообразам будущей жизни обернется в нем в фальшь. И человек осквернится в актере.
   Трагизм теоретиков путей новой драмы в том, что они, отмечая ошибку Ницше (сокровенный огонь драмы смешал с ее формой), в пределах театра (преобразуя форму) обещают взрыв разрывного снаряда, разбивающего мертвые формы жизни и творчества. Происходит бутафорский взрыв бенгальских огней на сцене: жизнь остается жизнью, театр театром.
   Современное искусство определяет себя как искусство символическое. Символизм в искусстве есть утверждение живой цельности переживания как начала группировки образов. В выражении образами переживания сила искусства, а не в системе образов, использованных переживанием. Символизм -- это метод выражения переживаний в образах. В этом смысле всякое искусство явно или скрыто символично. Но переживание, понятое как цель, подчиняя образ как средство, сообщает художнику право быть творцом образов. Современное искусство превращает это индивидуальное право, так сказать, в параграф художественной платформы. Символизм, как литературная школа второй половины XIX века, более или менее базирован данными психологии и теории познания. И поскольку некоторые теоретико-познавательные школы предопределяют творчеством самое познание, постольку революционная сила символизма в провозглашении творчества как единственного начала, созидающего жизнь. В созидании смысл жизни, а не в опознании ее. Жизнь есть форма творчества. Назначение искусства в возбуждении к творческой деятельности. Вовсе это назначение не в созерцании эстетических феноменов, как полагал Шопенгауэр. Символизм подчеркивает динамику творчества. Вот почему он против школьного педантизма, как начала статического в искусстве. Символизм освещает существующие школы искусства своим углом зрения. Оправдывая существование многообразных школ как результат творческой деятельности, он восстает против них там, где эти школы выдают себя за нормы, регулирующие творчество. Статика искусств рассматривается в свете символизма как частный случай динамики искусств.
   Само искусство есть предвкушение победы над роком, в момент роковой борьбы духа с формой. Обоснование творчества символизмом, как вечно двигательного начала жизни, есть наиболее прочное обоснование. Искусство утверждается здесь как средство борьбы за освобождение человечества. В этом религиозная санкция искусства.
   С особой резкостью и особым трагизмом столкнулись эти идеи с идеологией современного театра, как формы, в которую символическая драма пытается отлиться и не отливается -- увы! Всю мощь и всю слабость современного искусства выдает нам драма. И нам начинает казаться, что современное искусство -- искусство вырождения, потому что все ясней и ясней нам, что современная драма не может существовать в пределах театра.
   Почему это так?
   Символ есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ. Здесь вся сила в последовательности переживаний. Образы это -- эмблематическая роспись переживаний, не более. Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости. В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком. Гносеология освобождает субъект познания от времен и сроков теоретически. Задача человечества практически осуществить эту свободу, и задача осуществима в принципе творчества ценностей. Но теория ценностей есть теория творчества. Это и есть теория символизма.
   Отмечая непроизвольное порывание души к свободе в сфере искусства, теория символизма этот порыв сознаеткак долг. Она предписывает осуществлять этот долг свободы, превращая жизнь в объект творчества. И потому-то символизм, являясь наиболее сознательной школой искусства, само искусство рассматривает лишь как начало жизненного пути к свободе. Поэзия нам говорит: "Вот заря. Воспевайте зарю". Символизм превращает для поэта веянье зари в действительный призыв: "Заря зовет -- иди к заре!" И Джон Габриэль Боркман берег палку, надевает калоши и идет бороться с жизнью; Сольнес поднимается на башню; Бранд ведет народ в ледники; Рубек, восставая с Иреной над смертью, идет в горы, как будто для победы над смертью надо подняться на несколько сот саженей... Что все они делают -- эти герои, измеряющие вечность чуть ли не квадратными саженями, как в Апокалипсисе измеряем грядущий храм?
   Символическая драма Ибсена, этого патриарха новейшей драмы, всюду сознательно срывает покров с видимости: видимость, оставаясь видимостью, становится сквозной, как стекло, выдавая невероятный смысл происходящего в видимости. И в невероятности смысла ибсеновских драм сила его дерзновения. Здесь символизм до того осознан, что, оставаясь непостижимыми в своей сущности, все эти Рубеки, Боркманы, Сольнесы -- еще и алгебраические знаки какого-то апокалипсического уравнения жизни.
   Не то в драме Шекспира. Там символизм непроизвольный или слишком аллегорический, как, например, в "Буре". Драма Шекспира изображает глубоко реальные действия страсти, ревности. Там символизм -- непроизвольная радуга над водопадом реального. Символизм радугу превращает в солнечный луч, солнечный луч приводит к солнцу -- к той реальности, которая сотворила и землю, и водопад. Реальная драма луч символизма приводит к водопаду реальности. Символическая драма превращает луч в необходимое условие, созидающее водопад. Стремление к свободе, предощущаемое как заря, она превращает в долг: "Видишь свет -- стань и ты солнцем". И лепечет Освальд: "Солнце, Солнце"... Вся сила ибсеновской драмы не в том, что Рубек восстает над ледниками, потому что этим актом он хочет создать внешнюю эмблему к осеняющей его мысли, а в том, что стремление к победе над смертью должно иметь совершенно реальный смысл. Если в реалистической драме возможен аллегоризм (например, любовь поднимает к вершинам), в драме символической этот аллегоризм утверждается как реальность, а реальность (любовь) становится эмблематическим условием того, что поднятие на несколько сот саженей с такими-то и такими-то переживаниями действительно возносит над смертью.
   Но ходить над пропастями может тот, кто превратил жизнь в пьедестал к творчеству. Это мог бы совершить просиявший солнцем, как утреннее дитя. Солнечный град новой жизни -- Civitas solis: вот колоссальный, живой символ. И Апокалипсис, и огонь социал-демократии, и Ницше, и все религии по-разному подходили к этому обетованию. Искусство, подходя к фокусу человеческих устремлений, приобретает неожиданную властность. Оно начинает создавать таких Рубеков, которые года, быть может, сидят над стаканом пива с окаменелым лицом, а потом вдруг зашагают к вершинам, да так, что между каждым их шагом миллиарды верст и дней. Ясно, что шагают они через времена и пространства и шагают не в греческих хитонах, а в сюртуках и цилиндрах. Сидел Рубек за ресторанным столиком, да и шагнул в новое небо, на новую землю. Правда, не перешагнул, разбился. Но само дерзновение указывает на то, что ибсеновская драма символами своими говорит нам о преображении плоти душой. Апокалипсис человеческой плоти -- вот символизм ибсеновской драмы. Символическая драма только и может изображать одно: преображение органов восприятия мира и через то перерождение мира необходимости в мир свободы. Рок является тут опасностью, грозящей человеческому организму в корчах психофизиологического изменения его в организм сверхчеловеческий. И потому-то Рубеки, Сольнесы, Бранды окружены у Ибсена толпой дегенератов и дегенераток, так что нам начинает казаться, что дегенераты и Рубеки.
   Художник приподымает здесь свой лавровый венец, но он начинает сверкать лучами пророческой митры. Утверждая в драме бытие символа в формах свободы, символизм предписывает героям с суровой решимостью осуществлять бытие символа через голову очевидности ("или все -- или ничего"). Так: сокрушая бестворческую мораль, символическая драма вменяет героям аморализм в формах категорического императива. Она говорит нам: "Если ты Рубек и увидел последнюю ослепительность, стань и сам ослепителен, как стало слепить народ иудейский лицо Моисея, говорившего с Богом". И господин Рубек, быть может, утром проснувшийся в своем отеле, как все, и, как все, совершивший свой туалет, после утреннего завтрака или обеда, любезно раскланявшись с табль-д'отными знакомцами, теперь идет совершать свою нелепость: восставать над смертью, мгновенно превращаясь в титана. Титан в ресторане, да это не снилось древним грекам! Тут мифический символизм превращается в символизм эсхатологический -- тут Ибсен в стремлениях своих нам нужнее, чем десять Софоклов, хотя бы мы не знали и впредь, как не знаем теперь, что нам делать на сцене с этим уродливым явлением театра -- символической драмой современности, которая только у Ибсена кристаллизовалась в нечто совершенно новое, нам неведомое доселе.
   Рубек, Сольнес -- это только первые бойцы за действительное освобождение человечества. Они -- жертвы борьбы роковой, потому что победа будет одержана только тогда, когда все человечество пойдет над пропастями сквозь смерть к острову детей, омытому лазурью и обещанному, как апокалипсическим пророчеством далекой древности, так и богоборческим дерзанием Ницше, А пока? пока Сольнес срывается с башни, Эйольф захлебывается соленой морской волной, и над ним плывет его костыль, а Незнакомец исчезает с пути Эллиды. Незнакомец -- не зовет ли он и нас, да мы не знаем, как за ним идти? Не знает и Эллида, куда зовет ее Незнакомец. Она боится, что, когда придет она к нему на пароход, развеется призывный зов, ей в нем звучавший. Она не понимает, что Незнакомец зовет ее не для себя, не для нее, а для зова, нас всех осеняющего: она забывает, что она -- морская женщина и что пароход не останется на мели -- уйдет в море к новой земле, преображенной плоти. Уплывет за смерть. И Бранд падает от сомнения. Когда он остался в ледниках один, он сказал себе: "Что же случилось? Почему -- я здесь?" Иссякает в нем полет и нет смелости наперекор всему удвоить восторги. И от мысли ("почему я здесь"), а не от выстрела сумасшедшей лавина срывается. И не "Он -- Deus Caritatis" звучит в лавинном грохоте, а звучит это в мозгу умирающего, усумнившегося Бранда. А Сольнес, взойдя на башню, вдруг сознает, что встреча с Богом должна уж теперь произойти неминуемо, а он не знает, что сказать Богу. Слова не знает Сольнес, как не знает его ни Ибсен, ни современная драма символов. И современная драма символов обрекается на Апокалипсис без Пришествия. Слово дано будет только тогда, когда плоть утончится до форм нового творчества. А пока формы современного искусства -- сосуды скудельные.
   Мы сами те мраморные глыбы, которые мы же должны изваять в скульптурные статуи. Не статуя Аполлона, Диониса и Венеры суть символы: а мы -- мы символы Аполлона и Венеры. Себя, себя мы еще не хотим принять и сознать в том, что уже шевелится в нас. Поклоняясь истукану (искусству), просмотрели мы то, что в глубине нашей души совершается уже пресуществление, и что там мы прекраснее всех форм старого и нового искусства. До известных пределов искусство приподымает нас, учит ходить в красоте неверными шагами. Но мы растем, походка становится все увереннее. Искусство -- мать нашего устремления к преображению жизни. Оно нас вскормило, младенцев. Но когда младенцы перестают быть младенцами и продолжают кормиться грудью матери, мы вправе себя отучить от этого.
   И вот лучшим из нас, тончайшим из нас, пора распроститься с искусством, если верны они раз выбранному пути. Разве не знают они, что уж прошли сквозь арку, называемую искусством, в свободное поле жизненного творчества? Довольно любоваться кузнечными мехами, пора взяться за мехи и раздувать огонь, на котором плавится их жизнь.
   Символическая драма на сцене -- явление редкого безобразия. Она приводит к сцене то, что совершается в нас за пределами сцены. Она учит лучших из нас притворству: объективирует в нас, или, проще говоря, выбрасывает из нас то, что должно утаенно в нас окрепнуть. Она, как и музыка, -- громоотвод геройства.
   Многие из нас подошли уж к роковому рубежу, за которым творчество форм сменяется творчеством жизни. Вместо того чтобы учиться воплощению творчества в жизнь, мы загоняем его на сцену. Еще в стихах, в картине это возможно. Возможно сказать: "Вот что я пережил". Сказать и в жизни искать форм для переживания. Символическая связь образов, а не символические образы, отдельно взятые, являются сутью драмы. Эта символическая связь реализуется в драме как связь новых жизненных отношений. В жизни еще только предвкушаются эти отношения. Они не реализованы. Символическая драма -- это заглядывание в будущее. И вот образы, которые вводятся в круг драматического действа, не реальны на сцене, не действительны. Это -- проповедь о будущем, не более. Как проповедь, современная драма приемлема на сцене; как мистерия новой жизни, -- никогда.
   Когда Ибсен показывает нам своих Рубеков, он говорит то, что знает: будет день -- и мертвые проснутся. Но какэто будет, не знает Ибсен. Вот если бы он превратил свою жизнь в опыт, всей жизнью искал бы форм восхождения реально, конкретно, преображаясь сам, он, может быть, узнал бы кое-что и еще кроме эмблематических ледников и Джона Габриэля Боркмана, поспешающего в калошах бороться с жизнью, где ледяная рука схватила его за сердце -- ледяная рука рока: она и нас схватит. И не в сцене, не в изображении того, как хватают за сердце ледяные руки, -- задача творчества. Надо и тело, и душу свою бросать в творческий горн, плавящий жизнь. Вот если бы Ибсен-Боркман не писал драм, а жил драмой борьбы за преображение, может быть, ледяная рука, хватавшая его за сердце, растаяла бы, легла у ног весенним ручейком. Был бы он мистагогом новой жизни и драм не писал. Но и он, как и все драматурги-символисты, еще пока спешит променять солнечное свое первородство на чечевичную похлебку славы.
   Символическая драма, символическое действо -- это связь, договор людей, пытающих свою душу и тело для новой любви, новой творческой жизни. Символическая связь -- это религия совместного пути к счастью. Здесь все -- участники, все -- творцы, все -- символы. Здесь нет ни актеров, ни драматургов, ни режиссера, ни зрителей. Здесь драма -- творческое отношение к жизни, и потому-то символический театр серьезно не нужен никому. Одним не нужен потому, что они знают в символических образах сцены лишь приглашение заглянуть в жизнь: эти узнали больше. Если они и пойдут в театр, то пойдут не на Ибсена, а на свое прошлое: пойдут вспомнить, как искусство когда-то им открыло глаза. Действительно ищущие, неофиты, предпочтут прочесть Ибсена, а не видеть его на сцене. Придут в театр и не подошедшие к роковой черте, отделяющей искусство от творчества жизни. Придут и запутаются в противоречиях постановки. Наконец, большинству вовсе не нужен Ибсен со своей драмой, а нужна своя идеология, которую не бог весть как трудно выудить из любого символа. При известном навыке это не составляет труда.
   Символическая драма не драма, а проповедь великой, всерастущей драмы человечества. Это -- проповедь о приближении роковой развязки. И лучшие образцы символической драмы надо читать, а не смотреть на сцене. Театр не есть место символической драмы. Европейский театр это -- нечто слишком технически законченное. Вовсе не следует его ломать. Театр остается театром, когда мы смотрим Шекспира, Софокла, Корнеля. И театр перестает быть театром, когда мы приходим на Ибсена, Метерлинка. Но храмом он не становится, разве кафедрой проповедника.
   Книга еще лучшая кафедра.
   Нам возразят: конкретное изображение образов, одушевлявших современного драматурга, приблизит к нам эти образы. О, если бы было так. De facto всегда удалит: тут возникает роковой вопрос о постановке символических драм.
   Этого вопроса не существует при постановке реальных драм. Изображай страсть, как только можешь, изображай психологию героя. Предмет изображения -- углубленная до драмы жизнь. Непроизвольный символизм, присущий искусству, выявится сам собою. Но как отнестись актеру к Сольнесу, идущему на башню с венком в руке говорить с Богом? Как изобразить реального человека в его не реальном поступке? Как психопата? Но Сольнес для Ибсена вовсе не психопат. Значит, психопат Ибсен? Но тогда зачем ставить психопатическую драму? И вот стараются, чтобы зрители незаметно для себя проглотили символическую пилюлю, затушевывая центральные места драмы изображением быта, как это мы видели при постановке "Дикой утки" на сцене московского Художественного театра.
   Но это значит исказить Ибсена. Настоящая задача актера в новом театре почти неосуществима: изобразить психологию героя с преображаемым духом и плотью, со всеми психофизиологическими судорогами, сопутствующими перерождению. Нужно самому быть новым человеком не на словах, а на деле. А где у нас такие исполнители? Их нет, их быть не может. И вино новое вливается в старые мехи.
   В лучших символических драмах мы видим проповедь новых жизненных отношений, призывающую к коллективному творчеству этих отношений. Участники коллективного творчества должны обладать новой индивидуальностью. Актер, воплощающий предначертанный драматургом путь, должен совершенно реально знать нового человека в его мимолетных движениях. А эти движения утаены у новых людей под мелкой обыденностью так, что и не узнаешь нового человека, -- кто он, где он. Актер сам должен быть новым человеком. Во-вторых: движения новых людей должны быть координированы в одно связное целое -- в символическую связь. Не нарушая свободы творчества, символическая связь целого все же есть норма. Как согласовать свободу с необходимостью? Вот еще камень преткновения. Современный актер разбивается об эти камни. Если же он их обойдет, Ибсен сойдет за Островского, Островский за Ибсена.
   И потому-то совершенно непроизвольно, быть может, театр старается поддержать свое достоинство новым методом: подавлением индивидуальности актера режиссером. Это -- компромисс между необходимостью ставить символические драмы и невозможностью найти для них исполнителей. Лучше бы не было этого компромисса, лучше бы снять со сцены Ибсена, Метерлинка. Оба, как поэты, только выиграют от забвения их сценой.
   Подавляя индивидуальность актера, режиссер инстинктивно силится утаить тот вопиющий факт, что, произнося дословно слова текста драмы, современный актер говорит вовсе не то, что стоит у автора. И вот, чтобы скрасить такой конфуз, превращают актера в застывшую куклу. Но вопиющий факт остается вопиющим фактом; актер нет-нет -- и забудет, что он кукла; ну, скажем, увлечется словами драмы, да от избытка чувств ударится в психологию, но почти всегда прорвется в ритме своего отношения к символической связи. А режиссер поспешит заявить, что не в личности актера тут суть, а в общей связи.
   Так возникает в пределах постановки символической драмы творчество режиссера. Режиссер теперь самодержец театра. Он возникает между актерами, зрителями и драматургом. Он разделяет их друг от друга. Так узурпирует он права автора, вмешиваясь в творчество. Поэтому должен он быть и мудрее драматурга: не только знать сокровенные переживания драматурга, но и окружить эти переживания должной оправой. В этой оправе подносит он автора зрительному залу. Одновременно бороться с актером, исправлять постановкой ошибки автора и учить новой жизни зрительный зал -- такова задача современного режиссера; и, конечно, задача эта невыполнима. Тут режиссеру вменяется в обязанность быть мистагогом толп.
   Наконец, автор сам претендует быть режиссером.
   Влияние режиссера de facto только приносит новое искажение смысла символической драмы, неизбежно искаженной актерами. Он придает цельность этому искажению, т. е. окончательно смещает центр драмы. Символическая драма на сцене, будучи вообще компромиссом, предстает в двояко искаженном виде. И уж, конечно, не видать нам на сцене настоящих Рубеков, Сольнесов, Мелизанд. Надо быть Рубеком, чтобы изобразить его. Уж пусть будет Рубеком сам Ибсен, а не провинциальный Иван Иванович. Кто знаком с Ибсеном по сцене, никогда не знал настоящего Ибсена.
   Автор должен сам стать режиссером. Настоящее творчество его не в моменте написания пьесы, а в постановке. И если практически это невозможно, лучше дать строго разработанный трафарет исполнения. Автор должен нам описать, как Рубек ест, спит, чистит цилиндр, если он не хочет, чтобы Рубека играла кукла: так действительно было бы пресечено личное творчество режиссера, актеров и публики. Реально это было бы осуществлено в театре марионеток. Метод превращения человека в марионетку и есть метод технической стилизации. Стилизация и есть метод условного выявления перед зрителями символической связи образов драмы с возможно большим устранением самих образов. Символизм образа должен быть подчинен символизму действа.
   Но такая стилизация вовсе изолирует сцену от зрительного зала. Сцена превращается в иллюстрацию к прочитанной драме. И мечты о коллективном творчестве в пределах сцены с превращением зрителя в хоровое начало было бы явной нелепостью и безобразием. В лучшем случае зритель внес бы на сцену восклицания одобрения или порицания вроде надписей, которыми пестрят старые книги в библиотеках: "Книгу эту прочитал с удовольствием. Иван Андронов" и приписка: "А я, нет. Марья Творожкова".
   Да и современная драма символов -- на сцене она не драма, а только проповедь возможной драмы. Меньше всего здесь священнодействия, больше всего суррогат священнодействия -- гиератическая поза. Но одно убивает другое, а все вместе убивает драму. Нет, лучше откровенно и честно признать в принципе бессилие символического театра на сцене, чтобы раз навсегда покончить с блужданием в потемках.
   Беда, когда режиссер или актер, или даже автор, осознавая символизм драмы как призыв к жизненной мистерии, станут самую сцену приближать к мистерии: разложится сцена и осквернится мечта о жизненной мистерии -- мечта, глубоко запавшая в душу. Эта мечта и возрождает перед нами античные формы театра с жертвенником и хоровым началом: но тут -- фальшивый сентиментализм. Вспомним Заратустру. И он мог бы соблазниться медовым унынием. Человечество подходит к мистерии, которая никогда не снилась древним грекам. Возвращение к прошлому -- отказ от этой, нашей мистерии.
   Да не будет так!
   Будут драмы, будут, где зрители войдут на сцену, а актер -- гиерофант, распростертый перед жертвенником, призовет всех к молитве. Но такие драмы ничего не оставят в душе, кроме кощунства.
   Все это было полнее, живее. Елевзинские мистерии сыграли огромную просветительную роль. Но к мистериям подготовлялись, очищались: там молились, там были стадии посвящения. Не всякий мог вкусить священную ночь Эпоптии. Перед золотым изображением Деметры гиерофант был солнцем, гиерофантида -- луной, эпопты -- созвездиями; там был мир, в этих душах, пресуществленных творческими переживаниями. Никакого учения там не могли преподать. Не было в том никакой нужды. Лобек прав, утверждая это. Но там знали, умели, могли пресуществлять хоть на миг свою душу и тело. Мистерия Елевсина отошла в прошлое. Возвращать ее на сцену нельзя: ведь это -- надругательство.
   И не на сцене придет к нам великая ночь Эпоптии. Эта ночь ныне спускается над человеческой жизнью. В последних прозрениях нашей жизни мы переходим ее грань. И ни жизнью, ни формой искусства мы не спасемся от искуса. Мы уже иногда бываем за видимой жизнью, за искусством, за религией -- плывем на последнем корабле к роковому бою: наша плоть перерождается. Мы изменимся или умрем. Перед посвящением в эпопты мисты становились у храма. Из храма мерцали молнии: врата открывались, и призраки с песьими головами шли навстречу посвященным. Мы -- посвящаем себя в новую жизнь, и вот врата ее открываются, из врат выйдут призраки с песьими головами: это призраки ужаса и вырождения. Но некоторые из нас, посвященные в молчание этой великой ночи, возьмутся за руки, и призраки с песьими головами, залаяв, сольются с ночью.
   Вот почему глубоко анахроничен символический театр современности. Новаторы жизни с презрением отнесутся к форсированным крикам о реформе сцены. Наоборот: реформа современного театра в обратном направлении, к героическому театру Шекспира, вызовет полное их сочувствие. Пусть театр остается театром, а мистерия -- мистерией. Смешивать то и другое -- созидать, не разрушая, разрушать, не созидая. Это -- кокетничанье с пустотой.
   И пустота небытия скоро уж, скоро войдет в современный театр мерзостью запустения. Умолкнут слова о революции на сцене. Восстановится в скромном своем достоинстве традиционный театр.
   Современный театр разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа.
   Поскорей бы!
  
   1907
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Театр и современная драма

   Впервые: Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 261-289.
  
   С. 24. Подозрительны все эти сладкие призывы к мистерии в наши дни. -- Хотя в подстрочной сноске А. Белый оговаривает, что, анализируя новейшие взгляды о путях драмы, он не имеет в виду "тонкую и глубокую теорию В. И. Иванова", с деталями которой он не согласен, но в основных тезисах принимает, нельзя не видеть здесь критику идей соборного театра Вяч. Иванова. См.: Иванов В. И. Предчувствия и предвестия // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 37-50.
   ...вырвал он из души гениальную музыку Вагнера... -- В 1876 г., накануне разрыва с Вагнером, Ницше публикует четвертое (последнее) из "Несвоевременных размышлений" -- "Рихард Вагнер в Байрейте" -- панегирик маэстро. В Предисловии к "Казус Вагнер" (1888) Ницше подвел итоги своим взаимоотношениям с композитором: "Повернуться спиной к Вагнеру было для меня чем-то роковым; снова полюбить что-нибудь после этого -- победой. Никто, быть может, не сросся в более опасной степени с вагнерианством, никто упорнее не защищался от него, никто не радовался больше, что освободился от него. Длинная история!" (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М, 1990. Т. 2. С. 526).
   "Происхождение трагедии" -- имеется в виду книга Ф. Ницше "Die Geburt der TragЖedie aus dem Geiste der Musik" ("Рождение трагедии из духа музыки", 1871).
   Зигфрид -- герой германо-скандинавской мифологии и эпоса, центральный герой третьей оперы ("Зигфрид", 1857) из тетралогии Р. Вагнера "Кольцо Нибелунга".
   "Пестрая Корова" -- название города, где проповедовал Заратустра (см.: Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 131).
   С. 25. ...б пещеру Заратустры притащился и "сквернейший человек" -- из книги Ф. Ницше "Так говорил Заратустра" (см.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М" 1990. Т. 2. С. 189-196).
   Новейшие теоретики драмы... -- А. Л. Казин и Н. В. Кудряшева предполагают, что Белый имел в виду, в частности, бывшего актера МХТ Н. Н. Вашкевича (1876-1937), организовавшего в 1905 г. в Москве Театр Диониса{Козин А. Л., Кудряшева Н. В. Комментарии // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 2. С. 502). Свое творческое credo Вашкевич изложил в работе "Дионисово действо современности" (Театр и искусство. 1905. No 35). См.: Вашкевич Н. Я. История хореографии всех веков и народов. СПб., 2009.
   ...не имею в виду <...> теорию В. И. Иванова... -- см. коммент. к с. 24.
   С. 26. ...подавайте нам козла для заклания... -- намек на происхождение театра из культовых обрядов, совершавшихся в Древней Греции во время праздников в честь бога Диониса.
   С. 27. орхестра {грен.) -- основная часть театра в Древней Греции, в центре которой находился жертвенник Дионису.
   ...знаменитую сцену из "Штокмана"... -- имеется в виду 4-е действие пьесы Г. Ибсена "Враг народа" (1882) -- в русских переводах и постановках конца XIX -- начала XX в. -- "Доктор Штокман".
   "Мессинская невеста" (1803) -- трагедия Ф. Шиллера.
   С. 28. ...издавна представляли разбойника Чуркина -- имеется в виду один из вариантов русской устной народной драмы "Лодка" (см.: Всеволодский-Гернгросс В. Я. Русская устная народная драма. М., 1959. С. 39, 78).
   Возобновляют Эсхила, Софокла и Эврипида на сцене. -- Одним из первых спектаклей Московского Художественного театра стала трагедия "Антигона" Софокла (перевод Д. С. Мережковского), поставленная в 1899 году (режиссер А. А. Санин). В переводе Мережковского на сцене Александрийского театра шли: "Ипполит" Еврипида (1902) и "Эдип в Колоне" (1904) -- обе поставлены Ю. Э. Озаровским, сценография Л. С. Бакста; "Антигона" (1906 г., постановка А. А. Санина, оформление спектакля А. Я. Головина). Античные трагедии ставились в начале XX в. и другими столичными и провинциальными театрами, а также любителями.
   С. 30. Джон Габриэль Боркман (Йун Габриель Боркман) -- герой одноименной пьесы Ибсена (1896); далее перечислены также главные герои пьес Ибсена: Сольнес ("Строитель Сольнес", 1892); Бранд ("Бранд", 1866);Рубек с Иреной ("Когда мы, мертвые, пробуждаемся", 1899); Освальд ("Привидения", 1881).
   С. 31. "Солнце, Солнце" -- последние слова Освальда Арвинга, завершающие пьесу Ибсена "Привидения".
   Civitas solis (лат.) -- государство Солнца, город Солнца. "Город Солнца" -- утопическое произведение Томмазо Кампанеллы (1602).
   С. 32. ..лили все -- или ничего" -- слова, являющиеся лейтмотивом драмы Ибсена "Бранд".
   "...как стало слепить народ иудейский лицо Моисея, говорившего с Богом". -- См.: Исх. 34:35.
   Эйольф (Эйолф) -- герой пьесы Ибсена "Маленький Эйольф" (1894).
   Незнакомец (Неизвестный) и Эллида -- герои пьесы Ибсена "Женщина с моря" (1888).
   С. 33. Deus Caritatis -- Бог милосердия (лат.). Эти слова произносит Голос свыше в финале "Бранда" Ибсена.
   С. 34. Был бы он мистагогом...-- Мистагоги -- предводители Элевсин-ских мистерий, которые изъясняли афинянам таинственные учения в святилище Деметры при появлении устрашающих призраков.
   ...спешит променять солнечное свое первородство на чечевичную похлебку славы -- библейская аллюзия: сын патриарха Авраама Исав продал свое первородство брату Иакову за чечевичную похлебку (Быт. 25 : 31-34).
   С. 35. De facto -- фактически, на деле (лат.).
   ...при постановке "Дикой утки", -- Премьера пьесы Ибсена "Дикая утка" (1884) в МХТ состоялась 19 сентября 1901 г., режиссеры: К. С. Станиславский и А. А. Санин, художник В. А. Симов.
   С. 36. Мелизанд -- Мелизанда (Мелисанда) -- героиня пьесы М. Метер-линка "Пелиас и Мелисанда" (1892).
   С. 37. Гиерофант -- высший жрец при Элевсинских мистериях (греч.).
   ...великая ночь Эпоптии... -- Эпопты (созерцатели) -- лица, получившие высшую степень посвящения и допускавшиеся к "созерцанию" мистерии -- эпоптии.

ПЕСНЬ ЖИЗНИ

   Искусство (Kunst) есть искусство жить. Жить -- значит уметь, знать, мочь (Können). Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую). Но сохранение жизни -- в продолжении ее; продолжение чего бы то ни было есть творчество; искусство есть творчество жизни. Орудием творчества является знание; знание, оторванное от творчества, есть орудие без того, кто им владеет; такое орудие -- бесцельное орудие; такое знание -- мертвое знание.
   Между тем эта форма бестворческого знания господствует в нашей культуре.
   Стало быть, ей грозит смерть.
   Культура наша не знает жизни, не хочет жизни, не может жить. Но культура наша -- венец человеческих знаний.
   Этот венец -- смертный венец. Человечеству грозит смерть.
   И это не фантазия: человечество вырождается; всюду господствует дурная наследственность; самое условие эгоистического возрождения, нормальность пола, рушится.
   Наконец, есть некоторые данные, заставляющие нас видеть вырождение в самих изменениях строения человеческого скелета (уменьшения количества грудных позвонков и т. д.). Все эти внешние симптомы суть знамения вырождения человеческой души и ее жизненного ритма.
   Первоначально искусство, как творчество жизненных ценностей, есть созидание здорового потомства вне себя или скопление жизненной силы в себе: первый путь его -- преображение рода; второй путь -- преображение личности: на этом пути искусство и религия -- одно.
   Первый путь (преобразование жизни вне себя) -- есть путь, которым шло человечество; и путь привел человечество к отрицанию себя.
   Как это произошло?
   Корень искусства -- творческая сила личности, вырастающая в борьбе с окружающей тьмой; тьма -- это рок; задача личности -- победить рок, в чем бы рок ни выражался, в виде ли медведя, нападающего на человека (как это было, несомненно, в пещерный период), в виде ли злого духа, угрожающего ему; здесь, в этот доисторический темный период -- созидание гармонической личности, т. е. личности сильной (героя), есть необходимое условие жизни, здесь жизнь -- драма, личность -- ее герой: здесь жизнь, как творчество, здесь искусство, как жизнь. И художественная форма -- личность, высекающая лестницы в жизни, когда ступень -- мгновение; подчиняя себе мгновение, личность проносит самосознание сквозь ряд мгновений, форма проявления личности тогда отделяется от личности; сумма мгновений -- сумма художественных форм: личность одна. Так формы жизни (т. е. художественные формы) отделяются от личности; человек -- художник многих форм. Понятие о форме усложняется: форма в собственном смысле ("я", выражающееся в теле) оказывается творящим началом форм в переносном смысле (орудия, одеяния, жилище, мысль). Здесь искусство в нашем смысле соединено с прикладным характером орудий производства: копье разукрашено, одежда утыкана перьями, жилище разрисовано; мысль облекается в форму песни, мифа, образа. Процесс творчества, т. е. жизнь, переживаемая как творческая песня героя, заменяется изделием творчества.
   "Kunst" становится "τέχνη" (техникой).
   Изделия обмениваются; а продукты -- теперь они товар: обмен творческих форм устанавливает круговую поруку творчества: герой, побеждающий рок творчеством жизни, становится воином одного отряда, огражденного творческими изделиями как общей оградой: форма жизни, как броня, облекает ритм личности; рок, хаос, медведь или злой дух не врывается уже теперь за ограду рода: творчество становится изделием кумиров; кумир защищает род от мрака ночей. Кумир приносит теперь в жертву и личность с ее ритмом; в основе заклания жертвы -- боязнь, что если герой, а теперь солдат, захочет вернуться к своему героическому прошлому, это прошлое, превратясь в героя, грозит разбить ограду из образов и впустить тьму (медведя или злого духа) в безопасное теперь жилище: мужество иссякает; жизненный ритм начинает хиреть. И поскольку в каждом -- герой, каждый испытывает неведомое насилие: не насилие демона, а насилие фетиша, идола: и имя идолу -- безопасность рода. Образы здесь товар, которым подменяется творческая ценность. Фетишизм товарного производства, творчество идолов и форм искусства, насилие над героем -- все это олицетворения одного угасания ритма жизни.
   Подмена творчества комфортом порождает освобождение орудий производства (мысли, предметов потребления и т. д.): все приурочивается к всеобщему пользованию. Источник творчества -- личность, выражающаяся в движении -- подменяется порождением личности, мертвым отпечатком: и незаметно мертвец (фетиш) восседает над жизнью: так образуется государство с его правом, моралью, так умирает природа религии и творчества; в человеке живое "я" становится бесплодным созерцанием окружающей природы и даже природы собственной; эта вторая ступень участия жизни есть пышное развитие философии и науки.
   Прежде творчество жизни, руководимое ритмом, не только исцеляло природу художника, но и созидало в нем лестницу превращений: аллегорическая картина этих превращений отразилась в биологии, как происхождение животных видов, а религиозные образы, песни, пляски, молитвы были средством высекать новые ступени жизни в лестнице мироздания: человек шел с земли на небо: и он был бы уже на небе, если бы мысль не превратила песнь земли и неба в противоестественные абстракции: землю -- в понятие о законе природы, небо -- в норму рассуждающего сознания
   Это двоякое омертвение ритма сначала в праве и морали, потом в науке и философии плотной броней оковало жизнь. Творчество жизни перестало существовать: правда, в истории подымались титаны, потрясавшие средой, как гирями; скоро вовсе не стали они возникать, потому что гири, среда оказались не под силу герою. Человечество перестал волновать вулкан личного творчества; но род как сумма порабощенных личностей, без творческой гимнастики одряхлел, и механизм -- среды -- невидимый мертвец -- вместо людей выбросил миллионы марионеток; личность, впавшая в сон, оказалась марионеткой, жизнь ее -- синематографом жизни. Всякое олицетворение образа и подобия героя исчезло из культуры: исчез сам фетиш, распавшийся на ряд логических суждений -- норм, висящих в пустоте: наука распылила фетиш в атомы и силовые линии; философия вывела законы образования сил из законов образования слов: человечество теперь -- это только буквы; герой буква -- ("X", "Y"); общество -- это слова, слагающие умозаключения; мир -- связь умозаключений, умозаключение же без умозаключающего что-то мыслится, что-то творится -- вот вывод современной философии, довершение разложения; запрещается даже интерес к тому, чтобы знать, кто тот невидимый, который нас мыслит, в результате чего мы оказываемся самими собой.
   Это великое, предельное разложение мира не мечта: это краткое резюме воззрений на мир столпов наиболее последовательных гносеологии -- Когена и Гуссерля.
   Остается сложить руки, комфортабельно усесться в своем кабинете -- уснуть, умереть.
   Вот во что превратили мы творчество жизни. Пока мы думали, что борьба с роком -- наш удел, трагическая сила выбрасывала на поверхность жизни огнедышащую лаву религии и форм искусства. Теперь мы покорно сложили руки; если сверхиндивидуальная норма познания рисует нам время и пространство, и во времени нас, идущих сквозь время, -- по законам рассуждающего сознания, которое так вообще само в себе мыслится, то и борьба с роком предопределена роком.
   Так рок нас съел еще до создания мира.

* * *

   История культуры -- история развития форм производства: мыслей, предметов потребления, общественных отношений, т. е. изделий творчества, где творец приравнивается к нулю: так: "развитие общества, -- учат нас, --целесообразно": но цель развития -- голая мысль, фикция: "прогресс", "государство" и т. д. Средства же -- плоть и кровь живая: фикция съедает гекатомбы человеческих жертв: точно сила приносится в жертву тому, чего нет. Изделие съедает делателя: и ритму жизни уже нет точки приложения в жизни: так сущность жизни оказывается внежизненной сущностью; тогда развиваются учения о вечной жизни там, в облаках: коварные иезуиты мысли поселяют Бога на небе, отдавая землю Молоху: как бы ни называли себя иезуиты культуры -- мистиками, богословами или атеистами, -- роль их одинакова: это -- палачи жизни.
   При их участии в жизненном законодательстве целесообразность личного развития есть целесообразность без цели. Так иезуитски определяет искусство гениальный мертвец -- Кант, утверждая в формах искусства противоестественное выявление ритма жизни: когда ритму не осталось места в жизни, ритм создал себе формы вне жизни; формы эти -- формы искусств: и пошла басня о заоблачных высотах искусства: но заоблачные высоты -- это пульс крови, биение сердца. Цель искусства -- взорвать сон жизни. От этого оберегают искусство государственники от философии, создавая теорию о бесцельной целесообразности.
   Если жизнь наша есть культурная смерть, то в удалении от жизни -- жизнь творчества. Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только -- мелодия мироздания: эта форма -- музыкальная симфония. Извне -- она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри -- она соприкасается с сущностью жизни -- ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь -- прообразы идей, миров, существ. Здесь художник -- дух, парящий над хаосом звуков, чтобы создать новый мир творчества и им раздавить творческие обломки, называемые бытием: задача ритма, укрытого в творчестве, оборвать небо, раздавить землю: бросить небо и землю в пропасть небытия, потому что в душе художника -- новая земля и новое небо: "смерть повержена в озеро огненное" -- слышит апостол голос Откровения; "уже повержена", -- где-то там, в глубине души: стало быть, в глубине души уже звучит песнь торжествующей жизни: но мы засоряем душу творческими отбросами: не понимаем голоса, не знаем, что "повержена смерть": и нужно, чтобы музыка пролилась в нашу кровь, чтобы кровь стала музыкой: тогда мы поймем, что преображение -- в нас и бессмертие -- с нами.
   Но глубок сон: даже мыслить ритмически мы не умеем, все только мечтаем о метательных снарядах; мы забываем, что от себя некуда улететь; пусть улетим мы, пусть станем мы все Цеппелинами: летящий Цеппелин -- сон о полете: и полет на аэроплане -- гиперболический полет; полет -- не комфортабельное перемещение из одной точки пространства в другую, полет -- восторг, энтузиазм, сгорание; если восторг вознесет еще и тело, мы согласны быть "птицами в воздухе", а пока мы возимся с аэропланами, над нами могли бы посмеяться и птицы.

* * *

   Выпадение форм из музыкальной (ночной) стихии души: такова космогония искусств. Сначала был наступательный период искусства: это период доисторический, музыкальная стихия ночи пела безымянными криками в дикаре -- и символом этой ночной песни была ночь, окружавшая первобытного человека: "мир бестелесный, но незримый... роился в хаосе ночном". Небо души и небесный купол для дикаря -- одно. Герой боролся с бестелесным духом одинаково, как и с медведем, он наступал и побеждал; и линия его ночного пути озарялась светом возникших образов; образы, быт, кумиры мысли -- это трофеи, вырванные из рук ночи; в момент, когда герой опочил на трофеях, окружив себя образами, возникла история, т. е. сон героя; океан ночи врывался в материк образов: и герой выстроил из образов цитадель (законы, право, государство); так свалил он защиту собственной жизни на фетиша, вместо того чтобы понять, что борьба с роком -- борьба с собственной косностью; ведь только эта борьба высекает новые ступени на лестнице мироздания.
   В тот период, когда человек превратил творческую ступень в плоскость бытия, плоскость оказалась бесконечностью этой жизни и герой стал блуждающим странником по плоскости бесконечности; так человечество изменило линию своего пути: линия прежнего пути продолжилась в небо, стала небом, висящим над человеком, а новый путь -- землей.
   Так начался период оборонительного искусства: нужно было закрыть небесную бездну образами: и вот мифология: над бездной протянуть ковер образов: возникает олимпийский день, материк земли, защищаемый богами, крепнет, развивается историческая культура.
   Тут распадается личность на дух (или ритм), душу (или свет, разложенный на цветы, т. е. краску, где небо -- палитра) и на тело; из тела выпала косность земли, отобразившись в творчестве, как зодчество и скульптура; из души выпало небо, свет и краска, т. е. живопись: из духа выпала песня, распавшись на поэзию и музыку. Вырос мир искусств -- золотой ковер Аполлона над музыкальной бездной.
   Песня рождает поэзию; ритм формирует поэтический метр; сложность метра порождает поэтическую прозу, т. е. стиль: стиль преображает слово, формы преображения слова -- средства изобразительности: так слог образуется из стиля. Такова поэзия со стороны слова; со стороны содержания -- она видение бога; первоначально в основе поэтического мифа лежит явление бога вакханту, жрецу, магу, а продолжение образа в воображении, т. е. в ритме, изменяет галлюцинацию: видение оказывается в разных видах; так ритм размножает образы, отношение частей распавшегося образа к образу есть отношение тезы и антитезы к синтезу; теза опять дробится на тезу и антитезу и т. д. И в результате система образов -- или миф: так возникает религия; законы распадения образов -- законы чисел: из мифа берет начало каббалистика, математика и небесная механика. Здесь корень пифагорейства. Содержание песни распадается на логику, метафизику, науку, с одной стороны, на мораль -- с другой; религия переходит в догматику, религиозное обновление приводит только через мистику, когда эта последняя попытается вновь превратить догму в символ: тут возникает религиозная гностика, теософия и метафизика: образуется все многообразие ритмических модуляций песни; содержание религии, поэзии, метафизики -- музыкальный пафос души.
   Изгоняя содержание из религии, приходим к символической бессмыслице, т. е. к схоластике.
   Изгоняя содержание из поэзии, приходим к риторике; изгоняя содержание из метафизики, приходим к теории познания; здесь слово свободно от всяческого психизма. Но слово -- всегда символ; когда утверждается слово в переносном, т. е. не образном, а формальном смысле, мы требуем, чтобы нам указали, на что переносится слово; но предмет слова отсутствует: такова участь терминов, термин -- выветренное слово, теория знания -- смерть слова живого. Жизнь прячется в бессловесное, превращение слов в термины есть особая форма немоты, вместе с тем это начало восстания хаоса в нашей душе, приближение нового потопа. Наука и философия, опустошая слово, убивают полуживые, загнивающие слова бесчисленных схоластик и метафизик, умирает плохое слово: мы освобождаемся от всякой призрачной жизни (а такой жизнью является в нашей культуре жизнь слов).
   Мы слушаем песню без слов.
   Теперь начинаем мы понимать, что все эти нормы познания, посредством которых не существующее мыслит свое дополнение, которое оказывается нами, просто набор слов. С восторгом убираем мы теорию знания венками своего почтения: ведь наша гносеологичность -- последняя дань мертвецу; когда мы метафизики -- мы мертвецов (философские системы) выкапываем из могил, когда мы называем себя гносеологами, мы, наоборот: хороним мертвеца (т. е. философскую систему); этим мы открываем путь будущему творчеству.
   Мы даже изобрели особую логическую форму, в которой хороним всякую логику; на основании логики мы утверждаем логику как форму творчества: этим утверждением общеобязательные суждения Канта перебрасываются в прошлое, наше прошлое -- музыка как норма, наше будущее -- музыка как ценность.
   Высочайшая ценность теории знания в том, что учит нас умственным сальтоморталям; скоро плохое слово, описав полный круг развития, как змея, ужалит свой хвост.
   Философия предопределила познание творчеством; прислушались к голосу творчества, но слов не оказалось: запела музыка, все смешала: распалась связь, прикрепляющая слова, имена, образы к тому или иному содержанию: вместо жизни -- кинематограф, вместо чувств -- хаос, вместо идей -- мелодия, вместо истории -- стиль: все только музыка, подслушать ее -- понять все, но понять -- сотворить; изучение эпохи -- стало формой творческой импровизации, история перестала существовать. Единое, звучащее как ритм во времени, как тональность в пространстве, как мелодия в причинности, вот настроение первых символистов конца XIX столетия: запела краска, полетела линия, рассеялись мысли: стали мыслить витражами XIII века и орнаментом; научная методология -- стала символикой (наука не потеряла от этого; наоборот: выиграла), религиозные догматы превратились в творческие лейтмотивы, история культуры и история искусств обогатились ценными трудами, но интерес к историческим трудам возрос пропорционально утрате чувства исторической дали; едва для Гонкура запела японская живопись, как Эдуард Мане воскресил ее в своем творчестве: и появились затем труды Гонза, Ревона, Томкинсона и др., посвященные японцам, а Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто. Но он же, а еще более Рэдон стали чистыми визионерами.
   Краски запели: у Рембо звуки стали красками, у Верлена слова -- звуками. Немецкая ориентология в лице Дейссена обогатилась безгранично, после Ницше воскресла Греция: все времена и все пространства -- превратились в ноты одной гаммы; но тональностью гаммы оказалась блаженная страна, растворенная в лазури: страна, где небо и земля -- одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто "Embarquement pour Cythère" стала девизом творчества, и XVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты. В сторону Мечты, которая оказывается Вечностью, показывает стрелка компаса Ницше.
   По-новому воскресает перед нами Ватто. Как и фантастик Бердслей, он пугает нас арлекинадой масок, как, например, в "Harlequin jaloux": но когда в "Embarquement pour Cythère" убегает песня корабля к блаженному острову, где из жертвенного дыма улетает богиня, мы в Мечте начинаем видеть реальность, мы и в действительности только одну видим грезу, как, например, в "Les Plaisirs du bal". И жизнь здесь -- песня без слов, как были песнями без слов -- "Romanses sens paroles" Верлена. Тут Верлен, положенный на музыку Форэ, напоминает бледно-голубого Ватто.
   Здесь -- небо сквозное, и земля не земля в лунной лазури; фонтаны поют, пылят, клокочут, рыдают, смеются; и радуги в них смеются; друг обнимает подругу; но откуда-то пришли маски; их не надо бояться; здесь небо, земля -- не земля и небо -- здесь, в лунной лазури, где слезы поют, пылят, клокочут, рыдают, смеются.
   Откуда-то пришли маски...
  
   Быт окружает нас тысячами предметов роскоши; защищает нас от вторжения неведомого мостами, башнями, железными дорогами; он -- последнее проявление песни, последнее разложение ритма на том пути, по которому развивалась песня. Ныне песня меняет русло своего течения. И быт рушится.
   Вся культура выросла из песен и плясок.
   Но песня разлагалась: и какими причудливыми цветами цвела искусственная поэзия, и каким тончайшим кружевом мысли выявилась философия от средневековой схоластики до наших дней; и какими тончайшими приборами подарила нас наука, и какая сложность обнаружилась в общественных отношениях: все это -- цветение умирающей песни народной.
   Музыка отделилась от песни и канула в глубину души -- и откуда-то выросла симфония; но место ее -- концертный зал, т. е. четыре стены, а символы ее -- бальные туалеты и электрическая лампочка.
   Слово отделилось от песни -- развилось во все стороны, образовало цветник поэтических форм с самым тонким цветком -- драмой: но театр навалился на драму каменными сводами; и раздавил.
   Слово зажглось тысячами красок: в истории мелькнули райские песни красок от фресок Беато до... плаката: скоро художник станет живописцем вывесок.
   Зодчество превратилось в инженерное искусство: строить мосты, американские колеса и башни -- задача художника.
   Словом -- рынок разложил материю искусств; дух искусства разложился в теории знания и науки. Там, где зеленели луга, -- ныне выветренные песчаники.
   Ежедневная жизнь отдана синематографу и кафе-кабаку. История -- музей-паноптикум.
   Под безобразным коростом жизни ритм жизни подслушал Ницше. Духом Диониса назвал он биение жизни; духом Аполлона -- жизнь творческого образа. Оба начала оказались вне жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: оттого-то музыку мы можем определить только как небо души, а поэзия -- облака этого неба: из неба выпадает облако; из ритма -- тело: соединение ритма с образом. Символ слияния тела и души: намеченный путь тут возвращен к героизму, т. е. спасение человечества: снимается предохранительное заграждение от хаоса из мертвых образов, мыслей и знаний; проваливается культура; медведь или злой дух снова нападает на нас; но образ и безобразие, свет и тьма -- символы душевной раздвоенности -- две ветви древа познания добра и зла. Борьба человека с роком -- борьба героя со своим собственным сном; у древа познания добра и зла -- один общий стволжизни. Возвращение к основному стволу этого древа -- лозунг будущего; углубляется русло жизни: прежнее русло оказывается воображаемым, и культура с ее башнями железа, знанием и философией оказывается призраком, башни ее -- облачные башни: они тают -- проваливаются в мрак. Уже первобытной грубостью и красотой героизма пахнуло на нас от "Кольца Нибелунгов"; там песнь о нашем будущем, когда опять Зигфрид будет бороться с Вотаном (медведем), Вотан разгуливать по земле в образе странника; опять небо соединится с землей, а боги и люди будут свободно разгуливать -- первые по земле, вторые -- по небу.
   Древо жизни превратила история в древо познания добра и зла: и герой распался на созерцателя и делателя; делатель производит товар, созерцатель скользит над ним в облаке мыслей; первый -- раб, второй -- бог и царь: раб в образе божества -- и вот наше назначение в исторической культуре. Бог в нас оказался рабом собственного сна.
   Облако мыслей -- добро; товар жизни -- зло. Отрешение от мира провозгласила мораль. И этим отдала человека в жертву вещам. "Мертво ваше зло, мертво и добро", -- воскликнул Ницше: и зовет к Дионису, т. е. древу жизни {Последующие мысли до нового абзаца заимствованы нами из замечательного исследования В. Иванова "Религия страдающего Бога".}: недаром и Беттихер устанавливает за Дионисом образ души древесной: Дионис Дендрит; в еврейском символе (древо жизни) воскресает символ дионисианский: это значит: музыка вырастила древо жизни; недаром музыка -- хаос, из которого, по Якову Бёме, рождается Бог. Соединение бога Диониса с символическим древом жизни углубляет нам понимание сущности религиозной символики. О том же В. Иванову говорит теософическая символика Крейцера и фантастика Отфрида Келлера; а спенсеровский взгляд на религию как на почитание предков встречается с дионисическим истолкованием религии в сочетании Роде "Psyché". Дионис первоначально бог древесной растительности -- ὑλήεις, φλεὼν, "бакх" -- это молодой побег ели на праздниках Дионисий: древо -- и есть первоначальный фетиш, потому что оно -- обиталище души (т. е. музыки). И потому-то библейское древо жизни есть символический образ музыки. Все это становится ясно после "Geburg der Tragöedie" Ницше. Ницше опирается здесь на филологию, на исследования Бургкхарта, на Вагнера и Шопенгауэра столь же, сколько на голос своей души.
   И по-новому воскресают перед нами романтики: Иоиль верно указывает на то, что Ницше родился на родине романтизма, он увлекается Новалисом, в "Гиперионе" Гёльдерлина он видит прообразы сверхчеловека, его пфортский учитель Коберштейн -- историк романтизма, его друг Роде открывает следы романтизма в Древней Греции. После Ницше лучше понимаем мы Тика, когда этот последний говорит: "все -- игра" и далее: убегая в глубь истории, мы встречаем философа музыки Гераклита, орфиков и пифагорейцев. "Я чту огонь", -- перекликается с Гераклитом Фр. Шлегель. "Будем писать подобно трубадурам", -- восклицает Ницше. "Будем вакхантами", -- возглашает Новалис.
   И вот из музыкального пафоса души рождается заря новой мудрости, вовсе минуя теорию знания: мысль начинает играть и петь: вспыхивает афоризм.
   Всю жизнь Ницше писал о Дионисе, но по-разному призывает он к музыке; сначала он зовет к Вагнеру: Вагнер выводит из искусства жизнь будущего; раздельные формы искусств для него -- тот Египет, из которого он -- Моисей -- выводит избранников; но Вагнер не приводит в землю обетованную: бросает в пустыне эстетического эклектизма.
   Тогда Ницше бросает Вагнера. Зовет к музыке, минуя искусство: приглашает пропеть свою жизнь: тут он -- Ной -- построивший ковчег-песню в тот миг, когда ветхому нашему сознанию грозит потоп музыки: нельзя безнаказанно убегать от воды живой: сам Ницше погиб в потопе: музыка затопила его сознание. Но мы уже знаем, в чем Ковчег, построенный Ницше. Песня, как упражнение в ритме жизни: вот путь будущего; мы должны научиться пропеть нашу жизнь.
   Песня -- символ: образ здесь выброшен ритмом; символ -- всегда реален, потому что символ всегда музыкален; а музыка -- жизненная стихия творчества. Из песни развились и поэзия, и музыка как формы искусства; следовательно, песня -- происхождение всякого позднейшего усложнения образов и ритмов. В ее истории -- история происхождения образов: она -- музыкальная их связь: в основе религии она -- как молитва; в основе поэзии она -- как лирика; она в основе музыки как исходная точка чистого ритма. Слово здесь вызывает образ, слово само становится образом: слово здесь ищет плоти, чтобы стать ею; слово здесь -- созидает плоть гармонической жизни: слово -- здесь ритм, так что образ выброшен из вечной стихии души.
   Ритм -- как бы ветер, пересекающий небо души, как бы ветер, рождающийся в небе, потому что душа -- вечная праматерь тела, и вечная праматерь земли -- небо; из бездны небесной рождались туманности с их солнцами, с их землями. Дух музыки опочил над хаосом: и был свет -- день первый творения: и земля -- родилась из неба.
   Этот день первый творения приближается ныне, когда говорим мы о новом жизненном творчестве. Потоп музыки, разрывающий ныне все формы искусства, будет день: -- он смоет старый мир: и песня здесь -- ковчег, влекущий нас на волнах хаоса к новой творческой жизни; слово в песне носит характер заклинания. Мы забыли, что песня -- магия, и мы скоро поймем, что если не оградимся магическим кругом песен, то погибнем в потопе музыки: в потопе, музыкой сходящем на всю культуру: уже в тучах горизонт нашего будущего: старый хаос грозит там и блещет там молниями: старый хаос несет грозные хляби: идет потоп.
   Песня -- первый день творчества: первый день мира искусств. Музыкальная стихия души, в которой все полно, как у Фалеса, "богов, демонов и душ", озаряется светом в песне: из песни потом выпадают формы искусств, здесь земля искусства выпадает из неба искусств, плоть из души.
   Ритм -- первое проявление музыки: это -- ветер, волнующий голубой океан облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии -- от сложности музыкальных ритмов души.
   Подобно тому как в облачном очертании ловим мы начертание знакомых образов, -- рождаются творческие образы из музыкального тумана, где краски -- тональности, и где вещество -- сила и высота звука.
   Когда говорим мы: это не облако, это -- великан, это -- горный хребет, это -- неведомый чертог неведомого града, мы притягиваем образы творчества к земле: здесь образы, удаляясь от музыки, становятся идеальнее; но, приближаясь к земле, они зрительно -- видимо реальней; в близости -- далеки; в отдаленности (в музыке) -- близки. Здесь, как Адам, называем мы образы именами вещей. И образы фантазии населяют наш мир: так в искусстве начинается мифическое творчество: так в искусстве открывается вечная реальность.
   Но ни видимость, ни фантазия в песне не жизненны: жизненна в песне музыка, ее эфирное небо, созидающее и ветхую землю нашу, и новую землю чаяний наших.
   Песня соединяет ритм (время) и образ (пространство) в слове (причинности).
   В ряде причин и следствий творчество начинает новый ряд причин и следствий: в мире бытия созидает мир ценностей.
   Песня была началом творчества в искусстве. А теперь, когда творчество в искусстве все более и более становится творчеством форм мертвых, песня есть первый призыв к творчеству форм живых: призыв к человеку, чтобы он стал художником жизни.
   Песня зовет. Песня живет: пусть историки изучают законы размножения и расселения песен; пусть они учат нас, как французская песня переселилась в Италию и Испанию, как из песни кристаллизовались сонет, баллада. Как из трубадура возник поэт Данте, как в Греции семиструнная лира Терпандра породила мелодию, а мелодия -- строфу, строфа -- великих лириков древности. Не стройной теории мы ищем: жизнь живую свою слагаем мы в песни. Пусть ничтожны мы, предтечи будущего. Мы знаем одно:
   Песня живет; песней живут; ее переживают; переживание -- Орфей: образ, вызываемый песней, тень Эвридики -- нет, сама Эвридика воскресающая. Когда играл Орфей, плясали камни.
   Мифология в образе Орфея наделила музыку силой, приводящей в движение косность материи. Песня -- действительный мир, преображенный музыкой, и воображаемый мир, ставший Евою, в ней же.
   Песня -- земной остров, омытый волнами музыки, песня -- обитель детей, омытая эфиром моря; тот остров, куда нас звал Заратустра: он звал нас оставаться верными земле.
   Песня -- это то единое, что открывается в многообразии: это "ἑν καὶπὰν", то единое, что образует из всех песен одну песнь; песнь песней -- это любовь, ибо в любви -- творчество, в творчестве -- жизнь. Недаром "Песнь Песней"открывается Единым Ликом возлюбленной -- возлюбленной Вечности, которую только и любил Ницше, пророк земли. Откровение указывает нам на тот же лик и на небе: невестой называем мы этот лик. Земные песни, песни небесные -- фата Невесты вечности: вечное возвращение Ницше и возвращение Вечности -- не одно ли: и "кольцо колец, кольцо возврата" -- не брачное ли кольцо?
   Мы знаем, что когда мы поем, то и в небе остаемся мы верными земле, а оставаясь верными земле, мы любим небо: где же, как не на небе старая наша земля?
   Теперь мы знаем, что душа и тело -- одно, как знаем, что земля и небо -- одно; но теперь уже мы знаем, что земля нашей души и небо плоти нашей -- только творчество: а что область творчества не далекий остров Цитеры, а сама жизнь, знаем мы тоже, знаем и то, что не все в жизни -- жизнь, и не все искусство -- творчество.
   А современность умудрила опытом дерзания новаторов искусства, пытавшихся из соединения форм художественного творчества найти форму, освещающую глубины жизненных устремлений. Не в соединении поэзии с музыкой единство этих искусств, -- это-то достаточно мы поняли.
   Высочайшая точка музыки -- ее сложнейшая форма -- симфония; высочайшая точка поэзии -- сложнейшая ее форма -- трагедия: жизненно соединить симфонию и трагедию -- невозможно, как нельзя считать жизнью театр, соединенный с концертным залом. Мистерия, открывающаяся нам в жизни, -- и мистерия Вагнера с кольцом и колоколами, что тут общего?
   Нам нужно соединение поэзии и музыки в нас, а не вне нас, мы хотим жить действительным единством слова и музыки, а вовсе не отраженным: мы хотим, чтобы не мертвая форма -- купол увенчал храм искусств, а человек -- живая форма. И песня -- весть о человеческом преображении: это преображение в переживаниях наших развертывает единый, сам в себе цельный, путь. На этом пути в преображении видимости постигаем мы свое преображение. Как в горне плавильном плавится наша плоть, а нам кажется, что плавится мир. Тут в делах, в словах, в чувствах человек -- миннезингер собственной жизни: и жизнь -- песнь.
   Но и в миннезингере узнаем мы человека, преображающего свою жизнь. И песня его -- весть о преображении. И если человечество подходит к тому рубежу культуры, за которым либо смерть, либо новые формы жизни, в песне и только в песне подслушивает оно собственную судьбу. И мы начинаем песнь нашей жизни.
   Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам нужно; тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь: ибо если не песня живая жизнь, -- жизнь не жизнь вовсе.
   Нам нужна музыкальная программа жизни, разделенная на песни (подвиги), а у нас нет ни единой собственной песни: это значит: у нас нет собственного строя души: и мы -- не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши -- не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступает из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея.
   Орфей зовет свою Эвридику.
  
   1908
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Песнь жизни

   Впервые: Белый ААрабески. М., 1911. С. 43-59. Написана в 1908 г. Белый выступал 6 ноября 1908 г. на открытии "Дома песни" с лекцией, которая легла в основу статьи.
   С. 41. ...отдавая землю Молоху... -- Молох, согласно Библии, божество, почитавшееся в Палестине, Финикии и Карфагене. Ему приносились человеческие жертвы (особенно дети). В переносном смысле -- страшная, ненасытная сила, требующая человеческих жертв.
   С. 42. "."смерть повержена в озеро огненное..." -- см.: Откр. 20:14.
   ...станем мы все Цеппелинами... -- Цеппелины (нем. Zeppelin) -- дирижабли жесткой системы, строившиеся графом Фердинандом Цеппелином и немецкой фирмой "Люфтшиффбау Цеппелин ГмбХ". Названы по имени их изобретателя и создателя.
   ...быть "птицами в воздухе". -- "Птицы в воздухе (Строки напевные)" -- название книги стихов К. Бальмонта (СПб., 1908).
   "Мир бестелесный, но незримый..." -- неточная цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева "Как сладко дремлет сад темно-зеленый..." (1835).
   С. 44-45. ...едва для Гонкура запела японская живопись... -- Белый, вероятно, имеет в виду книги Эдмона Гонкура о двух крупнейших японских художниках -- Утамаро (XVIII в.) и Хокусаи (XVIH-XIX вв.): "Outamoro, le peintre des maisons vertes" (1891) и "Hokousai" (1896).
   С 45. "HarlequinJaloux" -- "Ревнивый арлекин" (фр.) -- картина А. Ватто (1712). Арлекин Жалу -- нарицательный образ ревнивца и завистника. Скорее всего, под влиянием названия картины Ватто А. Белый использовал французское словосочетание в стихотворении "Своему двойнику" (1917). Обращаясь к Леониду Ледяному -- автобиографическому герою (эпопея "Я", "Записки чудака"), поэт пишет:
  
   Не публицист и не философ,
   А просто Harlequin Jaloux,
   Вы -- погрузили ряд вопросов
   В казуистическую мглу...
   (Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб.; М., 2006. Т. 2. С. 476).
   "Embarquementpour Cythère" -- "Отплытие на остров Кифера" (фр.) -- картина А. Ватто (1717) (Лувр, Париж; вариант -- Дворец Шарлоттенбург, Берлин).
   "Les Plaisirs du bal" -- "Радости бала" (фр.) -- картина А. Ватто (1717).
   "Romanses sens paroles" -- "Романсы без слов" (фр.) -- книга стихов П. Верлена (1872-1873). См.: Верлен П.Романсы без слов / Пер. В. Брюсова. М., 1894.
   ...Верлен, положенный на музыку Форэ... -- Габриель Урбен Форе создал на стихи Верлена около 20 романсов, в том числе циклы "Из Венеции" и "Добрая песня".
   С. 46. ...Зигфрид будет бороться с Вотаном (медведем)... -- В третьей опере из цикла Вагнера "Кольцо нибелунга" -- "Зигфрид" -- герой ведет большого медведя, взнузданного лыковым мочалом, и со смехом, шаля, науськивает его на Миме, пугает карлика (Дейст. 1. Сц. 1). Отождествление медведя с Вотаном-Странником Белый явно додумал сам.
   С. 47...хаос, из которого, по Якову Бёме, рождается Бог. -- Белый имеет в виду сочинение "Аврора, или Утренняя заря в восхождении" (1612). См.: Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М., 1990.
   ...символика Крейцера... -- имеется в виду главный труд Георга Фридриха Крейцера "Symbolik und Mythologie der alten Völker, besonders der Griechen" (Leipzig; Darmstadt, 1810-1824).
   ...в сочетании Роде "Psyché". -- Имеется в виду сочинение немецкого филолога Э. Роде "Psyché. Seelenkult und Unsterblichkeitglaube der Griechen" (1894) -- "Психея. Культ души и вера в бессмертие у греков".
   ὑλήεις -- "лесной" (греч.) (пер. Вяч. Иванова) -- один из эпитетов Диониса; φλεὼυ (греч.) -- другой эпитет, приложимый к Дионису -- богу обильной растительности.
   "Geburt der Tragbedie" -- имеется в виду работа Ф. Ницше "Die Geburt der Tragöedie aus dem Geiste der Musik" -- "Рождение трагедии из духа музыки".
   С. 49. ἑν καίπὰν -- единое и все (греч.).

Фридрих Ницше [1]

 

 

Оригинал здесь: Библиотека "Вехи".

 

 

Разнообразно восхождение великих людей на горизонте человечества. Мерно и плавно поднимаются одни к своему зениту. Им не приходится пить вино поздней славы, отравленной непризнанием - ароматом увядающих роз. Не взрывом светлого восторга встречает их человечество, чтобы потом погрузить во мрак небытия. Но, как мёд солнечных лучей, скопляется в душах их светлое величие; и какое целебное вино отстаивают они в своих книгах: откроешь - страница обольёт светом: выпьешь - и светлый хмель успокоенно убаюкает жизнь. Да! на свою судьбу жаловались и они, но как общи такие жалобы!

Ведь к таким жалобам присоединится всякая душа, которая не до конца открыта себе подобным.

Как многолетний, устойчивый дуб, медленно вырастал Гёте. И только к пятидесяти годам созревала "Критика" в упорном, как железо, сознании Иммануила Канта. Но чтобы лекции его не посещались, чтобы заботы его не возбуждали интереса среди избранных умов своего времени, - такого периода не существовало в деятельности кенигсбергского философа.

Как не похожа судьба его на судьбу Артура Шопенгауэра, который к двадцати годам измерил горизонты своей мысли; оттого, быть может, и оборвал он громкую свою песнь песнью лебединой; потом она медленно замирала и перешла в звуки... плаксивой флейты, которой утешал себя в старости мрачный старик. Всю жизнь его замалчивали, обходили, не хотели печатать; наконец, признали озлобленного старика, склонённого над воспоминаниями, потому что разве не сладким воспоминанием является второй том "Мира как воли и представления", где блеск остроумия вперемежку с шипением на Гегеля и упоминанием об увенчанном своём труде направлены на то, чтобы оправдать мысли, изложенные двадцать лет назад? Я не говорю уже о "Воле в природе", неудачной попытке обосноваться на биологии. Слава вскружила голову пессимистическому флейтисту: он позволял целовать у себя руки.

Так же вскружила слава голову Вагнера, когда он уселся на возвышении, напоминающем трон. Два гениальных старика, одержимых манией.

Не то Ницше.

Не взрывом светлого восторга встретили Ницше современники; но учёный синклит одобрительно следил за деятельностью юного профессора, чтобы потом отвернуться от гениального поэта и мудреца; и только старик ЯковБургхардт благословил его деятельность; да снисходительно недоумевал замечательный Дёйссен. Одиночество медленно и верно вокруг него замыкало объятья. Каждая новая книга отрезала от Ницше небольшую горсть последователей. И вот он остался в пустоте, робея перед людьми.

Трогателен рассказ Дёйссена о том, с какой искательной робостью передал ему Ницше, одиноко бедствующий в Швейцарии, своё "Jenseits", прося не сердиться. Или Ницше, вежливо выслушивающий самоуверенную болтовню Ипполита Тэна (см. переписку Ницше с Тэном). Или Ницше, стыдливо следующий за Гюйо в Биарицце, боясь к нему подойти. Или Ницше, после ряда замечательных исследований, уже больной, снисходительно замеченный господиномБрандесом!

Поздняя слава не покружила голову Ницше; слава Ницше началась как-то вдруг; последние книги его уже никем не раскупались; и вдруг - мода на Ницше, когда, больной, он уже ничего не понимал, больной на террасе веймарскойвиллы.

И Кант, и Гёте, и Шопенгауэр, и Вагнер создали гениальные творения. Ницше воссоздал новую породу гения, которую не видывала ещё европейская цивилизация.

Вот почему своей личностью он открывает новую эру. Анализируя произведения Ницше, мы усматриваем в них все черты гения старого типа; но сквозь эти черты, как сквозь маску, в нём просвечивает и ещё что-то, неведомое европейцам. Это "что-то" и есть загадка, которую он предлагает передовым фалангам европейской культуры. И над нашей культурой образ его растёт, как образ крылатого Сфинкса. Смерть или воскресение: вот пароль Ницше. Его нельзя миновать: он - это мы в будущем, ещё не осознавшие себя. Вот что такое Ницше.

Теософы возводят на степень догмата фантастическую утопию развития человечества: разные расы человечества сменяют друг друга, отлагая свои пласты, так сказать, свою психическую формацию в истории. Так: монгольская раса принадлежит к четвёртой расе; европейцы - представители пятой расы: среди них здесь и там начинают появляться представители шестой, грядущей расы, одарённые ясновидением. Любая раса не может переступить ей отмежёванных границ в переживании и опознании жизни. Там, где кончается горизонт постижений одной расы, для другой лишь начало пути к горизонту. В этом смысле каждая последующая раса, включая в себе полноту предшествующих рас, видит над собой новое небо, недоступное зрению умирающей расы. Отдельные личности грядущей расы, преждевременно рождённые в период господства обречённой на вырождение расы, - это дети, заброшенные из будущего в царство стариков. До конца мы не можем понять их в их устремлении. Но они при случае скрывают свой лик маской наших миросозерцаний. И нам, в свою очередь, терминология, заученная назубок, как будто и доступна: произнося слова из их лексикона, мы приспособляем к новым словам содержание нашей ветшающей души. Представители вырождения, мы гримируемся заёмными красками не нам посланной молодости. Более того: нас влечёт к молодым, потому что от старости мы впадаем в детство.

Теософский символ о смене рас я вовсе не имею стремления догматизировать. Просто учение это вспоминается, когда имеешь дело с личностью Ницше. Нечто воистину небывалое для нашей эпохи светит нам в базельском профессоре классической филологии. При анализе его философии, слога, который он подарил немцам, не откроем того, что с особенной силой пронзает нас в Ницше. Стиль новой души, вот что его характеризует. В прошлое глядит его демонский образ, но то обман: счастливый, как дитя, ясный, он отражается в будущем.

Душа Ницше предугадала грядущую расу; вот почему она нового стиля; вовсе не выражается этот стиль в изощрённых причёсках и декоративных панно нашего времени, этих красках заёмной молодости на морщинистом теле человечества. Наоборот: идеология его вполне разложима. Но идеология для этого иностранца - средство заговорить с нами на нампонятном языке. Что подглядел у нас иностранец? Над иностранцем смеются, но к нему и прислушиваются: как-то мы преломились в его глазах? Не преломились ли мы вверх ногами?

Хорошо известные способности входят в душу нашу в разнообразных сочетаниях. Разнообразие сочетаний - если так определим мы индивидуализм Фридриха Ницше, мы ровно ничего не поймём. Ницше переместил душу на новый фундамент; из неизвестной дотоле основы души вывел он всяческое сочетание душевных способностей. Вот почему он вовсе и не индивидуалист в смысле современности. Но, утверждая старые истины, он нов. Как теперь назвать хорошо известные чувства, как назвать боль, если боль не только боль, и радость не вовсе радостьдобро не добро, но и зло незло? Не произошёл ли взрыв в хорошо известном сосуде, именуемом душой? Осколки сосуда изранили тело Ницше; изранят и нас, если мы к нему подойдём.

Говоря о любви к дальнему, о любви к дальним горизонтам нашей души, он диаметрально противоположен тем ницшеанцам, которые довольствуются раскраской всего окружающего нас в заревых тонах. И если Ницше мог назвать только зарю золотой, - писатели стиля модерн наделят золотом что угодно. Ницше - изысканнейший стилист; но свои утончённые определения прилагает он к столь великим событиям внутренней жизни, что изысканность стиля его начинает казаться простотой. Ницше честен, прост в своей изощрённости. И только в оперении сказывается в нас родство с Ницше. Мы утыкались райскими перьями, отняв их у того, кто умел летать; на наших перьях не полетишь, назови мы себя хоть птицами в воздухе.

Бренную душу у нас вырывает Ницше для того, чтобы мы превратили её в колыбель будущего. Для этого измышляет он новое средство: библейское хождение перед Богом превращает в хождение перед собой. В себе опознать основные стремления, т. е. в себе узнать своё и себя своему подчинить ему нужно. Тут его мораль беспощадная, строгая. И это оттого, что своё вовсе не своё: оно - общее дитя: дитя человечества, в котором идёт борьба вырождения с возрождением. Человеческий вид даст новую разновидность - или погибнет. Существо нового человека предощущает Ницше в себе. Он, только он первый из нас подошёл к рубежу рождения в нас нового человека и смерти в нас всего родового, человеческого, слишком человеческого: новый человек уже приближается к нам. И горизонт наш уже не тот: и в иных из субъективнейших, по-видимому, переживаний опознаём мы как бы генерал-бас всей культуры, а в других - нет: "то, не то", - говорим мы о двух одинаково субъективных переживаниях, хорошо зная, что одно из них действительно субъективно, а другое лишь носит маску субъективности, ибо оно объективно в своей индивидуальности. Об этом впервые заговорил Ницше: заря, душа, земля, небо - не всё ли равно, как называет Ницше свою дорогую тайну? В нём, как в фокусе, сосредоточено всё вещее, что когда-либо входило в душу человека ужасом и восторгом, нежностью и яростью, бурей и тишиной, ясным небом и душной тучей. До Ницше непереступаемая бездна отделяла древнеарийских титанов от новоарийской культуры. Между гениальнейшим лирическим вздохом Гёте (этого самого великого лирика) и раскатом грома какого-нибудь Шанкары и Патанджали - какая пропасть! После Ницше этой пропасти уже нет. "Заратустра" - законный преемник гётевской лирики; но и преемник "Веданты" он тоже. Ницше в германской культуре воскресил всё, что ещё живо для нас в Востоке: смешно теперь соединять Восток с Западом, когда сама личность Ницше воплотила это соединение.

В Ницше переместился фокус душевных деятельностей, а не сами они. Будь он среди себе подобных, быть может, учение о сверхчеловеке заменил бы он учением о норме развития индивидуальностей: был бы универсалистом, а не индивидуалистом. Следует расчленить индивидуализм Ницше в его учении от самого Ницше, столь индивидуального в нашей эпохе, универсального в будущем. Есть личность Ницше. Есть учение Ницше о личности. Оно вытекает из его личности; оно - не теория. Наконец, возникает вопрос о том, чем было для Ницше его учение: провозглашением истины или средством оттолкнуться от ветхого образа современности? Как пользовался Ницше этим средством? Для себя ли пользовался или для своего? "Разве я для себя хочу счастья?" - восклицает он.

Всё для него - мост и стремление к дальнему. Он приглашает любить страну наших детей; он запрещает смотреть туда,откуда мы идём; наша честь в том, чтобы поняли мы, куда приближаемся в детях. Но чтобы знать, куда идёшь, нужно развить в себе своё будущее, т. е. иметь его: иметь образ нового человека, новое имя на камне души. Здесь Ницше -апокалиптик.

Личность, понятая в грубо физиологическом смысле, вовсе не цель развития. Такая личность протянута в род, в законы рода, в то, откуда мы идём. Её автономия есть власть рода: не свобода, а порабощение. Заметьте: до сих пор Ницше своеобразно идёт вместе с Кантом; но там, где чисто теоретически утверждает Кант свой практический разум, там практически, как природу, утверждает Ницше свою свободу. Теория для него способ заговорить с современниками;психология - тоже способ рассмотреть в себе то, что требуется отсечь. Оба способа помогают ему заговорить с современниками, чтобы призвать их к их будущему, если будущее это у них есть.

"Дам ему белый камень и на нём написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает", - сказано в Апокалипсисе. Никто лучше Ницше не понял бы смысла этих слов. Вторично родиться звал нас Ницше, и горы - подножие новорожденного. "Новое имя" и назвал Ницше, притом совершенно формально: "сверхчеловек", заимствовав термин из чужой терминологии (у Гёте). Сверхчеловек - это наименование. Есть ли наименование ещё и личность? Если да, то в символическом смысле. Скорее имеем мы дело с грезящимся лозунгом, несознанной и, однако, предощущаемой нормой развития; предощущение превращаем мы в цель устремлений. И поскольку цель развития неопределима сознанием, являясь предпосылкой роста самосознания, постольку воля превращает эту цель в творческий инстинкт; инстинкт сохранения вида рисует прообраз предела, который доступен развитию личности; этим пределом является новая разновидность человеческого рода; сверхчеловек - художественный образ этой разновидности: он продиктован творческой волей. Созидающая греза противополагается действительности, разлагающей личность. "Сверхчеловек" для Ницше - более реальная греза, нежели реальные условия среды.

Философское credo Ницше слагается из двух элементов, по существу противоположных. В основе его лежит греза художника о нормальном человеке, способном пройти все ступени развития и дать разновидность. В себе осознал Ницше эту грезу как веление инстинкта самосохранения; инстинкту подчинил логическое мышление; подобноАвенариусу, он - философ алогизма. Но глубже Авенариуса понял он невозможность проповеди алогизма в терминах теоретической философии. Вот почему не доказательство, а внушение полагает он в основу своего метода. Вот почему на творчестве, а вовсе не на теории знания базирует он свою систему. Из теоретика превращается в практика. "Моё учение о сверхчеловеке, - как бы говорит он, - внушено мне инстинктом самосохранения, рисующим символ будущего человека; мне остаётся показать, каков путь осуществления этой грезы". Тут вступает в свои права уже не художественный, но моральный момент его философии: к образам будущего прокладывает он тропу через косность среды; приглашает и нас упражняться гимнастикой творчества, чтобы развить мускулы, способные выковать ценность; тут предлагает Ницше свою реальную телеологию; она состоит из ряда практических, последовательно расположенных советов, напоминающих по форме изречения Лао-Дзы, Будды, Христа, Магомета; советы эти обращены к внутреннему опыту учеников; внешний же опыт - биология, наука, философия - всё это для Ницше средства подачи сигналов. Реальная телеология Ницше одинаково противоположна телеологизму Фихте, учению о целесообразности Канта, как и естественнонаучной телеологии. Вот почему говорит он не столько логикой, сколько образом.

Художественный символизм есть метод выражения переживаний в образах. Ницше пользуется этим методом: следовательно, он - художник; но посредством образов проповедует он целесообразный отбор переживаний: образы его связаны, как ряд средств, ведущий к цели, продиктованной его жизненным инстинктом: вот почему метод изложения Ницше имеет форму телеологического символизма.

Индивидуализм в преодолении косности среды у Ницше необходимо отличать от индивидуализма нашего "я", свободного от косности.

Первого рода индивидуализм есть тактический индивидуализм (борьба за право личности); второго рода индивидуализм есть свобода моего "я" (утверждённые права личности).

Черт абсолютно свободной личности не касается Ницше вовсе; их символизирует он то в ребёнке, то в сверхчеловеке. И мы не знаем, проявляется ли абсолютно свободная личность у Ницше в индивидуально-единичных или индивидуально-всеобщих нормах. Мы не знаем, индивидуалист или универсалист Ницше в тривиальном смысле этих слов, потому что ходячие представления об индивидуализме не имеют ничего общего с содержанием этого понятия у Ницше. Совершенно независимо от свободы абсолютной личности развёртывается боевая платформа Ницше о спасении элементов грядущей свободы в деморализующих условиях современности; боевая платформа Ницше (тактический индивидуализм) до сих пор смешивается с его проповедью свободы личности. Стремление к этой свободе - категорический императив новой морали; первая формула его - отрицание существующих моралей.

"Сверхчеловек" у Ницше не антропологический тип. Сам он неоднократно принимается возражать Дарвину и, тем не менее, пользуется Дарвином: но пользуется, как случайно подобранной на пути хворостиной, чтобы нанести удар подвернувшемуся под ноги схоластику; нанести удар, отшвырнуть, обтерев при этом руки.

"Обидная ясность", - морщится Ницше, упоминая о Джоне Стюарте Милле. В глубине души не мог не питать он подобных же чувств и к Дарвину. Но и обидными ясностями дерётся он в пылу боя. Всё для него, где нужно, - средство, чтобы сбить с ног. Здесь устроить католичеству засаду из Боклей, Миллей, Дарвинов; там пустить под ноги почтенным учёным иезуита.

Сомнительно видеть в биологической личности сверхчеловека; ещё сомнительнее, чтобы это была коллективная личность человечества. Скорее это - принцип, слово, логос или норма развития, разрисованная всеми яркими атрибутами личности. Это - икона Ницше. Учение Ницше о личности - ни теория, ни психология; ещё менее это - эстетика или наука. Всё более это - мораль, объяснимая в свете теории ценностей - теории символизма.

Ницше драпировался во всё, что попадало ему под руки. Как попало, окутывает он свои символы тканью познания. Но если соткать в один плащ разноцветные одеяния Ницше - мы получили бы плащ, сшитый из лоскутов, где каждый лоскут оказался бы догматом, требующим критической проверки. При желании отыскать единство этих догматов пришли бы к жалкой схоластике - не более: но в лицо тому, кто увлёкся бы подобным занятием, захохотал бы сам Ницше. Приводить Ницше к идеологии столь же благодарное занятие, как отыскивать смысл великой идеологии Канта в заржавленном пере, которым были написаны последние страницы его "Критики", или в нюхательном табаке, которым мог пользоваться старик. Догматические утверждения Ницше - всегда только известковые отложения на какой-нибудь жемчужине: жемчужиной оказывается тот или иной практический совет, как бороться с вырождением, как вырастить ребёнка - новую душу, из которой будет соткано тело сверхчеловека, указание на то, что есть ценность.

Как творить ценности? Вот кипящее стремление Ницше. Как разжечь солнечный свет там, где перед нами лишь груда потухающих углей? Как превратить эти уголья в уголья солнца, расплавить, чтобы, как вино новое, потекли они в жаждущие уста и кровь в вино претворили, пресуществили человека. "Пейте от неё все: вот кровь Моя Нового Завета", - говорит Христос; но только тогда кровью станет вино, когда пьяная счастьем кровь, кровь, в вино претворённая, нам мир преобразит: опьянённые счастьем, мы тогда измерять будем силу своего восторга страданием крестным. Только Христос и Ницше знали всю мощь и величие человека.

"Не выпивает ли душа каплю счастья - золотого вина", - восклицает Заратустра, покрытый пятнами солнечных листьев. Здесь совершается тайна причастия светом. И нет ему слов ответных в нашей культуре; и только из дали времён, из погасающих зорь христианства, что будто леопардовой шкурой укрыли вечереющий эфир, оттуда, откуда поднимается вздыхающее счастьем дуновение, - будто с детства знакомый, давно забытый голос: "Пейте от неё все: вот кровь Моя Нового Завета".

Не надо обращать внимание на форму символических проповедей; она отражает эпоху. И не в догматах - суть религиозных учений. Ницше можно сравнить с Христом. Оба уловляли сердца людские, голубиную кротость соединили со змеиной мудростью.

Откроем любое место из "Заратустры": оно будет ни с чем не сравнимо, но что-то в Евангелии ему откликнется. Сходство ли здесь противоположностей, противоположность ли сходства - не знаю. Но вот: белые голуби тучей любви окружают Заратустру, своего нового друга. Этим образом кончается Заратустра. Вспомним: "Заповедь новую даю вам:любите друг друга, как Я возлюбил вас". "Любите ближнего". - "Разве я призываю к ближнему? - говорит Ницше. - Скорее я советую вам бегство от ближних и любовь к дальним". Но ведь не в буквальном смысле заповедал любитьближних Христос, сказавши: "Я - меч и разделение". Любовь к ближним - это только алкание дальнего в сердцах ближних, соалкание, а не любовь в ближнем близкого, т. е. "мира сего". "Не любите мира сего", т. е. старого мира, ближнего, в его разлагающемся образе: любите его в образе дальнем, хотя бы и казался призрачен этот образ. "Выше, чем любовь к людям, кажется мне любовь к... призракам, - говорит Ницше; - призрак, который скользит над тобой, брат мой, красивее, чем ты... Но ты боишься и бежишь к своему ближнему". Образ Воскресшего, призрачно возникающий среди рыбарей галилейских, не был ли этим стремлением к дальнему в сердцах апостолов? В проповеди Христа и Ницше одинаково поражает нас соединение радости и страдания, любви и жестокости. "Огонь принёс Я на землю, Я - меч и разделение". "Подтолкни падающею", - мог бы сказать и тот и другой одинаково и по-разному оформить. Но смысл их не в форме, а в гипнозе переживаний, подстилающих форму.

Оба соединили кровь с вином, тяжесть с лёгкостью, его с полётом. "Бремя Моё легко", - заповедал Один. Заратусира, учитель лёгких танцев, приглашает нас вырастить кручи, чтобы образовались бездны, над которыми можно было бы танцевать. Но отсюда - бремя поднятия на кручи, отсюда - муки рождения лёгкости. "Создавать - это является всё лёгким освобождением", но "для того чтобы созидающий сам стал ребёнком, снова родившимся, для этого он должен спуститься, стать также роженицей и желать болей роженицы". Вот какая лёгкость - лёгкость Заратустры: анестезия пробитых гвоздями ладоней - полёт головокружительного страдания. Это головокружение в тяжести самоуглубления выразилось у Христа в том, что он ощутил в себе Бога: "Отец во Мне". Но Бог христиан - начало и конец всего. "Не смотрите, откуда вы пришли", - восклицает Ницше; поэтому восстаёт он на начало всего - старого Бога: преследует его и в его попытках загородить будущее. Но для самого Ницше конец это - сверхчеловек, "сверхчеловек, а не Отец во мне", мог бы он воскликнуть и согласиться: "И я в нём". "Красота сверхчеловека спустилась на меня, как тень. Ах, братья мои! Какое мне дело до богов". Бог умер для Ницше, старый Бог с длинной седой бородой не существует: его убил "сквернейший" человек (как знать, не Вагнер ли, заставивший Вотана проделать тьму неблаговидных проступков?). Старый Бог превратился для Ницше в того ребёнка, которого собирается родить его душа. Но Христос, принявший в душу Отца, не превратил ли Он Отца ещё и в своего ребёнка - духа благодати, исходящего от Отца, Которого Он послал к нам. Себя называет Христос источником благодати, т. е. тем, кто дарит. "Но я тот, кто дарит, - воскликнул и Заратустра, - и чужестранец, и бедняк могут срывать плод с моего дерева".

Один как бы заклинает нас: "Оставайтесь верными небу". - "Оставайтесь верными земле", - заклинает другой и называет душу, это испарение тела, "лазурным колоколом неба". Когда говорит: "Оставайтесь верными земле", не договаривает "и небу". Когда Христос учит верности небу, Он вдруг останавливается, как бы не договаривает, вздыхает: "Многое имел бы Я вам сказать, но не поймёте, а вот пошлю вам Духа Утешителя; Он наставит вас на всякую истину". И восхищённое духом христианство создаёт образ, к недосказанному вздоху Христа: град новый, Иерусалим, спускающийся с неба на землю. "Оставайтесь верными небу"... - "и земле", - утаил во вздохе Христос. "Новой земле", да "новой", - соглашается и Ницше; и оба говорят о мече и разделении.

Оба вкусили вина невыразимых восторгов и крови распятия крестного. Один учил о Себе, что Он - "Сын Божий и человеческий", другой учил о смене душ наших, превращённых Цирцеей прошлого в верблюдов, - о ребёнке. Путь освобождения нашего назвал он превращением верблюда (носителя старых скрижалей) в льва, и льва (т. е. сокрушителя скрижалей) в ребёнка, которого полюбил Христос: "Если не будете, как дети, не войдёте в Царство Небесное"... "и земное", - не договаривает Он, но договаривает Откровение Иоанна. На острове детей зовёт нас с собой Заратустра, омытый лазурью - чего? лазурью моря, лазурью неба, лазурью души? Не всё ли равно, потому что земля, душа, небо - всё это "мост и стремление к дальнему" - всё это одно, как было одно для Христа "Он и Отец". Тут символика Евангелия, если разбить на ней кору мёртвого догматизма, крепко срастается с символикой Ницше, совпадая в сокровенной субстанции творческих образов. И то, что утверждается этими символами под глубиной богоборчества, возносит нас на единственный путь, роковой и страшный. "Будете, как боги", - искушал Змей. "Неизвестно, что будем, - вздыхает в священном ужасе св. Иоанн, - знаем, что будем подобны Ему". "Вы - боги", - объявляет нам Ницше и сходит с ума. "Я - бог", - восклицает Кириллов у Достоевского и застреливается. А мы стоим перед роковой, подступающей к сердцу тайной. И она смеётся нам в душе, улыбается так грустно, красными полыхает на западе зорями. И там, на горизонте, стоят они, оба царя, оба - мученика, в багрянице и в тернии, - Христос и Ницше: ведут тихий свой разговор.

Отрицая "землю", Христос называет нас "сынами чертога брачного" и идёт пировать с мытарями в Кану Галилейскую; и далее: сулит нам воскресение в теле. Отрицая небо, Ницше низводит его на землю. Утверждая небо, Христос возвещает нам, что его, как и землю, истребит огонь. Утверждая землю, вырывает землю Ницше у нас из-под ног. Мы стоим на черте, отделяющей старую землю с её небом, людьми и богами от... от чего? Этого не сказал Ницше. Расхохотался и замолчал. Говорят, накануне рокового дня своей болезни Ницше много и исступлённо смеялся, лёг спать, и... Ницше, перестал быть Ницше.

Куда унёс он это дикое веселье, куда голубую свою унёс он нежность? Он оставил нас перед загадкой, предвестием. В душе своей он унёс то, чего никто не уносил.

Ницше стоит особняком не только от Канта, Бетховена, Гёте. Но и Шопенгауэр, Ибсен, Вагнер не имеют с ним ничего общего, хотя их и соединяет подчас родственность философских идей. Но что для Ницше идеология?

Ницше пытается ассимилировать чуть ли не все философские, эстетические и художественные школы нашего времени. Забавно, что процесс усвоения Ницше в своих расстроенных желудках они выдают за одоление Ницше. Но это преодоление Ницше в области морали и художественного творчества носит скрыто реакционный характер: это - усвоение жаргона без душевного ритма, сопровождающего жаргон. Все повернули назад, все предали Ницше.

И одинаково забытый - не в багряницу, в зарю облечённый, стоит он перед современниками, одинаково противопоставленный гениям прошлого и настоящего. "Свет мой даю вам", - обращается он и к нам. Но мы говорим об "учении Фридриха Ницше" и не видим распятого Диониса в окровавленных клочьях риз. И с нами говорят его ученики - эти "высшие" люди, пришедшие к нему. Глядя на них, он мог бы сказать: "Все эти высшие люди, может быть, они ещё пахнут? О, чистый воздух вокруг меня!.. Они ещё спят, эти высшие люди, в то время, как "я" бодрствую; это не настоящие мои последователи. Не их поджидаю я здесь на своих горах".

Душу Ницше приводит к земле. Душа для него и есть тело, но тело, отряхнувшее пыль вырождения. Потому-то тело и есть душа. И, конечно, она не в совокупности психофизиологических свойств для Ницше. И ещё менее понимает он душу спиритуалистически. "Чувство", т. е. эмпирика, и дух суть инструмент и игрушка: за ними лежит ещё "Само". Совокупность ощущений есть для Ницше лишь методологическая оболочка как тела, так и души, т. е. пустая форма. Это не "Само". Дух, т. е. совокупность норм, предопределяющих и построяющих бытие мира, не "Само". "Само" - телеснее духа и духовнее бытия.

Из-под ног - бытие, из сознания - дух вырывает у нас Ницше. Мы остаёмся банкротами. Так ли? Бытие, как содержание сознания, и дух, как его форма, как чистый субъект, ещё не есть "я" для Ницше. "Я" предопределяет и соединяет бытие и познание. Оно их творит. За пределами всех тех методов, с которыми мы подходим к Ницше, индивидуализм Ницше. "Индивидуальность" - самый этот термин употребляет Ницше в символическом, а не в методологическом смысле. Он вкладывает в него нечто совершенно неразложимое в методах науки и теоретической философии. Мы не знаем, был ли ещё Ницше индивидуалистом в том смысле слова, который в него вложили мы.

Вообще сложна и запутанна проблема индивидуальности. Она преломляется в методах. Индивидуализм психики, поГеффдингу, имеет физическое выражение в сумме энергии, которой располагает организм в состоянии зародыша, во время развития, а также в органической форме обнаружения энергии. Такова эмпирическая формула взаимодействия души и тела. Вместе с Вундтом мы должны признать, что сумма физического обнаружения индивидуальности менеепсихического результата этого обнаружения, открывающегося нам в представлении о нём как о нашем "я". Но, быть может, индивидуальность наша коренится в бессознательном. Но понятие о бессознательном есть понятие о предмете сознания - ни о чём более: так наше "я" становится величиной мнимой. "Я", как неразложимое единство процессов, за пределами эмпирической психологии. "Я" не есть нечто неподвижное, неизменяемое в пределах психологии. Наше "я" оживает в процессе деятельности. Нужны новые процессы: процессы творчества. Не всякое творчество созидает себя. Творчество, обращённое на себя, есть творчество ценностей для Ницше. В нём гарантия жизни всего человечества.

Теоретическая философия определяет "я" из противоположения его в "не я". Здесь "я" превращается и субъект, а "не я" - в объект. Современная теория познания и внешний, и внутренний опыт объединяет в мире объекта. Субъект оказывается чистой внеопытной нормой, устанавливающей и мир опыта, и методологические формы опытного познания, и категории разума. "Я", как чистый субъект познания, есть неощутимое, бессодержательное и даже немыслимое "я". Оно - предел мышления. Не таково "я" у Ницше. Оно соединяет познание с бытием в акте творчества. Бытие и познание есть уже процесс разложения творческой ценности в формах познания и чувственности. Творчество свободно от бытия, как от своей формы; но творчество свободно и от познания, ибо познание - форма творчества. Творчество есть соединение познания с бытием в образе ценности. И это-то творчество ценностей называет Ницше познанием, а себя познающим, философом. Понятие познавания, как и всякое понятие, употребляет Ницше в символическом смысле. Мы уже видели, что в таком же смысле понимает он индивидуальность. Она для него ни лична, ни внелична, ни единична, ни всеобща, потому что категории всеобщего и единичного только методологические формы, а не теоретико-познавательные. Теория познания не даёт нам прав говорить о всеобщих и единичных познавательных формах, а о формах всеобщего и единичного. Они предопределены нормой долженствования. Эта норма для Ницше лишь след, оставленный творчеством ценностей. Творчество и теория творчества для Ницше должна быть вне вопроса о том, творит ли ценности личность, собрание личностей или сверхличное начало. Иначе ценности попали бы во власть психологии, метафизики или теории знания, тогда как творчество, предопределяя сложнейшие проблемы познания с их ответами на то, что "я" и "не я", уж, конечно, свободно от психологии, замкнутой со всех сторон теоретико-познавательным анализом. Оттого-то психологические доктрины "личности", "индивидуальности", "души" или "тела" - за пределом тех горизонтов, которые признал Ницше своими образами и идеями. (Ведь в душе у него было всё новое.) "Душа", "тело", "я", "не я" - но ведь он стоял за чертой, где всё это отдельно. "Душа" - это голубой колокол неба: на небе земля, с моим телом и душой. "Ну, конечно, душа - это тело", сказал бы он. "Тело" - но оно гниёт, но его придавил дух, когда из духа создали кандалы; тело - это новая плоть сверхчеловека. Всё, что убивает во мне - ребёнка, не я, но и я, - мост и стремление к дальнему. Вот что он сделал бы со всеми этими словами к ужасу систематиков, терминологов, методологов и теоретиков. Но Ницше до такой степени практик, что ему нет времени размышлять о том, в свете какой терминологии его воспримут. Он пользуется всеми средствами воздействия, чтобы внушить нам ту или иную ценность, - здесь наукой, здесь метафизикой, там - сладкой, сладкой песнью своей. Он - символист, проповедник новой жизни, а не учёный, не философ, не поэт: хотя все данные только философа, учёного или поэта у него были. Но то, что заставляло его быть Фридрихом Ницше, проповедником новых ценностей, вовсе не было пёстрой амальгамой из поэзии, метафизики и науки. Более других подобны ему творцы новых религий. Задача религии: так создать ряды жизненных ценностей, чтобы образы их вросли в образы бытия, преобразуя мир: не только создать в мире мир, но и путём таких-то манипуляций сделать его реальным себе и другим. Пусть наука и философия потом оформят нам созданные ценности, выведут причины, заставившие нас глядеть на мир преображённым взором: не анализ нашего преображения, не естественнонаучное изъяснение нам важно, а самый факт постижения себя и мира в нужном блеске. Всё это будет потом, а пока творить, творить этот блеск звал нас Ницше, - ведь чёрная ночь вырождения обступила со всех сторон. Пусть учёный нам скажет впоследствии, что наш организм требует, самосохранения ради, чтобы мы преобразили наш взгляд на жизнь, философ напишет трактат о "власти идей", экономист объяснит нас социальными условиями среды, и трактат о дегенерации в связи с прогенерацией изготовит опытный психиатр. Всё это будут, пожалуй, и точные методологические объяснения. Но истина вовсе не в точности: она в ценности. Мы живы цельностью постижения жизни, а не методологическим шкафом с сотнями перегородок. В каждой, пожалуй, найдём жизнь и себя в ней, изъяснённых методологически. Множество методологических "я", методологических цельностей, - ни единой цельности живой. А ежели мы поверим, что жизнь и есть это множество нас самих, отражённых под разными углами, в ужасе воскликнем: но это будет хор методологических голосов, суетливо спорящих друг с другом. Крикнем - и распадёмся на правильные квадратики по числу отделений методологического гроба.

Только в творчестве живая жизнь, а не в размышлениях над ней. "Я", - говоришь ты и гордишься этим словом, - восклицает Ницше. - Твоё тело и его великий разум... не говорят "я", но делают "я".

Можно ли говорить "Учение Ницше о личности", минуя личность самого Ницше? Всё учение и весь блеск переживаний ему нужен, чтобы создать себя в нужном и ценном образе. Этот образ в себе предощущает он как новое имя. К нему применимы слова Апокалипсиса: "Побеждающему дам вкушать сокровенную манну; и дам ему белый камень и на нём написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает" (Иоанн). Пересоздать небо и землю по образу и подобию нового имени - вот что хотел Ницше. Это значит: изменить в себе формы восприятия земли и неба: "И будет новая земля и новое небо". Тут слова его звучат как гремящие трубы ангелов, возвещающих в "Откровении" гибель старых времён, пространств и небес. Но гибель старых богов и ветхого человека возвещает Ницше. "Дальше идти некуда" - вот что говорит он.

Кто подобен безумцу сему в его кощунственной дерзости? Факелом своим поджигает мир, одной ногой стоя на тверди лазурной, ибо твердь уже, как стекло, другой попирая землю, красным одетый зари хитоном. Кто подобен безумцу сему? Пришёл к горизонту, клянётся, что старая земля и старое небо уже миновали в его душе. Кто подобен ему?

Только раз в истории раздавались эти речи, когда поставили перед Каиафой безумца из Назареи. И тогда сказали: "Распни Его". И распяли. И вот вторично в сердце своём распинаем мы Ницше, когда он склоняется над нами в царственной своей багрянице, шепча: "Как можешь ты обновиться, не сделавшись сперва пеплом?" Склоняется и зовёт: "Ты должен совершить набег на небо". Но мы убегаем от Ницше в прошлое, в книги, в науку, в историю - дальше, всё дальше. И там встречаем другой образ, всё в той же багрянице, и он говорит: "Царствие Божие восхищает силой". Так стоят они - багрянородные сыны человечества, и ведут свой безмолвный разговор: и хотя понимаем по-разному мы их слова, противопоставляя друг другу, но с обоих мы совлекли багряницу, обоих распяли в сердце своём.

"Ещё один раз хочу я идти к людям: среди них я хочу закатиться; умирая, хочу дать им свой богатый дар". Кто это говорит - Христос? Нет, Фридрих Ницше. "Огонь принёс Я на землю: о, как хотел бы Я, чтобы он разгорелся". Это говорит Ницше? Нет, Христос...

После Ницше мы уже больше не можем говорить ни о христианстве, ни о язычестве, ни о безрелигиозной культуре: всё объемлет в себе религия творчества жизни... даже ветхих богов. Ницше понял, что человек уже перестаёт быть человеком, и даже образ бога к нему неприменим; эту страшную тайну носил он в себе и как мог он передать ее словами? Потому-то "Заратустра" его - ряд символов. Символы "не говорят" у Ницше: "они только кивают: глупец, - восклицает он, - кто хочет узнать от них что-либо". А учение его о "морали", о "добре и зле" и о "вечном возвращении" - это лёгкий покров, наброшенный на страшную тайну: если освободить этот покров учения от противоречий и тактических приёмов изложения, за которые не стоит сам Ницше, от "учения", пожалуй, ничего и не останется. "Учение Фридриха Ницше" превратится в андерсеновское царское платье: его вовсе не будет.

Останется сам Ницше. И он не учит, он, как и его символы, ничему не учат; но протянутой десницей он показывает на нас, шевелит устами: "Ты это знаешь, но ты этого не говоришь" ("Заратустра"). Что, что там говорит он?

Но он не говорит: он только кивает нам без слов.

Касаясь личности, подобной Ницше, в его творениях, я прохожу молча мимо самих творений; вот справедливый упрёк, предъявленный мне! Надо же показать, в самом деле, структуру его идей, - разобрать идеологию.

И я отказываюсь.

Повторять общие места об индивидуализме, имморализме, аморализме, морализме, а также оживлять в памяти все прочие "измы", указывать на влияние Вагнера и Шопенгауэра, качать головой при упоминании об имени Канта и, наконец, вытаскивать архив по вопросу о ссоре Ницше с Вагнером - всё это известно мало-мальски интеллигентному человеку из дешёвеньких компиляций, журнальных статей и прочих "Божьей милостью открытий".

Хорошо известна банальная формула философии Ницше, - вернее: хорошо неизвестна.

Чтобы иметь исчерпывающее представление хотя бы об основных тезисах его платформы, - нужно года изучатьбазельского профессора и внешне, и внутренне. Внешне: быть образованным классиком, основательно знать историю древней и новой философии и иметь серьёзное представление о греческой и немецкой литературе. Внутренне: но вот для этого-то и нужно знать личность Ницше; или уметь её живо воссоздать в себе самом (что не так легко, как думают ницшеанцы); или же съездить к тем лицам, с которыми связывала Ницше дружба. Следует также внимательно изучить сочинения Якова Бургхардта, во многом оживившие мысль гениального человека.

А находить в ницшевской идеологии всё новые и новые стороны - на это у меня нет бессовестности; это значит: приурочить колоссальное здание, им воздвигнутое, к тому или иному животрепещущему вопросу. Но приурочивать к тому, что полно трепетанья и только трепетанья - не полета, - приурочивать к современности, в которой все вопросы решаются трепетом, это значит: - обрывать орлиные перья для украшения себя.

Отыскать новое у самого Ницше вовсе не составит труда: ещё и теперь Ницше - неисчерпаемый источник, хотя вся наша эпоха - почерпнутая из него, всё ещё черпает воду его живую... столь обильно и столь легко, что у нас возникает сомнение: черпая из Ницше, не черпаем ли мы... мимо Ницше?

В каждом его афоризме концентрирован ряд мыслей, ряд переживаний, облечённых в небрежную форму: точно мудрец, путешествующий инкогнито, озадачит наивного попутчика, и тот не знает, имеет ли он дело с безумным, шутом или пророком.

Углубляясь в афоризмы, вы открываете почти в любом из них тернистый идеологический путь. Можно задавать читателю задачи на идеологическое построение, предлагая решить афоризм Ницше. Развёртывая смысл афоризма, мы замечаем его двусторонность: в одном направлении растёт его логический смысл; вскрываются сначала едва уловимые намёки на те или иные научные эстетические построения, вскрывается защита и критика этих построений; обнаруживается эрудиция Ницше, а также умение, где нужно, спрятать её в карман; диалектика блещет - диалектика врага диалектики. В другом направлении развёртывается пафос, вложенный в любой афоризм; он указывает нам подчас на сокровеннейшие переживания самого Ницше, укрытые лёгким сарказмом или стремительным парадоксом. Всё заковывается в образной форме и подносится нам с пленяющей нас улыбкой тонкого эстета: афоризм становится эмблемой переживания; переживание - эмблемой мысли: и ни тем, и ни другим, но и тем и другим - всем вместе: символом становится у Ницше афоризм.

Потрудитесь теперь составить себе верное представление об этой идеологии; задача трудней, чем думают идеологи Ницше, приучившие нас с трогательной наивностью верить в то, что жиденькое credo, приписываемое ими Ницше, - действительно его credo. По крайней мере, я это испытал, прочитывая раз в седьмой "Заратустру".

Правильно понятое учение Ницше равняется банальной формуле, определяющей это учение, плюс той же формуле, преломленной сквозь сумму его афоризмов. Таковы чисто формальные затруднения для честного изложения Ницше; если к этому прибавить ещё соображение о том, что к любому афоризму Ницше необходимы комментарии, что все комментарии эти могли бы составить десятки томов, а эти томы не написаны вовсе, то... лучше или формально изложить признаки, характеризующие писание Ницше, или вовсе не говорить о нём ничего. Сталкиваясь с Ницше, обыкновенно идут совершенно другим путём: не так его изучают: не слушают его в "себе самих"; читая, не читают: обдумывают, куда бы его скорей запихать, в какую бы рубрику отнести его необычное слово; и - рубрика готова: только Ницше в ней вовсе не умещается. Тогда поступают весьма просто и решительно. Обходя и исключая противоречия (весь Ницше извне - противоречие), не стараясь вскрыть основу этих противоречий или вскрывая её не там, легко и просто обстругиваютНицше: и ветвистое дерево его системы глядит на нас, как плоская доска; затем проделывают с доской решительно всё: или её выкидывают, или сжигают, или прилаживают к домашним своим потребностям, или же заставляют молиться на деревянный идол; деревянное ницшеанство, деревянная борьба с Ницше - вот что нас встречает на пути, к которому звал Ницше. Так поступают все идеологи, все популяризаторы: плоская доска из общих суждений о свободе личности, опредрассудках морали - вот что нас тут встречает; и эту-то сухую древесину навязали широкой публике как заправское ницшеанство!

Методологическая обработка тех или иных "черт философии" Ницше - вполне допустима; более того: желательна.Только не следует забывать, что тут мы анализируем Ницше вовсе не для живых потребностей души, а для решения вполне серьёзных, почтенных, но академических вопросов; т. е. можно освещать проблему ценностей у Ницше в свете этой проблемы у Маркса, Авенариуса, Риккерта; но нельзя результатами такого сравнения выражать Ницше"невыразимого", молчаливо смеющегося нам.

Всё же такая обработка плодотворнее и скромнее, нежели крикливое заявление о сущности идеологии ницшеанства, потому что идеология эта - не идеология вовсе. В первом случае изучаем мы самые клеточки древесины, образующей дерево ницшеанства, и вовсе не убиваем мы дерева; а вот если его обстругать, тогда - прощай, шелестящая крона афоризмов-листьев. Но стругали: будут и впредь стругать.

В свете теории Дарвина, как и в свете позднейших исследований в области классической филологии, в свете учения древнего Патанджали, как и в свете философем современного нам Риккерта, - не рушится дерево ницшеанства, окрашиваясь в закатные, ночные, утренние тона. И теория знания, и теория творчества, и теория происхождения греческих культов только углубляют поверхностно воспринятого Ницше. Касаться этого вопроса в короткой статье при всём желании (слишком много тут можно сказать) я не имею возможности: тут мы в центре вопросов, требующих жертвы многих поколений для решения, - но вопросов, которых нам никогда не избежать.

Я желаю лишь подчеркнуть, что когда речь идёт о воззрениях Ницше, то мы имеем дело: 1) с системой символов, захватывающих невыразимую глубину нашей души; 2) с методологическим обоснованием этих символов в той или иной системе знания; такое обоснование возможно, хотя и формально: всё же это "добрая" ни к чему не обязывающая форма отношения к ницшеанству благороднее, безобиднее хаотической метафизики популяризаторов, мнящих, будто они раскрыли невыразимое в Ницше; 3) кроме того, мы сталкиваемся с серией противоречивых миросозерцаний у самого Ницше, если будем развёртывать идеологии его афоризмов, 4) наконец, перед нами сводка хорошо известных идей о сверхчеловеке, личности и вечном возвращении, в оправе популяризаторов - т. е. Ницше в деревянном гробу, мы - вокруг, и лектор, или писатель, вполуоборот к нам: "Милостивые государи, учение Ницше в том, что 1) личность - свобода; 2) человечество явит сверхчеловека, 3) всё возвращается"... Но первый пункт - многосмысленен и туманен, второй - смесь дурно усвоенного Дарвина с дурно усвоенной экономикой, пункт третий - математический парадокс, основанный на ряде погрешностей... И мы закапываем Ницше, насильно заколоченного в гроб, не подозревая, что живой он - не мёртвый... О, коварный популяризатор!

Я отказываюсь к нему присоединиться: не излагаю философского "credo" Ницше.

Задача моя - остановить внимание на личности Ницше; указать на то, что "невыразимое" у Ницше, характеризующее его как "нового" человека, словно предопределено всем развитием нашей культуры; что его "невыразимое" - не его только, но и "наше"; только в эпоху, предшествовавшую появлению Христа, совершалось то, что совершается в глубине нашей души; только эта эпоха может навести нас на верный путь, по которому должны мы идти, чтобы понять Ницше. Храм новой души воздвиг Христос: и история повернула своё колесо; какой-то храм пытался выстроить Ницше, не потому, что хотел, а потому, что верно подслушал совершающееся в чутких душах, где всё - обломки рухнувших ценностей.

Ницше первый заговорил о возвратном приближении Вечности - о втором пришествии - кого, чего?.. И сказал больше всех не словами; сказал молчанием, улыбкой - "ночною песней" и обручением с Вечностью: только от неё хотел он детей: и потому он хотел - вечных детей; и потому-то боролся с гробовым складом обломков, заваливших нашу душу, - боролся со всем складом современности. Не косметические румяна - краски его слов; песня о возможном счастье в лицо предстоящей смерти: но смерть нарядилась в его слова: перед нами косметика ницшеанства; и мы верим, что когда принимаем его - его принимаем, когда боремся - с ним боремся.

А лик его - всё тот же - смеётся и плачет, грозит и благословляет, вспыхивает криком и угасает в безмерном страдании: "Или, или, ламма савахвани!" Руки раскинутые - распятые руки - благословляют нас. Странен жест, с которым, непонятый, прошёл он тут - среди нас: с таким жестом висят на кресте, но и возносятся; такой жест создаёт боль: но благословляет - он же; с ним молятся, им проклинают...

Какой, там, стоит он? - Какой?

Если Христос распят человечеством, не услышавшим призыва к возрождению, - в Ницше распято смертью само человечество, устремлённое к будущему: и мы уж не можем вернуться - мы должны идти на распятие - должны: смерть, тихо разлагающая нас, пока мы спим, распинает нас при нашем пробуждении, мстя за долгий сон: и борьба с ней - на кресте; мы должны идти к Голгофе нашей души, потому что только с Голгофы открывается нам окрестность будущего - должны, если вообще мы хотим будущего; и Ницше, сам распятый, зовёт нас к нашему долгу: я не знаю более благородного, более страшного, более возвышенного пути, более вещей судьбы. Ницше сам себя распял.

Как знать, может быть, в его кресте возродится другой крест, собиравший вокруг себя народы и теперь... поруганный.

Крест Ницше - в упорстве роста в нём новых переживаний без возможности сказаться им в ветхом образе вырождающегося тела.

С Ницше мы или он без нас?

Нет, мы не с ним.

Мы уже предали его путь: в хорошо известные закоулки свернули мы, гибельные для детей наших. Нам было совестно свёртывать с рокового пути; потому описали мы порядочную дугу и оказались у родного очага в халате, в туфлях, со стаканом чая; а хитрую параболу, описанную трусливости ради, назвали мы преодолением Ницше, уверяя себя и других, что Ницше остался у нас за плечами: комфортабельное преодоление!

Вперёд зовём мы: надо бы это вперёд назвать назад.

И потому-то в другом "назад" - действительное "вперёд"!

Маска и лицо встречает нас в Ницше: то лицо, то маска глядит на нас со страниц его книг; маска - экзотизм; лицо - стремление к дальним ценностям: к вечным ценностям, отошедшим от нас в даль прошлого и будущего. Куда идти - в прошлое или будущее? Но ухождение в прошлое - мнимое ухождение: оно - только предлог стояния на месте и во имя действительного стремления к возрождению Ницше предаст анафеме прошлое, видя в нём уловку настоящего, отказавшегося от борьбы со смертью - настоящего без ГолгофыОт настоящего, именующего себя прошлым, - струится для него зараза и разложение: и вот в чёрной маске мстителя стоит он перед старыми ценностями. Сорвите маску с его слов - не увидите ли вы, что проклятие старому часто непонятая любовь: так люди, потерявшие близких, способны казаться равнодушными к тому, над чем сжимается их сердце.

Вся деятельность Ницше разбивается на два периода: декадентский и на период написания "Заратустры". Промежуточным периодом оказывается стремление Ницше опереться на социологические данные. Первый период окрашен влиянием Вагнера и Шопенгауэра: тут у чего еще буржуазный склад мысли. Приветствуя пробуждение в культуре "духа музыки", он указывает на Вагнера как на знамение эпохи, как на провозвестника мистерии жизни. И незаметно для себя заслоняет мистерию жизни подмостками сцены: ритм становится у него судорогой. Гостеприимно принимает он смерть под своё покровительство в лице богоподобных мясников "Кольца" - на самом деле актёров, только актёров. Так пробуждение ритма смешивает он с вагнеровской позой - гениальной позой, но - позой. И вырастает для Ницше апофеоз безобразия - Вагнер. Тут осознаёт он в себе декадента: неспроста же проклял он Вагнера и его напыщенную риторику декадентства. Себя проклял в себе самом. "Ах, этот старый разбойник! - восклицает он по адресу Вагнера. - Он разгадал в музыке средство возбуждать усталые нервы, он этим сделал музыку больной". Возрождение духа музыки Ницше связал сперва с возрождением личности. Симптомом возрождения признал Вагнера, сумевшего, по его словам, "отравить болезнью даже и музыку".

Ницше пришёл к музыке, анализируя дионисические культы древности. В истории развития человечества увидел он две силы: силу динамики и статики. Жизненный ритм личности отображается в музыке. Музыка взрывает в нас новые силы, но чрезмерный взрыв может разорвать и нас. И вот является миф - этот предохранительный клапан, закрывающий от нас музыкальную сущность жизни. Смена ритма мифическим образом, построенным и предопределённым ритмом, в истории человечества отображается по Ницше борьбой духа Диониса с Аполлоном. В трагедии образ налагается на ритм. Тут - своего рода приложение алгебры (ритма) к геометрии (мифу). Но образ в трагедии расчленяется: получается система образов, определяемая коллизией.

Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом - размножается; образуется история развития образов. История развития образов - история развития религиозных культов; законы этого развития - законы развития религии; нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы; приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями. Когда же идея становится центром общественной кристаллизации, она превращается в идею морали. Итак: творческий образ паразитирует на ритме; познание - на образе, мораль - на познании. У жизненного ритма разводится много паразитов - и он хиреет, а с ним хиреет и личность. Возвращая личность к её музыкальному корню, Ницше опрокидывает религию, философию и мораль. Ницше верно поставил вопрос; но, решая его при помощи Вагнера, оказавшегося обманщиком, он в сущности возрождал не героя, а актёра, не жизнь, а сцену. Спохватившись, Ницше указывает на три поправки к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актёр не возвращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать.

И мы, поклонники "декадента", и только "декадента" Ницше, просмотревшие его призыв к здоровью, поступаем как раз наоборот: 1) превращаем театр в храм революцией на сцене: взрыв бутафорских огней, 2) падаем ниц пред режиссёром, 3) раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо ещё, если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота); нет, - мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш. Уши наши достаточно разорваны: кто-то их ещё разорвёт?

Операционным ножом, случайно подобранным на пути, - биологией, отсекает Ницше себя от себя самого, связанного с передовыми дегенерантами своего времени - Шопенгауэром и Вагнером, - и создаёт "Заратустру". Здесь остаётся непонятым в наши дни. А из Ницше, декадента, вагнерианца и тайного пессимиста - партнёра Шопенгауэра по игре на флейте, вырождающаяся буржуазия всех стран создала себе божка. Мило разделяет он с Вагнером тронное седалище. Воображаю себе тут гримасу живого Ницше. Всё это относимо к рубрике: "Сквернейший человек в роли СимеонаБогоприимца".

Три признака характеризуют для Ницше декадентство: ложная возвышенность, выдуманность и наивничанье. "Будем блуждать над облаками, будем бороться с бесконечным, окружим себя великими символами", - смеётся он, и добавляет:Bumbum!.. И мы боремся с бесконечным, в спокойном кресле концертного зала; добрые простые, но смышлёные люди в наши дни заявляют нам, что они идут "к последнему кощунству" (вчера они пописывали в газетах); и на них разевают рты девицы a la Боттичелли (вчера мирно забавлявшиеся танцами) - сплошное "bumbum"! Вместо того чтобы понять проклятие Ницше, точно предвидевшего за 25 лет степень нашей изломанности, мы, с хитрой улыбкой, почтительно выслушиваем проклятие: "великому человеку-де свойственны преувеличения!"...

Так-таки усаживаем Ницше рядом с Вагнером.

"Bumbum" - вот что мы сделали с Ницше.

Поэтом называем мы Ницше. "Только глупец; только поэт" - язвит Заратустру один волшебник. Мы даже способны взвалить на плечи плоскую доску - систему Фридриха Ницше, - чтобы нести её... в археологический шкаф культуры, в виде священной реликвии. Так спокойнее: а то бревно имеет способность бить по голове: теория Ницше оказываетсяпрактикой; вот чего мы боимся, запирая бревно на замок.

Ницше не перечисляет методологий, говоря о личности: перечислять, когда пришло время действовать, - значит писать вилами по воде. "Идём, идём! - раздаётся возглас в "Заратустре". - Пора, крайняя пора".

"Пора, поздно: пора, - соглашаемся и мы, - пора... спать". Гасим свечу, завёртываясь тёплыми догматами.

Ницше не боролся с догматами в академическом споре: на войне, как на войне - он их обламывал. Только на завоёванной позиции поднимал забрало воина: тут он не доказывает; он говорит нам без слов, улыбается...

"О душа моя, теперь нет души, которая была бы любвеобильнее тебя... Кто мог бы смотреть на твою улыбку и удержаться от слёз". "Не говори больше, выздоравливающий, - иди к розам, к пчёлам, к стаям голубей!" Кто это говорит: Христос? Нет, Ницше.

И мы умолкнем: не будем говорить об учении Фр. Ницше. Где оно? Ведь здесь и сам он молчит: он улыбается, зовёт; не доказывает - показывает: тут Ницше эзотерик, зовущий нас на оккультный путь; тут его "йога", его практика; он встречает нас громом и молнией; но и входящих в храм Деметры в ночь Эпоптии тоже встречал гром; этот гром - гром очистительный. "Хотите ли моей радости?" - спрашивает нас Ницше. И тот, кто видит его, скажет ему: "Иду за тобой, Равви!" Не напоминает ли тайная вечеря, которую мы начинаем тут с ним, иную вечерю, когда Иной, отдавая Себя, говорил: "Пейте от неё все: сия бо есть кровь Моя Нового Завета"... Далее - последнее испытание: ужас Голгофы и светлое воскресение преображённой личности.

У Ницше есть своя Голгофа.

Когда новообращённый говорит, что он нашёл в себе себя, Ницше ему отвечает: "Так выдержи себя в Вечности, если ты - ты". Свою Голгофу индивидуализма, - эту гимнастику упражнений духа, - называет он "вечным возвращением".

"Вечное возвращение" - снаружи это детерминистический парадокс. Утверждение бессмертия этой жизни без всякой бутафории "инобытия". Здесь он как бы говорит нам: "Если ты силён духом и выдержишь самого себя, то я тебе открою, что восторг твой с тобой: восторг этой жизни; но только и есть у тебя эта жизнь во веки веков. Ну? Что осталось с твоим восторгом?"

Всё повторяется. Сумма всех комбинаций атомов вселенной конечна в бесконечности времён; и если повторится хотя бы одна комбинация, повторятся и все комбинации. Но спереди и сзади - бесконечность; и бесконечно повторялись все комбинации атомов, слагающих жизнь, и в жизни нас; повторялись и мы. Повторялись и повторимся. Миллиарды веков, отделяющих наше повторение, равны нулю; ибо с угасанием сознания угасает для нас и время. Время измеряем мы в сознании. И бесконечное повторение конечных отрезков времени минус течение времени, когда нас нет, создаёт для нас бессмертие, но бессмертие этой жизни. Мы должны наполнить каждый миг этой жизни вином счастья, если не хотим мы бессмертного несчастья для себя. Учитель лёгкости, Заратустра, требует от нас радостного согласия на это: в сущности, он надевает на нас багряницу адского пламени и коварно смеётся при этом: это "не пламя, а лепестки красных роз". "Как? - мог бы воскликнуть убийца матери и сестры Александр Карр. - Бесконечное число раз я буду стоять над матерью с топором и потом всю жизнь носить с собой ужас раскаяния? Ты ещё требуешь от меня и этот ужас превратить в восторг?" - "Да, - сурово ответит ему Заратустра-Ницше. - Я этого требую: или не вкусишь ты моего здоровья!" Но "иго моё легко есть", мог бы прибавить он, спрятав улыбку. И от всякого, кто ужаснётся тяжестью предложенного искуса, Ницше отвернётся, превратясь в сухого, безукоризненно вежливого, безукоризненно чисто одетого профессора классической филологии. В цилиндре, с красным сафьяновым портфелем (так он ходил) пройдёт мимо, быть может, на лекцию. Вл. Соловьёв не узнал в этой маске великого тайновидца жизни: указывая на "Ницше в цилиндре", он обмолвился презрительным: "сверх-филолог", как обмолвливаемся мы в сущности презрительным "только поэт". И проглядываем его сущность. Но если был у нас хотя один момент безумного увлечения Ницше, когда комната шаталась и, отрываясь от "Заратустры", мы восклицали: "Разве это книга?" - как знать, может быть, в этот момент тень Фридриха Ницше склонялась над нами, шепча дорогие, где-то уж прозвучавшие слова: "Видите, это - я. Вскоре не увидите меня. И потом вновь увидите меня, и радости вашей никто не отымет от вас". Наша эпоха его не видит. Наиболее верные отступились от него. Видим Голгофу смерти: на ней - распятого Фридриха Ницше, сумасшедшего экс-профессора. Но наступит день: лопнут мыльные пузыри quasi-преодолений Ницше современными модернистами. Новые люди останутся перед старым буржуазным болотом... Тогда новые люди увязнут в болоте, которое начинает и теперь уже присасываться к ним. Но, быть может, услышат они пение петела: поймут, что предали они вместе с Ницше. В тот час смертельной тоски обернутся к своему учителю. И его с ними не будет.

Но, быть может, услышат они лёгкое дуновение: "Вновь увидите Меня: и радости вашей никто не отымет от вас". Тогда встанет меж нами Ницше, воскресший: "Был мёртв - и вот жив". Далёкому будущему протягивал руки, в далёком будущем он воскреснет. И в далёком будущем к именам великих учителей жизни, созидавших религию жизни, человечество присоединит имя Фридриха Ницше.

В сущности, путь, на который нас призывает Ницше, есть "вечный" путь, который мы позабыли: путь, которым шёл Христос, путь, которым и шли и идут "раджъиоги" Индии.

Ницше пришёл к "высшему мистическому сознанию", нарисовавшему ему "образ Нового Человека".

В дальнейшем он стал практиком, предложившим в "Заратустре" путь к телесному преображению личности; тут соприкоснулся он и с современной теософией, и с тайной доктриной древности.

"Высшее сознание разовьётся сперва, - говорит Анни Безант, - а затем уже сформируются телесные органы, необходимые для его проявления".

Под этими словами подписался бы Ницше.

 

 

 

[1]  Первое издание статьи было осуществлено в 1908 г. Вошла в авторский сборник "Арабески".
      Cтатья публикуются по изданию: Андрей Белый, "Символизм как миропонимание" (cерия "Мыслители ХХ века"), "Политиздат", Москва 1994.

ИБСЕН И ДОСТОЕВСКИЙ

  

I

   Имя Достоевского останется на скрижалях российской словесности. Достоевский -- большой художник. Велик ли он, покажет будущее. Мы еще близко стоим к нему. Мы не можем ему указать место в российской словесности. Вчера его закидали бранью. Сегодня имя его окружено согласным хором хвалений. Нельзя не сознаться, что в этом хоре слишком сильны детонирующие голоса. Эти голоса обязывают нас, как истинных почитателей Достоевского, относиться сдержанней ко всем панегирикам, раздающимся в честь русского писателя. Нам хочется предостерегающе заметить, что наряду с талантливыми последователями мы встречаем и жалких выродков, и эти последние с особенным жаром называют Достоевского своим. Что-то есть общее у него с вырождением русской литературы. Как бы культ Достоевского не привел нас в пустоту!
   У Достоевского не было крыльев орлиных, а быть может -- нетопыриные. Достоевский подобно оводу жалил нас в дни безгрозных томлений мертвой полосы русской жизни. И еще неизвестно, были ли целебны язвы, им нанесенные. Во всяком случае он не более нужен, чем Ибсен и Ницше, очистительной бурей пронесшиеся на Западе. Эта буря и нас задела. После Ницше праздно противополагать его пути путь Достоевского. Мещанство, трусливость и нечистота, выразившаяся в тяжести слога, -- вот отличительные черты Достоевского по сравнению с Ницше. Достоевский слишком "психолог", чтобы не возбуждать брезгливости. Отсюда заключают о глубине Достоевского: он-де брал душу измором. Глубина, построенная на психологии, часто фальшива. Это -- ловушка марева, основанная иной раз на размазывании мерзостей; рассеется марево, откроется унылая плоскость духа там, где зияла глубина.
   Неимоверная сложность Достоевского, несказанная глубина его образов -- наполовину поддельная бездна, нарисованная иной раз прямо на плоскости. Туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности. Этот туман значительно углублял природную глубину таланта Достоевского. Для того чтобы соединить ницшеанский бунт во имя долга с карамазовским бытием -- соединить в формах православия и официальной народности, -- чтобы решиться на такое безвкусие, воистину надо быть великим путаником. То, что напутал он, окончательно запутали его талантливые последователи (Мережковский, Розанов). Над некоторыми их положениями сам черт голову сломит, а не придет ни к какому результату. И вот нам говорят, что наступил конец русской литературы, вместо того чтобы сказать откровенно: Достоевский привел в болото, надо искать иных путей.
   Был силен Достоевский. Он вынес до конца бремя собственного безвкусия. Иные из его последователей наложили запрет на русскую литературу, другие изнемогли, обессилели в праздных корчах. До сих пор поклонники Достоевского вследствие непонимания основных черт его творчества должны были молча нести бремя его безвкусия, делать вид, что и нет ничего обременительного. Это умолчание продолжалось и тогда, когда имя Достоевского заблистало ярким солнцем. Тогда получилась картина с царским платьем, которого никто не видел, но должен был хвалить, чтобы не уподобиться дураку.
   Конец русской литературы, провозглашенный Д. С. Мережковским, -- естественное следствие нежелания видеть Достоевского в истинном свете. Пора сказать, что им не исчерпываются судьбы российской словесности.
   Достоевский был политиканствующим мистиком. Ужасное соединение! Религия совместима с общественностью в свободном акте синтеза. Тогда религия совпадает с общественностью. Такого совпадения не могло быть в душе у Достоевского, глубоко не музыкальной. Вот почему отрицание общественности вылилось у него в самый принцип общественности. Хулиганство и черносотенность окружили имя его ореолом мрачным и жестким ("жестокий талант"!). Вот почему религиозная тайна души его осквернена политиканством.
   У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал в самом главном. В самом главном у него одни надрывы.Все положительное -- в обещании. Будь он в царстве детей, он развратил бы их (см. "Сон смешного человека"). Напрасно подходят к нему с формулами самой сложной гармонии, чтобы прилично объяснить его крикливый, болезненный голос. Нет мужества признать, что он всю жизнь брал фальшивые ноты. Искусство есть гармония, и в особенности музыка, которая есть совершеннейшее искусство, благородное.
   Преодоление безвкусицы Достоевского возможно двумя путями. Девизы этих путей: 1) вперед к Ницше, 2) назад к Гоголю.
   К Гоголю и Пушкину -- этим первоистокам русской литературы -- должны мы вернуться, чтобы спасти словесность от семян тления и смерти, заложенных в нее инквизиторской рукой Достоевского. Или же на нас лежит обязанность очистить музыкой, вольной и плавной, авгиевы конюшни психологии, оставленной нам в наследство покойным писателем.
   Пушкин и Гоголь ходили походкой задумчивой и в зеленых, тихих кущах, и на каменных стогнах Петрограда.
   Достоевский семенил дробной походкой петербургского обывателя. И российская словесность засеменила вслед за ним.
   Таково обаяние этого таланта. Таков непоправимый ущерб, нанесенный им отечественному искусству.
  

II

   В душе своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути, ведущие в блаженные места, были неведомы ему. Взоры его были устремлены туда, где ясные лики детей-ангелов являли новый град русский. А вокруг него было хмуро и скучно: в тумане мерзлой осени усмехались огоньки кабачков, да шныряли подозрительные мещане -- не то жулики, не то сыщики. На светлый образ будущей жизни легла черная тень жизни развратной, и от этого ангельские лики детей усмехались улыбкою сфинкса (см. "Сон Свидригайлова").
   Равнинную ясность будущего непроизвольно смешивал Достоевский с предстоящей сиротливой равниной русской. Герои его хотели купаться в голубом горном воздухе, но купались... разве только в голубоватом снегу, когда удалая тройка опрокидывала в сугроб кутящих удальцов (Рогожина или Митеньку) -- широких натур -- ух, каких широких!
   Горная ясность требует восхождений, а высоты, величия, горного подъема не было у Достоевского. Подобен он человеку веселому, увеселенному градом счастья, который желает изобразить блаженство тех мест, но жесты которого не повинуются законам грации -- потому что тело не приобрело гибкости, необходимой для горных подъемов. Видя такую расшатанность счастливого человека, мы опасаемся, как бы слова, поражающие наш слухвеселием вечным, не были внушены веселием запойным. Небесное веселие требует утонченности; оно чуждается нервного дрыганья жестов, издерганных порывов: неустойчивая тонкость горше грубости. Устойчивость создается благородством. Благородство обитает в горах: к нему нужно суметь взобраться. Оно выводит людей, опьяненных веселием вечным, из кабачков и притонов, оно заставляет их стыдливо прятать пьянство души под маской сурового долга. Оно влечет в горы сражаться с туманом и пропастями. И только там, где вечное небо, только там гармонична вольная пляска, веселие вечное, оттуда нисходят к нам люди с очищенной лаской. Ледниковое золото зорь сжигает мерзость ласки, и жизнь наша, вознесенная долгом, ласково улыбается. Чтобы земля стала небом, нужно найти небо; а для этого стоит забыть о земле. Только то мы умеем ценить, к чему возвращаемся из долгой разлуки. Воистину не любят, не знают, не ценят землю призывающие нас к земле, если они не уходили от нее. Нам говорят, что там, под землей, то же небо и что, идя обратным путем, я приду к новому небу. Все это так, если бы не нутряной огонь, опаляющий в центре земли все живое. Нельзя спорить против того, что вообще существуют пути, противоположные небесным, -- вопрос: для людей ли предназначены эти пути.
   Как будто на практике забывал все это Достоевский, хотя в теории не мог он не знать. Не в теории дело. Кой-что и поглубже знавал Достоевский в теории. Не было у него телесных знаков своего духовного видения. Слишком отвлеченно принимал Достоевский свои прозрения, и потому телесная действительность не была приведена в соприкосновение у него с духом. Отсюда неоткуда было ждать его героям телесного преображения. Видения их вспыхивали в корчах и судорогах душевных болезней. Бытие влекло их в хаос безумия, а долг не мог умалить жгучести их страданий, ибо долга и не было у них. Долг -- свое первородство -- продал Достоевский Западу за чечевичную похлебку психологии.
   В самом деле: нужна решимость, чтобы, вооружившись долгом, медленным восхождением подойти вплотную к восхищающему видению. Легче пьяной ватагой повалить из кабачка на спасение человечества. А герои Достоевского часто так именно и поступали, вместо дома Божия попадали в дом... публичный.
   Есть сходство унылой шири беспредметных степей с ширью небесной высоты, раскинутой над нами. Между этими раздольями лежит горная страна долга и восхождений, часто невидимая для взора современного обывателя, и уж конечно не видная обитателям грядущего ясного града. Пусть же равнина изморщинится горбами, и туманы лягут между морщинами смущать нас трудностью пути и всякими страхами. Только тогда, когда мы встанем на вершинах, узнаем, что и горы -- обман, и восхождение -- призрак, но обман, но призрак необходимый -- создание нашей воли, чтобы могли мы вырастить наше благородство, чтобы преодолением препятствий, хотя бы и призрачных, научиться жестам плавного веселья.
   В лучших русских людях заложена пророческая способность видеть лучшее будущее рода человеческого. Но в мечтах русские люди забывают о позоре настоящего и, подражая образам грядущего своими неумелыми манипуляциями, напоминают обитателей сумасшедшего дома.
   Благородство долга, кующее путь восхождения, есть удел Запада. За этой работой часто забывается цель восхождения, но горные уступы становятся удобными для ночи.
   Вот почему мы обязаны (хотя бы на время) забыть волнующего нас, но бесплотного Достоевского, чтобы с благодарностью принять путь, указанный Ибсеном.
  

III

   Глубокие натуры Достоевский и Ибсен. Кроме того: Достоевский -- натура широкая, а Ибсен -- высокая.
   Ибсена роднит с Достоевским то, что оба -- о мировом будущем; один многое видит, но пути не имеет, а потому пьяно шатается без определенного пути, для вида, стыдливости ради, прикрываясь старыми догматами; другой хотя и менее видит, но зато вернее идет, смотря себе под ноги, определяя путь не столько по картинам будущего, сколько по провалам и отвесам, обрамляющим настоящее.
   Достоевский -- мечтатель-провидец. Ибсен -- искусный инженер и механик; по мере возможности он приводит в исполнение хотя бы часть гениального, но пока беспочвенного плана Достоевского. Ибсен впервые намечает в душе низины и горы и тем дает воздушную перспективу безвоздушным широким плоскостям Достоевского.
   Ибсен организует хаос души. Вот почему он дает рельеф и через рельеф он дает пространство, регулируя хаос. Люди, доселе мечтавшие о высоте и никогда не восходившие к солнцу, а разве катавшиеся на тройках вдоль равнин, вдруг начинают деловито строить высокие башни и молча всходить на них. Ибсен, как горный инженер, не упрощает и суживает окружающее, приводя его к определенному, данному построению. Вот почему он ограниченнее Достоевского. Но, быть может, он -- менее выскочка, более культурный человек.
   Следует помнить, что он кажется ограниченным публике, изловчившейся в различных психологических фокусах, которыми ее угощают различные писатели вроде талантливого Пшибышевского. Часто под тонкостью психологии разумеют тоже ловкое шулерство и передергиванье карт. Боркманы, Сольнесы, Рубеки еще слишком прямолинейны, тяжелы сравнительно с ловкачами из романов Пшибышевского. Но зато герои Ибсена -- воистину герои.
   Измерение талантов Достоевского и Ибсена возможно при помощи разных масштабов. В то время как глубина Достоевского измеряется степенью широты (всечеловек), глубина Ибсена определима высотой (всходил на башню). Высота и широта, пока они не объединены чем-то высшим и безусловным (Божьим градом), вступают во временное столкновение. Вот почему Ибсен благороднее, но уже Достоевского; вот почему Достоевский неизменно шире Ибсена, -- неизменно шире и низменней. Ибсен -- аристократ. Достоевский -- мещанин. Герои других современных авторов часто скользят по паркету гостиных или шатаются к любовницам -- скользят и шатаются в ширину, герои Ибсена -- поднимаются. Вот откуда их тяжеловесность. Но тяжесть -- признак потенциальной энергии. Герои Ибсена сильны тайной силой; их мешковатость пленяет нас, ибо они в нужный момент не покинут дела, не предадут, являя по мере сил свой подвиг горного благородства.
   Они всегда на местах и потому готовы ответствовать за себя. Ответственность делает их облеченными властью. Они подобны администраторам и потому сдержанны, скупы на слова и жесты, в противоположность трактирным болтунам Достоевского с незастегнутой, замаранной душой.
   Легко критиковать молчание администратора в тот момент, когда от его решения зависит спасение или гибель родины. Мечты, хотя бы и обольстительные, не для него, и он в силу занимаемого поста обречен казаться ограниченней, нежели есть на самом деле. Трудность и сравнительная немота ибсеновских героев -- от их ответственности, вокруг них всегда напряженность чистого трагизма. Они гибнут на своих постах; герои Достоевского всегда залиты потоками слов, иногда жалобных; всегда они плачут о собственной гибели.
   Следует помнить, что энергия, способная набросать каменные глыбы гранита, предполагает цель этой гигантской работы, хотя бы раз ясно сознанной. И если герои Ибсена тянутся к небу, они видели его, хотя бы потом и забыли, каково оно. Но кто видел небо, тот и град Божий увидит. Ибсен не рисует пред нами картины блаженства; внимание его направлено на то, чтобы здесь сейчас нога не скользнула в пропасть. Опасность минуты закрывает солнце туманом, вырастает трудность подвига.
   Творчество Ибсена -- горный подъем, занавешенный туманом. В ледниках свистит буря, а в пролетах туч видны залитые дождем, покинутые низины, убогие. Герои Ибсена всегда уходят в горы. Это значит -- они стремятся к солнцу. Герои Достоевского говорят о солнечном городе так, как будто побывали в нем, и при этом не выходят из комнат. Герои Ибсена твердо гибнут в горах, не разболтав того, о чем иные кричат в дрянненьких трактирах. Счастье волнует их сердца, но, взволнованные, они не забывают о трудностях подвига; они знают, что экстаз не зальет своим пламенем горные пути благородных восхождений.
   Герои Ибсена не воспламенены мистикой апокалипсиса. Быть может, они -- целомудренней сохранили огонь свой для высот, для себя, для потомства, быть может, они уже пропылали и теперь среди гор улыбаются детским экстазам прошлого, отошедшим вдаль. Мы не видим дна их души, тогда как герои Достоевского всегда на дне.Достоевский религиозен; но огонь его религии не идет далее словесных живописаний переживаемого. Эти живописания ловко укрыты ризой христианства. Ловкость, с которой пригонял Достоевский свой анархизм к христианству, создает почву для всевозможных упреков его в мистификации, бессознательных подлогах.
   Герои Ибсена целомудренней на слова. Но мы не имеем права сказать, будто апокалиптическая истерика Достоевского им совершенно чужда только потому, что эти последние выбалтывают свою душу в грязненьких трактирах. Мрачны герои Ибсена, но ведь ликование Достоевского оканчивается часто истерикой и эпилепсией. Я не знаю, что ужаснее -- холодная готовность умереть, борясь с роком, или мистика бесноватых Карамазовых. Можно установить соотношение между апокалипсисом и трагедией, но не эпилепсией. От всех этих клинических форм мистицизма подымается дурной запах мистификации.
   Герои Ибсена тяжелы. Слова их косноязычны. Всегда они говорят о внешних предметах и отношениях. А когда придают этим отношениям символический смысл, это выходит так прямо, так явно. Нигде не порвется у Ибсена внешний мир, но отчего так сильны эти явные, почти воплощенные символы? Почему мы дрожим, когда Боркман берет палку и идет бороться с жизнью? И, наоборот, -- не потрясают у Достоевского страшные слова Кириллова: "Бывают ли у вас, Шатов, минуты вечной гармонии?"
   У Ибсена колокольня остается всегда колокольней, берется ли она прямо или как символ. Рамки действительности не раздвигаются внешним образом для него. Но прислушайтесь -- сколько музыки в простых холодных словах. Пока в душах героев Ибсена происходит преображающая борьба, -- в душах, о которых мы ничего не ведаем, они пользуются старыми испытанными средствами жизненного строительства, влагая в них новый трепет возрастающей тайны. В словах и чаяниях герои Ибсена консервативнее, сравнительно с героями Достоевского и мистиками наших дней. Но в делах они -- новаторы. Вот почему они скорее теурги, нежели все мы, чающие Града Нового. Ответственность поста делает их безгласными в том, в чем болтливы мы, влачащие за собой тяжелое наследство Достоевского. Но за ними пойдут толпы. Карамазовы, Версиловы знают, что за ними никто не пойдет; это делает их безответственными. Вот почему они умиляются беспочвенности собственных прозрений и плодят невоплотимые тайны на мучение и скорбь честным людям.
   Творчество Ибсена не только призыв к ледникам или изображение падений в пропасть, но и наука о горном пути: инженерное искусство строить мосты и взрывать граниты. Пусть забыта цель восхождения. Когда будут изучены средства, цель откроется и разорвется туман блужданий. Уже золотые мечи разрубали туманы, когда Ницше бросался в горы по хорошо проложенным путям ибсеновских героев. Тут мы узнали, какое ослепительное богатство сияет за горным туманом, и ничто не удержит нас больше в низине. Мы знаем: свет есть. С нас достаточно этого знания. Мы можем пока обойтись без широковещательных апокалиптических экстазов, если они преподаются в кабачках или при звуках охрипшей шарманки. Благородное одиночество дает отдых душе, вырванной из тисков кабацкой мистики.
   Голос Заратустры зовет теперь нас туда, на могилы Рубека и Бранда, этих суровых борцов освобождения. Много мы слышали обещаний в кабачках, где мистики братались с полицейскими, где участок не раз выдавали за вечность хотя бы в образе "бани с пауками".
   Не пора ли нам проститься с такой широтой, подобраться, сузиться и идти по горному пути, где стоит одинокий образ Генрика Ибсена?
  
   1905

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Ибсен и Достоевский

   Впервые: Весы. 1905. No 12. С. 47-54; 1906. No1. С. 47-54.
   С. 75. ..."жестокий талант" -- намек на статью Н. К. Михайловского "Жестокий талант" (1882), посвященную Ф. М. Достоевскому.
   ...он развратил бы их (см. "Сон смешного человека"). -- В рассказе Достоевского герой во сне умирает и попадает в царство безгрешных людей. Но "кончилось тем, -- признается герой, -- что я развратил их всех!" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1983. Т. 25. С. 115).
   С. 76. "Сон Свидригайлова" -- см.: Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 392-393.
   С. 80. "Бывают ли у вас, Шатов, минуты вечной гармонии?" -- неточная цитата. У Достоевского: "Постойте, бывают с вами, Шатов, минуты вечной гармонии?" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 450).
  

О ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ

   Долгое время эмпирическое знание противополагалось метафизике. Сравнительно в недавнее время возродилось философское направление, пытавшееся совместить первоначально противоположные течения мысли. Появилась метафизика, основанная на опыте (Вундт, Фулье) или метафизика опыта (Мах, Авенариус, Оствальд). Особенно интересна попытка Вундта, совместившего в своей System der Philosophie дерзновение и отвагу наиболее смелых метафизиков со строгим объективизмом научного мышления. Здесь я не буду касаться вопроса о том, имеет ли raison d'être подобное философское направление. Я буду исходить из одного чрезвычайно характерного для Вундта вывода, дающего богатую пищу для дальнейших заключений.
   Внутренний опыт, по Вундту, состоящий из процессов представления, связан с чувствованиями. Главнейшие формы чувствования возможно охарактеризовать, как чувства удовольствия и неудовольствия, возбуждения и задерживания, напряжения и облегчения. Эти чувства сводились к противоположению между чувствованиями активности и пассивности. Полного своего развития эти чувствования достигают в процессах волевых. Таким образом, они связаны с направлением воли. В них обнаруживается подчас и степень волевой энергии. Возражая против ассоциативной психологии, на эту же точку зрения становится и Челпанов.
   Активность и пассивность зависят от нас самих. Это наши собственные объекты, к которым мы приходим путем размышления о нас самих. Они соотносительны. "Стараясь найти для данного нам прежде всего во внутреннем опыте термин, обнимающий различные стороны действительных процессов, мы не можем... обозначать их ни как представления, ни как активность или пассивность, а только как сочетание того и другого, как состояние активности и пассивности, связанное с представлением. Благодаря этому представление становится некоторым процессом, который мы можем понимать в то же время, как нашу собственную активность и пассивность" (Система философии). Характерно, что здесь Вундт подходит вплотную к понятию о безраздельном единстве. Но понятие о безраздельном единстве есть понятие символическое. А между тем предельные понятия необходимо сводимы к нему, если мы хотим избежать мыслить их, как отрицательные понятия. В этом отношении понятие о символе есть понятие запредельное. Вундт уклоняется от образования такого понятия, предпочитая мыслить в понятии о нашем "я" преобладание активных свойств, становящихся пассивными от противодействия некоторого объекта. Это "я" есть хотение. Но понятие о воле близко к понятию о символе через понятие о переживании, которое ниже будет рассмотрено. Забегая вперед, скажем, что понятия о переживании общее понятия о воле, могущего быть истолкованным многосмысленно и превратно. Метод мотивации через посредствующее понятие о переживании может быть рассмотрен, как метод символический. Но мотивация является, по Вундту, выражением целесообразности.
   По Канту, целесообразное объяснение связей между явлениями отправляется от целого, а причинное от единичного. Вундт доказывает обратимость причинности, как скоро мы лишаем ее субстанциальности. Целесообразность есть причинность, рассматриваемая в обратном порядке. Эта обратимость понятия о механической причинности обусловливается тем, что оба члена ее (причина и действие) подводятся под одну категорию. Прогрессивное понятие причинности переходит в регрессивное понятие целесообразности. Понимание сознания лежит вне области психологии, по Джемсу, если мы будем разуметь под этой последней психологию эмпирическую; сознание, по его мнению, всегда выдвигает цели своей деятельности, иначе оно становится мнимым. Прогрессивное и регрессивное трактование могут быть настолько эквиваленты, по Вундту, что причинность может совпасть с целесообразностью. В принципиальных положениях механики мы имеем дело с таким совпадением. Работа машины есть и цель, и действие. Телеологическое рассмотрение, по убеждению Вундта, захватывает область духовных процессов. "Силы природы, -- говорит он, -- средства, которыми ставящий цели рассудок стремится произвести действие". Искусственный механизм лишь потому понимаем, что он является"продуктом воли, руководимой представлением". Цель переходит в мотив. Целевое объяснение, понимаемое таким образом, есть мотивация. Наша задача указать, что целевое объяснение есть объяснение символическое. Если эмпирическая психология может постулировать трансцендентным понятием души (чистой воли, по Вундту), как окончательным единством духовных процессов, то символ, по-нашему, может рассматриваться в качестве постулата психологии. Символизм потому начинает ряд новых связей между явлениями, не могущий быть ни принятым, ни отвергнутым научной психологией.
   В самом деле, целесообразность предполагает скачок от действия к цели. Действие совершается в формах пространственно-временной действительности. Понятие о цели истекает из нашего внутреннего опыта. Перерыв между таким действием и целью явен. Данное действие мы можем рассматривать как результат естественных причин. Цель, осуществляемая данным действием, есть результат внутреннего опыта. В основании взаимодействия между целью и средствами, т. е. действиями, лежит смешение методов. Такое смешение несовместимо с теоретическими построениями науки и философии. Несостоятельность научно-философских теорий в деле оценки нашего бытия и в то же время необходимость подобной оценки, раз бытие является нам данным в действительности, -- все это побуждает нас, в целях полноты миропонимания, перейти за пределы теории в область практического идеала. В основании практического идеала должно лежать поэтому нечто запредельное с точки зрения научно-философских теорий. Если границы научно-философских теорий отожествлять с границами познания, то придется согласиться с Гёффдингом, что мы обречены на создание образных представлений, переступая эти границы. Мы переходим тогда неминуемо к религиозной символике, богатой образами, красками, настроением.
   Конечность всякой телеологии является следствием перехода ее за пределы теории. Достижение цели прекращает средства ее осуществления. Мы должны поэтому встречаться с понятием о прекращении всякого действия, раз мы стоим на телеологической точке зрения. В то время как причинная зависимость предполагает непрерывность и бесконечность, а потому и актуальную неопределенность явлений, целесообразность определяется прерывностью и конечностью их.
   Понятие о непрерывности является в результате понимания причинности как функциональной зависимости. Научный детерминизм сводит явления к непрерывным функциям. Но в математике мы встречаемся с иным видом функций -- прерывных. Функциональную непрерывность Н. Бугаев рассматривает как частный случай прерывности. Прерывность многообразна, она может выражаться и в непрерывности. Область телеологии есть область применения прерывных функций. Область причинности -- непрерывных.
   Рассматривая математические символы бесконечности, Кантор приходит к двум понятиям бесконечности: к понятию о неопределимой, а потому и неопределенной бесконечности, и к понятию определимой бесконечности. Первая -- потенциальна, вторая -- актуальна. Потенциальная бесконечность необходимо предполагает актуальную. Отношение между обеими бесконечностями символизуется отношением определенной окружности, определяющей потенциальную бесконечность точек, лежащих внутри ее. Безусловная независимость актуальной бесконечности понимается нами как особого рода конечность. Не имеем ли мы в понятии об актуальной бесконечности непроизвольный подход к понятию запредельному, обнимающему конечность и бесконечность? Понятие о символе таково. Символ конечен неразложимой конечностью. В этом смысле он и прерывен, и актуален. Телеологическая конечность есть особого рода конечность. В этом отношении она до некоторой степени отожествима с актуальной бесконечностью Кантора. Переход от действия к цели необходимо предполагает возможность постижения цели в области действия и, наоборот, постижения в действенном целесообразного. Действующие на нас образы могут быть только образами действительности. Взяв образ действительности в качестве нашего представления о цели, мы должны претворить его в символ. Символ есть типичный образ действительности. Символическая действительность есть такая действительность, к которой должна стремиться действительность, доступная нашему наблюдению. Последняя есть величина переменная. Первая -- постоянная.
   Став на телеологическую точку зрения, за постоянную в то же время актуальную величину мы должны принять образ духовной действительности. Дух и душа суть актуальные, а не потенциальные бесконечности. Это -- символы.
   Абсолютное понятие о душе, по Вундту, достигается нисхождением к элементу представления, и тогда мы получаем субстанциальное понятие души. Или же оно низводится к волевой деятельности; получаем актуальное понятие души, как связь духовных процессов. Вундт останавливается на втором, как открывающем доступ к универсальному психологическому прогрессу. Метафизическое понятие о субстанции Вундт превращает в понятие о мировом духе; мы видим отожествление этого понятия Гегелем, как деятельного начала мышления, и Шопенгауэром, как деятельного начала воли. Обе идеи терпят крушение, по его мнению, в виду немыслимости представления без деятельного момента воли и обратно. "Всякий акт представления есть представляющая деятельность, -- говорит он, -- и нигде не существует покоящегося пребывания представлений". Отсюда он выводит необходимость мыслить хотение и представление, как индивидуальные принципы.
   Распадение на субъект и объект есть форма, порядок. Содержание этой формы обнимает представление и волю в безраздельное единство. Если к этому присоединить слова Вундта о представлении, как индивидуальной деятельности, а также мысль о некотором единстве, необходимо лежащем в основе психических процессов и проявляющемся, как наши способности, дающие нам внешние и внутренние термины действительности, то мы должны наличность наших переживаний считать за ряд таких единств.
   Переживания нам даны как нечто достоверное. Можно сомневаться в производящей причине переживаний, но не в них самих. В переживаемом моменте может преобладать тот или другой элемент наших душевных деятельностей (ум, чувство, воля), но основание этих элементов необходимо коренится в безраздельной целостности переживания.
   Итак, понятие о переживании отожествимо с понятием о безраздельной целостности. С этой точки зрения переживание должно быть рассматриваемо, как нечто независимое от гносеологии и эмпирической психологии. Если вышеупомянутые дисциплины превращают наши переживания в призрак, то сами они становятся призраками призрака, тенями тени. Ведь психология, в конце концов, сводима к теории познания, а эта последняя есть чисто философская дисциплина, опирающаяся на процесс представления. Этот же процесс является производным переживания. Если производное переживания -- мышление -- приводит нас к образованию предельных отрицательных понятий, мы свободно обращаемся к переживанию, как к единственно нам доступной целостности. Переживание с этой точки зрения есть не только целостность, но и единство, простота. Для этой точки зрения не существует причин переживаний. Из этого не следует, чтобы не существовало принципа, управляющего ими. Этот принцип телеологический. Переживание есть средство. Но цель -- тоже переживание. Если выше мы характеризировали телеологический принцип, как принцип смешанный, опирающийся на разнородные методы, теперь мы имеем право смотреть на него иными глазами. Вышеизложенный взгляд вытекал из рассмотрения телеологического принципа с точки зрения дисциплин, опирающихся на принцип причинности, обратный телеологическому. Эти дисциплины могли дать только извращенный взгляд на целесообразность. В символическом методе для приведения обоих членов телеологического процесса мы принуждены были приводить их к образам действительности. Такое приведение ставило целесообразность в связь с символизмом, давая ей более центральное истолкование. В настоящем случае мы приводим оба члена телеологического процесса (средство и цель) к переживанию. Но не следует ли заключить отсюда, что символы переживаются и что переживания носят символический характер? Но для этого переживание, объемлющее и представление, и волю,"представляется" в переживаемых образах действительности. Символ воплощает переживание в этих образах. Подчиняя переживание телеологическому принципу, мы должны придти к образованию предельного переживания -- символа (цели), обусловливающего посредствующие переживания действительности. В образовании предельного переживания мы не впадаем в ту же ошибку, в какую впадаем с образованием понятия о первопричине, когда хотим поставить предел причинной связи явлений; причинность есть ряд бесконечный, непрерывный. Конечность и прерывность -- необходимые условия и существеннейшие признаки символизма, вне которого сводится на нет весь смысл телеологического принципа. Символизм с этой стороны является воистину единственным методом практического осуществления человеческого идеала. Окончательный символ есть предел такого осуществления. От предельного, всеобщего символа следует отличать прообразы-символы, получающиеся от многообразного олицетворения видимостью наших переживаний. Эти прообразы мы можем называть символами; следует отличать их от Единого Символа. В то время как они являют процесс воплощения Единого в многообразные черты действительности, в символе -- окончание этого процесса, полное слияние единства с множественностью. И если причинное объяснение не может нам представить ясную картину этого слияния, мы должны удовлетвориться телеологическим утверждением, что такое слияние необходимо. Последовательное воплощение Единого в любом из образов действительности ведет к последовательному возведению этого образа в ряды прообразов. Первоначальный образ становится все более и более отожествимым с окном, сквозь которое начинает просвечивать символ, или с зеркалом, его отражающим. Этот процесс аналогичный объективации знания, можно назвать символизацией.Символизация является, так сказать, объективацией переживания.
   Для уяснения текучего переживания я должен перейти к переживанию, сменяющему данное. Это новое переживание я могу рассматривать иногда как расширенное и углубленное первоначальное. В таком случае я преодолеваю данное переживание изнутри, возводя его в тип для целого ряда аналогичных переживаний, актуально определяющих этот ряд. В глубине каждого переживания я могу находить элементы, пресуществляющие его. Если оно становится актуально определяющим ряды аналогичных, но не расширенных, не углубленных, потому и не типичных переживаний окружающих меня существ, то в данном мне переживании сливаются переживания окружающих. Данное мне переживание становится не только моим, но и коллективным.
   Последовательные стадии пресуществления переживания ведут или к такой же смене символических образов переживания, или к символизации одного из них. Различные стадии символизации одного и того же образа относятся друг к другу так, как понятия родовые к своим видовым. Можно поэтому условно говорить о видовых и родовых символах с точки зрения меньшей или большей реализации Единого Символа. Можно также говорить о пространственной и временной символизации.
   Безразличен выбор образов для пространственной символизации. Тем не менее этот выбор касается по преимуществу наиболее характерных сфер человеческой деятельности. Такова сфера отношений, направленных к сохранению жизни. Отсюда частая символизация образов отца или матери, жениха или невесты. Наука, отвлекаясь от переживаний, ведет к объективации знаний. Освобождение переживания из-под опеки науки производит впечатление отрицания науки. Так полагают, по крайней мере, фанатики науки. Но отрицать прямой смысл научного познания невозможно. Мы видим, к каким абсурдам приходит Толстой в своем фанатическом отрицании. С одной стороны, перед нами призрачность переживания, с другой -- субъективная точка зрения индивидуализма. Все это было справедливо при условии равнозначности противополагаемых понятий о субъективном символизме и объективном детерминизме. Но этой равнозначности не существует между индивидуализмом и объективизмом. В индивидуальном переживании субъект и объект познания заключены в нераздельную целостность. Рассматривая эту целостность как нечто субъективное, абсолютно противоположное объективизму, мы производим смешение понятий, ведущее к отожествлению целого с его частью. Кроме того: исходя из понятия об индивидуальном переживании, мы перешли к символизации этих переживаний. Символизация необходимо выводит переживание из сферы рассмотрения его, как чего-то только индивидуального. Благодаря символизации переживание может стать универсальным. Первоначально единоличное, оно становится впоследствии коллективным. Преимущественный выбор одних образов перед другими объясним большим удобством коллективного пользования. Тут мы опять совпадаем с Вундтом, который, первоначально определив хотение и представление индивидуальными принципами, сознается впоследствии, что такое определение не разрешает вопроса об отношении волевых единиц друг к другу. Согласующееся направление этих единиц образует, по его мнению, волю коллективную. Если реальность такой воли определяется интенсивностью действия, то он признает такую волю даже более реальной. Влияние индивидуумов друг на друга обусловливается представлением, через посредство которого индивидуальное хотение переходит в общее. Отсюда он заключает, что взаимное определение индивидуальных волей и порождает это представление. Индивидуальная воля является таким образом не последней волевой единицей, а совокупной волей. Индивидуальность ее -- относительная. Для онтологического рассмотрения открывается, по мнению Вундта, "более глубокое понимание того последовательного обнаружения воли, которое, приводя все к более и более обширным волевым единицам, находит свое выражение в идее единой, обнимающей человечество общевселенской воли" (Система философии). Индивидуум таким образом являетсяпредъявителем вселенской воли, в том или другом отношении ограниченной. Универсальное единство достигается таким образом не только коллективным объединением в целях, но и углублением индивидуальной единицы. Истинный универсализм поэтому всегда индивидуален. Но тот же процесс мы наблюдали и при символизации. Индивидуум есть прообраз символа. В образе символа индивидуальное начало сочетается с универсальным в неразрывное, нераздельное, неслиянное двуединство. В одном месте "Системы философии" Вундт указывает на то, что если возможно последовательное проведение идеи о Боге, то мы должны Его мыслить как Мировую Волю. В этом смысле организация идеи человечества есть Богочеловеческая организация; осуществление ее возводит индивидуальное начало к божественному. "Разве вы не знаете, что мы будем судить ангелов" (Павел). Отожествляя ангелов с лестницей идей-ангелов (что мы встречаем в религии Зороастра), мы принуждены заключить, что идея человечества в возвышенных религиях стоит над ними. Это предел всех обобщений идеи. В этом смысле Она -- "Честнейшая Херувим и Славнейшая без сравнения Серафим". Мы должны признать, что идея человечества не только идея, ступень объективации воли, но сама воля. Мы принуждены сделать последнее обобщение, сочетая метафизическую волю с представлением. Это обобщение произведено Гартманом. Такое обобщение привело его к образованию предельного, отрицательного понятия о бессознательном. Но предельное отрицательное понятие или ничто, или символ. С другой стороны, Вундт, как мы знаем, пытается объединить индивидуальное хотение с индивидуальным представлением в процесс представляющего хотения -- процесс, отожествимый с символическим процессом, получающим у нас наглядное применение в символизации. Отсюда ясно, что слияние универсальной воли с представлением есть предел символизации, и в то же время явление символа в человеческом образе. Таковы наши выводы из эмпирической системы Вундта, по справедливости считаемой за наиболее серьезную попытку эмпирической метафизики. Эти выводы схожи с выводами Соловьева из контовской идеи о человечестве.
   Выводы позитивной философии заставляют нас рассматривать человечество, как живое единство (le Grand-Être). Поскольку оно есть предмет веры, не подлежа внешнему наблюдению, поскольку оно предмет культа. Соловьев отожествляет этот культ с средневековым культом Мадонны, окончившимся догматом о Непорочном Зачатии Богоматери. "Основатель "Позитивной Философии" понимал под человечеством, -- говорит Соловьев, -- существо, становящееся абсолютным через всеобщий прогресс... Но Конту... не было ясно, что становящееся во времени абсолютным предполагает абсолютное вечно сущим, иначе самое это "становление"... было бы возникновением чего-то из ничего... Инстинкт, угадывающий Истину, был у Конта, когда он приписал Великому Существу женственный характер. Как стоящее между ограниченным и безусловным, как причастнее тому и другому, оно по природе есть начало двойственности ἡ ἀόριστος δυάς пифагорейцев -- самое общее онтологическое определение женственности" (Вл. Соловьев).
   Тут невольно переходим от понятия о Символе к Образу Его. А раз этот переход совершен, обрываются наши подчас затасканные слова о всеобщем прогрессе и проносится веяние "Жены, облеченной в Солнце".
  
   Знайте же, Вечная Женственность ныне
   В теле нетленном на землю идет.
  
   Но Ее Образ -- окончательный. Ее веяние -- веяние конца.
  
   И голос все тот же звучит в тишине без укора:
   Конец уже близок: желанное сбудется скоро.
                                                               Вл. Соловьев
  
   Исходя из индивидуализма переживаний, мы перешли к их универсальности. Переживание посредством символизации вырастает из пределов личности. Оно сливает индивидуумы в одно целое. Такая организация переживания есть организация религиозная, и образ Вселенской церкви выражает такую организацию. Вселенская церковь посредством символизации пресуществляет индивидуальное многообразие в образ универсального единства.
   Углубление образа для отдельной личности еще не есть условие его углубления для окружающих. Если весь цикл мирового развития может отразиться в последовательном прояснении любого образа для отдельного индивидуума, то условием такого преображения является деятельное развитие самого индивидуума. Глубина понимания в этом отношении вступает во временный конфликт с широтой. Потому вырастает потребность передать последовательную символизацию одного и того же образа выражением соотношения этого образа к другим. Так возникает символизация второго порядка. Получаем систему символов, уясняющих нам процесс символизации первоначального образа. Исходный образ в такой системе берется из действительности, конечный образ есть тот же образ, окончательно пресуществленный. Посредствующие образы суть образы, заимствованные из действительности, наглядно изображающие процесс преображения. Таковы системы символов, выражающие внутренний путь. Для деятельного усвоения их необходимо совместно проходить, т. е. сливаться во времени. Тут мы имеем дело с чем-то аналогичным мистической драме, объединенной единством действия. Эта драма объемлет человеческую жизнь. Стоящее в начале и в конце мистического действа -- единое, первоначально заслоненное временными отношениями и в конце свободное от них. Такая система есть религия, претворяющая жизнь в символ. "Alles vergaengliche ist nur ein Gleichnis". Любая черта действительности может стать для нас не только символическим образом, но и символом. Восходя от образа к единому символу, мы уже можем нисходить от него к любому образу и все претворить. С этого мгновения вся действительность становится прозрачной. Для созерцания картины природы несущественна ни форма стекла, ни размер его: ведь мы смотрим сквозь него. Несуществен и образ символа: чтобы быть восхищенным до созерцания его, необходимо лишь мгновение, развернувшееся в вечность. Так и бывает в экстазе. Раз мы имеем дерзновение и силу для претворения любого момента в вечность, то понятие о времени исчезает, ибо сумма вечностей (т. е. мигов) -- вечность. Тут мы подходим к наиболее центральному пониманию символа, который становится для нас ни единством, ни множеством, но тем и другим. Если множественность есть альфа, а единство омега, то и обратно. Тут действенная религия необходимо переходит в Апокалипсис, а пассивная в ничто.
   Если мы можем разбить жизнь на бесчисленность мигов, то нам доступно с другой стороны превратить миг в вечность. Жизнь, казавшаяся нам хаотическим водопадом мгновений, начинает сиять неподвижно все той же радугой. Пусть теперь возлетают, ниспадают миги -- прозрачные брызги водопада -- полет водопада все тот же; в мигах мы, или над ними -- все та же нам светит лучезарная радуга. Отсутствует ужас хаоса: Его Светлая Дочь простирает на мигах свою седмицветную нетленную ризу и она неподвижно высится, точно Смарагдовые Врата Вечной Жизни.
   Если мы углубили жизнь, безразлично, заключаем ли мы ее в мгновения, или возвышаемся над ними -- мы в вечности.
   Религия необходима. Безразлично, отрицаем ли мы ее, или нет. Если мы устраняем ее, становясь на точку зрения научного позитивизма, она выразится в последовательном проведении нашей позитивности. Недействительно изгнание религии, когда из глубин позитивизма вырастает перед нами религиозное представление о человечестве, как безусловном, всеедином начале. Такое представление неминуемо переходит в культ. Мы должны возвести человечество в Великое Существо, в "Жену, облеченную в Солнце", которую, хоть и пытается проглотить дракон нашей непоследовательности, но которой даны два орлиных крыла, чтобы она улетела от змия. Si nous voulons être positivistes, nous devons poser l'Être.
   Культ Вечной Жены вырастает из глубин познания. Он превращает познающих в рыцарей "Прекрасной Дамы".Образуется новый рыцарский орден, не только верящий в утренность своей звезды, но и познающий Ее.
  
   1905
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

О целесообразности

   Впервые: Новый путь. 1904. No 9. С. 139-153.
   С. 81. "System der Philosophie", 1889 (рус. пер.: Вундт В. Система философии. СПб., 1902).
   ...raison d'&ecirc;tre -- разумное основание, смысл; право на существование (фр.).
   ...на эту же точку зрения становится и Челпанов. -- Г. И. Чел панов -- психолог и философ. Его теория "эмпирического параллелизма" души и тела близка психологическому параллелизму В. Вундта. Основные сочинения: "Мозг и душа. Критика материализма и очерк современных учений о душе" (СПб., 1900); "Введение в философию" (Киев, 1905).
   "Стараясь найти для данного <...> активность и пассивность". -- Вундт В. Система философии. СПб., 1902. С. 233.
   С. 83. ...H. Бугаев рассматривает как частный случай прерывности. -- Н. В. Бугаев -- математик, отец А. Белого, рассматривает эту проблему в своих трудах "Числовые тождества, находящиеся в связи со свойствами символа Е" (Математический сборник. М., 1866. Т. 1) и "Учение о числовых производных" (Математический сборник. М., 1870. Т. 5. Вып. 1). "Учение о числовых производных" (Математический сборник, т. V и VI).
   ...к понятию определимой бесконечности. -- См.: Кантор Г. О различных точках зрения на актуально бесконечное // Кантор Г. Труды по теории множеств. М., 1985. С. 264-267. Также: Флоренский П. А. О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора) // Соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 1. С. 79-128.
   С. 84 "Всякий акт представления <...> пребывания представлений". -- Вундт В.Система философии. С. 240.
   С. 87. ..."более глубокое понимание <...> общевселенской воли". -- Там же. С. 266 (неточная и сокращенная цитата).
   С. 88. "..мы будем судить ангелов". -- 1 Кор. 6:3.
   ...встречаем в религии Зороастра... -- Зороастризм, также маздаизм -- "Благая вера почитания Мудрого" -- одна из древнейших религий, берущая начало в откровении пророка Спитамы Заратуштры (перс. "Зартошт";древнегреч. -- "Зороастрэс"), полученном им от Бога -- Ахура Мазды. В основе учения Заратуштры -- свободный нравственный выбор человеком благих мыслей, благих слов и благих деяний. В древности и раннем средневековье зороастризм был распространен преимущественно на территории Большого Ирана.
   "...Славнейшая без сравнения Серафим". -- Строки из "Хвалебной песни Богородице" ("Достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу...").
   ...схожи с выводами Соловьева из контовской идеи о человечестве. -- См.:
   Конт О. Система позитивной политики, или трактат, устанавливающий религию человечества: В 4 т. (1851-1854); Соловьев В. С. Идея человечества у Августа Конта // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. Также: Гайденко П. П.Человек и человечество в учении В. С. Соловьева // Вопросы философии. 1994. Хо 6.
   Le Grand-Etre -- великое существо (фр.).
   С. 88-89. "Основатель "Позитивной Философии" <...> самое общее онтологическое определение женственности" (Вл. Соловьев). -- Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 577-578.
   "Знайте же, <...> на землю идет" -- строки из стихотворения В. Соловьева "Das Ewig-Weibliche. Слово увещательное к морским чертям" (1898).
   "И голос все тот же звучит <...> сбудется скоро" -- неточная цитата из стихотворения В. Соловьева "Сон наяву" (1895). У Соловьева: "Конец уже близок, нежданное сбудется скоро".
   С. 90. "Alles vergaengliche ist nur ein Gleichnis" -- "Все преходящее есть только подобие" (нем.) -- первые строки из заключительного мистического хора трагедии Гете "Фауст" (ср. перевод А. А. Фета: "Все преходящее -- / Только сравненье..." (Гете И. В. Фауст. СПб., 1899. [Т. 2]. С. 218).
   Si nous voulons être positivistes y nous devons poser l'Etre. -- "Если мы хотим быть позитивными, мы должны допустить Великое Существо" (фр.).

 

СВЯЩЕННЫЕ ЦВЕТА

   "Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы". Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов. Цвет есть свет, в том или другом отношении ограниченный тьмою. Отсюда феноменальность цвета. Бог является нам: 1) как существо безусловное, 2) как существо бесконечное.
   Безусловное над светом. Бесконечное может быть символизовано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. Вот почему "Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы". "Увидел я, -- говорит пророк Даниил, -- что поставлены были престолы и возсел Ветхий днями: одеяние на нем было как снег"... Мы существа, созданные по образу и подобию Бога, в глубочайшем начале нашего бытия обращены к свету. Вот почему окончательная противоположность божественности открывается нам условно ограничением цвета до полного его отсутствия. Если белый цвет -- символ воплощенной полноты бытия, черный -- символ небытия, хаоса: "Посему они (нечестивые) поражены были слепотою... когда, будучи объяты густою тьмою, искали каждый выхода"... Черный цвет феноменально определяет зло как начало, нарушающее полноту бытия, придающее ему призрачность. Воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизует серый цвет. И поскольку серый цвет создается отношением черного к белому, постольку возможное для нас определение зла заключается в относительной серединности, двусмысленности. Определением черта, как юркого серого проходимца с насморком и с хвостом, как у датской собаки, Мережковский заложил прочный фундамент для теософии цветов, имеющей будущее. К сожалению, сам он, открыв дверь к дальнейшим выводам, даже не заглянул в нее.
   Исходя из характера серого цвета, мы постигаем реальное действие зла. Это действие заключается в возведении к сущности отношения без относящихся. Такое отношение -- нуль, машина, созданная из вихрей пыли и пепла, крутящаяся неизвестно зачем и почему. Логика этой серединности такова: положим, существует нечто безотносительное; тогда проявление безотносительного совершается особого рода измерением; назовем это измерение глубинным, а противоположное ему плоскостным. Когда для измерения предметов мы восстановляем три координатных оси, то от нас зависит одну из трех осей назвать измерением глубины, а оси, лежащие в плоскости перпендикулярной, суть плоскостные измерения ширины и длины. Можно обратно: измерение глубины назвать измерением ширины. От нас зависит выбор координатных осей. Если безотносительное глубоко сравнительно с относительным, то выбор глубины и плоскости с нашей стороны всегда относителен. Мы уподобляемся точке пересечения координатных осей. Мы -- начало координат. Вот почему отсчет с нашей стороны по линиям глубины, ширины и длины произволен. Такая логика расплющивает всякую глубину. Все срывает и уносит... но никуда не уносит, совсем как кантовский ноумен, ограничивающий призрачную действительность, но и сам не-сущий. Мир является ненужной картиной, где все бегут с искаженными, позеленевшими лицами, занавешенные дымом фабричных труб, -- бегут, в ненужном порыве вскакивают на конки -- ну совсем как в городах. Казалось бы, единственное бегство -- в себя. Но "Я" -- это единственное спасение -- оказывается только черной пропастью, куда вторично врываются пыльные вихри, слагаясь в безобразные, всем нам известные картины. И вот чувствуешь, как вечно проваливаешься -- со всеми призраками, призрак со всеми нулями нуль. Но и не проваливаешься, потому что некуда провалиться, когда все равномерно летят, уменьшаясь равномерно. Так что мир приближается к нулю, и уже нуль, -- а конки плетутся; за ним бегут эти повитые бледностью нули в шляпах и картузах. Хочется крикнуть: "Очнитесь!.. Что за нескладица?", но криком собираешь толпу зевак, а может быть и городового. Нелепость растет, мстя за попытку проснуться. Вспоминаешь Ницше: "Пустыня растет: горе тому, в ком таятся пустыни" -- и что-то омерзительное охватывает сердце. Это и есть черт -- серая пыль, оседающая на всем.
   Только тогда всколыхнется серое марево, гасящее свет, когда из души вырвется крик отчаяния. Он разорвет фантасмагорию. "И заревет на него в тот день как бы рев разъяренного моря; и взглянет он на землю; и вот тьма, горе и свет померк в облаках" (Исайя). В этом состоит обман неожиданности; он обнаруживает как бы бездну у ног. Кто скажет, что это действительная бездна, тот отношение примет за сущность. Современные любители созерцания в искусстве всяких бездн -- почти все они находятся на этой стадии. Следует помнить, что здесь еще нет никакой бездны. Это -- оптический обман. Туча пыли загасила в руках светильник, занавесив непроницаемой стеной вечный свет. Это -- черная стена пыли, которая в первый момент кажется пропастью, подобно тому как неосвещенный чулан может казаться бездонно-черной вселенной, когда мрак, не позволяющий разглядеть его пределы, слепит глаза. Не следует бояться бунтующего хаоса. Следует помнить, что он -- завеса, искус, который нужно преодолеть. Нужно вступить во мрак, чтобы выйти из него.
   Первое сияние, разрезающее мрак, окрашено желто-бурым зловещим налетом пыли. Этот зловещий отблеск хорошо знаком всем пробуждающимся, находящимся между сном и действительностью. Горе тому, кто не рассеет этот зловещий отблеск преодолением хаоса. Он падет, раздавленный призраком. И Лермонтов, не сумевший разобраться в пригрезившемся ему пути, всегда обрывал свои глубокие прозрения.
  
   Хранится пламень неземной
   Со дней младенчества во мне.
   Но велено ему судьбой,
   Как жил, погибнуть в тишине.
  
   Ужас невоплощенных прозрений висел над ним, как занесенная секира палача:
  
   Гляжу на будущность с боязнью,
   Гляжу на прошлое с тоской
   И, как преступник перед казнью,
   Ищу кругом души родной.
  
   И закат, в котором сам же Лермонтов видел священную улыбку, блещет, как жгучее пламя:
  
   Закат горит огнистой полосой,
   Любуюсь им безмолвно под окном,
   Быть может, завтра он заблещет надо мной,
   Безжизненным, холодным мертвецом.
  
   И Лермонтов был обречен на полное непонимание сущности угнетавшего его настроения, которое могло казаться (о, ужас!) позой, благодушным пессимизмом, мировой скорбью, "поэтической" грустью, тогда как на всем этом лежит отпечаток священной пророческой тоски.
   Но такова участь "впервые открывающих глаза". Они равно далеки и от сна, и от победы.
  
   Слеза по щеке огневая катится,
   Она не от сердца идет.
   Что в сердце обманутом жизнью хранится,
   То в нем навсегда и умрет,
  
   потому что
  
   Не встретит ответа
   Средь шума мирского
   Из пламя и света
   Рожденное слово.
  
   В судьбах отдельных выдающихся личностей, как в камер-обскуре, отражаются судьбы целых эпох, наконец, судьбы всемирно-исторические. Отдельные лица все чаще становятся актерами, разыгрывающими наши будущие трагедии -- сначала актерами, а потом, может быть, и деятелями событий. Надетая маска прирастает к лицу. Такие лица часто оказываются точками приложения и пересечения всемирно-исторических сил. Это -- окна, через которые дует на нас ветер будущего.
   Таким лицом был Лермонтов. В его судьбе узнаешь всем нам грозящие судьбы. Секира, занесенная над ним, грозит всем нам.
  
   Что судьбы вам дряхлеющего мира?
   Над вашей головой колеблется секира.
   Ну что ж? Из вас один ее увижу я.
  
   Ужас перед дряхлеющим миром, над которым занесена секира, напоминает слова о днях, в которых будет "такая скорбь, какой не было от начала творения" -- о последних днях. Еще ступенью дальше, и образ грядущего Мстителя должен встать перед Лермонтовым. И он встает:
  
   Настанет год, России черный год,
   Когда чума от смрадных мертвых тел
   Начнет бродить среди печальных сел...
   И зарево окрасит волны рек...
   В тот день явится мощный человек...
   И будет все ужасно, мрачно в нем.
  
   Тут он перекликается с современными поэтами и писателями:
  
   Конец уже близок, нежданное сбудется скоро.
                              &nbsp;                                Вл. Соловьев
  
   Мне чудится -- беда великая близка!
   Но близости ее никто еще не слышит...
                                         &nbsp;           Голенищев-Кутузов
  
   "Грязненькие" трактиры... встречаются во всех романах Достоевского. В них-то и происходят самые важные, отвлеченные и страшные разговоры главных героев его о последних судьбах русской и всемирной истории. И... чувствуешь, что именно пошлость этой... лакейской "смердяковской" обстановки... придает беседам этим их особенный, современный, русский... грозовой и зловещий -- как небо перед ударом грома... апокалиптический отблеск" (Мережковский).
   Луч вечного света придает здесь, безобидной на взгляд, серединной серости этот ужасный, истинный для нее оттенок. Преодолевая эту стадию, мы приближаемся к другому испытанию -- внезапно все окрашивается огненным блеском красного зарева. В физике известно свойство белого луча окрашиваться красным цветом при прохождении сквозь запыленную, непрозрачную среду определенной толщины и плотности. Итак, впечатлениекрасного создается отношением белого светоча к серой среде. Относительность, призрачность красного цвета -- своего рода теософское открытие. Здесь враг открывается в последней своей нам доступной сущности -- в пламенно-красном зареве адского огня. Следует помнить, что это -- последний предел относительности -- призрак призрака, способный, однако, оказаться реальнее реального, приняв очертания змия: "Вот, большой красныйдракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим. Хвост его увлек с неба третью часть звезд" (Откровение).
   Это -- Марево; это горят остатки пыли, насевшей на человеке; это -- в глазах у нас. "Являлися им, -- говорится в Премудрости Соломона,-- только сами собою горящие костры, полные ужаса, и они, страшась невидимого призрака, представляли себе действительность еще худшей".
   Любовь на этой стадии окрашена огненным цветом всепожирающей страсти; она полна темных чар и злого, земного огня.
  
   Одинокий к тебе прихожу,
   Околдован огнями любви.
   Ты гадаешь -- меня не зови:
   Я и сам уж давно ворожу.
   Ворожбой полоненные дни
   Я лелею года -- не зови.
   Только скоро ль погаснут огни
   Заколдованной, темной любви.
                                        &nbsp;            Блок
  
   Такая любовь способна явить образ той, о которой сказано в Откровении: "И я увидел жену, сидящую на багряном звере... И на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям".
   Здесь нельзя оставаться. Здесь сгоришь. Нужно идти вперед. Ведь и слова апостола Петра достаточно ясно говорят, что это -- искус: "Возлюбленные! Огненного искушения, для испытания вам посылаемого, не чуждайтесь, как приключения для вас странного; но, как вы участвуете в Христовых страданиях, радуйтесь". "Если будут грехи ваши как багряное, как снег убелю, -- говорит пророк Исайя, -- если будут красны, как пурпур, как волну убелю". "Но в этом огне, в этом пожаре, от которого мир должен загореться и сгореть, остается свежесть галилейских лилий неувядаемых. Какая тайна в благоухании этих белых лилий, в благоухании белой, как лилия, воскресшей Плоти" (Мережковский). От нашей воли зависит собственной кровью погасить пожар, превратить его в багряницу страдания. А то мы сгорим, и ветер помчит серый пепел и будет лепить из них призраков. Молитва до кровавого пота поддержит нас в часы горений, разрушит чары красных ужасов. "Лучше мне умереть, нежели оставить молитву", -- говорит пророк Даниил. Только молитвой Даниил угашал жгучесть "пещи огненной".
   "И показал он мне Иисуса, великого иерея, -- говорит Захария,-- и сатану, стоящего по правую руку его, чтобы противодействовать... И сказал Господь сатане: Господь да запретит тебе, сатана, да запретит тебе Господь, избравший Иерусалим. Не головня ли Он, исторгнутая от огня". Здесь Спаситель назван "головней, исторгнутой из огня". Нужно было воплотиться Христу в средоточие борьбы и ужаса, сойти во ад, в красное, чтобы, преодолев борьбу, оставить путь для всех свободным. Он победил. Искушение всплыло на поверхность, как огненная река, которая, по словам Даниила, "выходила и проходила перед ним".
   В красном цвете сосредоточены ужас огня и тернии страданий. Понятна теософская двойственность красного. Не в силу ли предшествующей страданию стадии горения Сатаниил у богомилов -- старший брат Христа? Не потому ли у манихеев два Бога Творца: добрый и злой. Все это не заполнит бездны между добром и злом... Христос останется противопоставленным сатане, как в видении пророка Захарии.
   Кровь недаром обагрила Его. В багряницу недаром облекли Его... Сия чаша есть новый завет в Его крови, которую Он за нас пролил. Недаром ужасался и тосковал Он, обращая горестный взор свой на дремлющих учеников: "Душа моя скорбит смертельно"... И пот Его, как кровь, орошал землю. "И одели Его в багряницу и, сплетши терновый венец, возложили на Него"... "Был час третий, и распяли его"... "В шестом же часу настала тьма"... "В девятом часу возопил Иисус громким голосом: "Элои, элои! Ламма Савахфани" (от Марка). Крест, воздвигнутый на Голгофе, навсегда разделяет ужас от грядущей радости второго пришествия, когда Он придет с небесными воинствами, облеченными в висон белый.
   Крест, воздвигнутый на Голгофе, весь покрытый каплями крови, и венец ароматных, нетленных и белых мистических роз! Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс "убеления риз кровью Агнца". Для нашей церкви, еще не победившей, но уже предвкушающей сладость победы, характерны все оттенки заревой розовой мечтательности. Розовый цвет соединяет красный с белым. Если теософское определение красного цвета как относительности борьбы между Богом и дьяволом сопоставить с розовым, в котором уже явно выражено преобладание белого светоча человекобожества, то следующая стадия душевного переживания окрашена в розовый цвет.
   Приближаясь к безусловному, познаем идеи. Познание идеи животворит. В искусстве идеи -- источник наслаждения. Когда они превращаются в знамена, влекущие к целям, искусство соприкасается с религией. Тогда идеи вдвойне животворны. Восхождение к высшим сферам бытия требует внутреннего знания путей. Наш верный проводник -- молитва. Она проясняет тусклое стекло, через которое мы видим. Ослепительный блеск идеального после пролитых слез. Молитва -- условие, переплавляющее скорбь в радость. Восторг есть радость об идеях. Молитва беспрепятственно проводит в душу идеи.
   В молитве вершины искусства соединяются с мистикой. Соединение мистики с искусством есть теургия.
   Теургия преображает отношение к идеям. Идеи -- проявление божественных начал. В религии Зороастра идеи отожествлены с девятью ангельскими началами. В христианстве девять ангельских чинов. В искусстве идея пассивна. В религии она влияет. Созерцание идеи в искусстве освобождает от страдания. Теургическое созидание приобщает любви. Мы начинаем любить явление, видя его идею. Мы начинаем любить мир идеальной любовью. Чувства, по Шопенгауэру, суть деятельности воли. Любовь -- глубочайшее чувство: глубочайшая деятельность воли. "Если я роздал все имение мое и отдал тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы". Вот что сказал Павел. Разнообразны явления любви. Часто зерно любви затуманено. Часто потерян для нас ее истинный корень.
   Если деятельность любви должна быть организована рассудком, то вопрос о степени влияния рассудка на чувство переносит определение любви в область философии. Но гармония между рассудком и чувством не достигается компромиссами между тем и другим. Непосредственное влияние чувства на рассудок, по Канту, является источником заблуждений. Преодоление рассудка и чувства объединением их неизменно расширяет формы познания до самых общих. Мудрость -- наиболее широкая ступень познания. Символизм -- область ее применения. Всякая любовь отсюда -- прообразовательна, символична. Символическая любовь переносит в Вечность точку ее приложения. Воплощение вечности есть теургия. Любовь теургична по существу. Следовательно, в ней мистика. Организация любви религиозна.
   Если же истинная любовь заключается в неорганизованном чувстве, новый ряд вопросов имеет место: каково отношение любви к нравственности, к праву, к закону? Некоторые социологи говорят, что нравственность есть оценка интересов. Право, по Соловьеву, есть исторически подвижное определение принудительного равновесия двух нравственных интересов -- личной свободы и общего блага. Право сводится к нравственности. Закон же -- эта обязательная организация права -- подчинен благодати. Благодать -- проявление божественной любви. Любовь, отблеск сущности, будучи вне права, нравственности, закона, не должна упразднять ни того, ни другого, ни третьего. Ее существенными признаками для этого должны быть всеобщность и постоянство -- Вечность. В теургии воплощение Вечности. Поэтому непосредственное чувство любви должно заключать в себе нечто религиозное. Она идеальна. Идеи могут быть родовые и видовые. Идеи мира и человечества наиболее всеобщи. В видимом мире человек образует высшую ступень объективации из доступных нашему наблюдению. В нем сущность мирового процесса. Идеи мира и человечества условно совпадают для нас. Идею мира можно назвать душой мира. Душа мира, София, по Соловьеву, есть совершенное человечество, вечно заключающееся в божественном существе Христа. Тут мистическая сущность церкви совмещена с образом вечной женственности, невесты Агнца. Тут Альфа и Омега истинной любви. Отношение Христа к церкви -- жениха к невесте -- бездонно-мировой символ. Всякую окончательную любовь этот символ высвечивает. Всякая любовь есть символ этого символа. Всякий символ в последней широте явит образ Жениха и Невесты. Звук трубы призывно раздается из"Нового Иерусалима". Вершины всякого символа -- о последнем, о конце всего. Окончательная сущность последнего символа откроется там, где будет "новая земля и новое небо"... Откровение Иоанна оканчивается голосом невесты: "Прииди". Вершины всех форм любви, сближенные общим символом, приготовляют нас к Вечности. То, что начнется здесь, окончится там.
   Отблеск религиозной любви падает на брак. В браке, по словам Соловьева, мы имеем образ, освященный словом Божиим, обозначающий союз Христа с Церковью. "Главное значение в браке, -- говорит Соловьев, -- принадлежит пафосу любви. Свое природное дополнение -- женщину человек видит здесь не так, как она является внешнему наблюдению, а прозревает в ее идею, в то, чем она первоначально назначена быть, чем ее от века видел Бог и чем она должна окончательно стать... Она утверждается, как самоцель... как существо, способное к "обожению"("Оправдание добра"). Пока брак не достиг совершенства, преемственность поколений должна выполнить эту задачу.
   "Жажда в созидающем, стрела и стремление к сверхчеловеку; говори, брат мой, таково ли твое стремление к браку" (Ницше),
   Постепенное осуществление брака есть задача всемирно-историческая. Его смысл только мистический. Всякое иное отношение к браку формально. Такое отношение есть источник неосуществившихся надежд.
   "Пусть я кого-нибудь люблю, любовь не красит жизнь мою", -- говорит Лермонтов. Но здесь наибольшее приближение к сущности. Разочарованность или даже пресыщенность любви есть источник вечного искания. Вечная любовь -- вот заря во всю долгую ночь.
  
   Ничто не сблизит больше нас.
   Ничто мне не отдаст покой.
   И сердце шепчет мне подчас:
   Я не могу любить другой.
                                  Лермонтов
  
   Без мученического венца не засияет вечная звездность любви. Только тогда, когда острые шипы разорвут страдающее чело и сброшенный венец пунцовых звезд озарит небо розами, -- разбитый о плотину поток оргиазма повысится, мерцая звездным. Память освободит дорогой образ от черт случайного, конечного, углубит его до символа, а душа скажет:
  
   - Я не могу любить другой.
  
   "Нет, не тебя так пылко я люблю", -- говорит Лермонтов. Но кого же, кого?
  
   Люблю мечты моей созданье
   С глазами, полными лазурного огня.
  
   Вот кого любит Лермонтов.
   Если бы Лермонтов до конца сознал взаимодействие между реальным созданием мечты "с глазами, полными лазурного огня" и его символом, которым становится любимое существо, он сумел бы перейти черту, отделяющую земную любовь от вечной.
   Брак и романтическая любовь только тогда принимают надлежащий оттенок, когда являются символами иных, еще не достигнутых, сверхчеловеческих отношений.
   "Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами". Так говорит в "Песни Песней" Жених Церкви, Невесте своей.
   "Что яблонь между лесными деревьями, то возлюбленный мой между юношами" -- так отвечает Невеста-Церковь Жениху.
   Рассеяны нам угрожавшие искусы, и ласковая заря брезжит розовыми янтарями. И вот ищешь улыбку бледно-матовых жемчугов, зоревых. Утренние звезды так и блещут, впиваясь в кусок зоревого перламутра, -- вечные бриллианты небес. Терновый венец весь в крови брошен к ногам. Где-то внизу, вдали, клубясь, догорает "злое пламя земного огня", как говорит Соловьев, догорает, свиваясь в багровые кольца: это красный дракон, побежденный, уползает в безвременье; а еще ниже, где-то в туманных пропастях, глухое рокотанье отступившего хаоса. Пока еще нет полной победы, неожиданный смерч пыли, поднявшись из бездн, еще может замутить свет; тогда всемирный огонь опять подожжет пространства; опять оборвется голос невесты -- и опять, и опять понесется в бунтующем хаосе образ великой блудницы на багряном звере. Тернии еще вопьются в чело.
   Но вид отхлынувших бурь и зоревая ласка кротко успокаивают бедное сердце.
   Образ мистической церкви на границах времен и пространств. Тают пространства. Начало времен сливается с концом. Образуется круг времени -- "кольцо колец -- кольцо возврата". Оттуда брызжет солнечность. Вот Она явит образ свой; но подымается голос из безвременья: "Ей, гряду скоро".
   Христос -- воплощенная Вечность -- наш полновременный день. Приканчивается символизм, начинается воплощение. Мы должны воплощать Христа, как и Христос воплотился. Второй реальностью реальна наша любовь ко Христу. "Истинно, истинно говорю вам: Я есмь хлеб Жизни... Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь во Мне пребывает и Я в нем". Это и есть воплощение, теургия, так что мы, дети, имеем надежду стать такими, как Он. И как в преображении любовью постигаем Его, так во всякую преображенную любовь воплощается Он. Ницшевский "день великого полудня", в который явится сверхчеловек, был и опять будет, вторично возвратится: "Вскоре вы не увидите Меня и опять вскоре увидите Меня... И радости вашей никто не отнимет у вас; и в тот день вы не спросите Меня ни о чем... Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир. В мире будете иметь скорбь, но мужайтесь: Я победил мир" (Иоанн). "Я вам сказываю, братие: время уже коротко, так что имеющие жен должны быть как неимеющие, и плачущие -- как неплачущие... Ибо проходит образ мира сего" (Павел).
   Пройти сквозь формы "мира сего", уйти туда, где все безумны во Христе, -- вот наш путь. "Душа проснулась, это неспроста", -- говорит Метерлинк. Мы на перевале и еще не знаем, куда можно прийти. Конец формам восприятия ведет к иным формам. Мир сей возникает в формах времени и пространства. Перемена этих форм для нашего непрекратившегося сознания изгладит образ "мира сего". Тогда будет новая земля и новое небо. Это и будет концом мира сего. Бесконечная линия причинности, развернутая во времени, с устранением времени обращается в точку. Стоящее в начале и конце -- одно. "Я есмь Альфа и Омега, Начало и Конец, Который есть, и был, и грядет, Вседержитель" (Откровение). Кто из нас выйдет за время, тот скажет со Христом: "Я уже не в мире, но они в мире, а я к Тебе иду, Отче святой"... Мы посмотрим на него. И лазурно-ясный взор ничего не укажет. И вот из двух разных миров посмотрим друг на друга. В конце мира полнота утверждения, окончательность образов. И обратно: в периоды пробуждения души образы, встающие перед нами, должны принять окончательные формы. Проснулась душа, и опять заговорили о конце. Мы не знаем, будет ли наш перевал началом конца или прообразом его. Но в первых снежинках, закружившихся над нами, мы прочли священные обеты. В голосе первой вьюги услышали радостный зов: "Возвращается, опять возвращается"... Часто застигнутые в одиноких переулках глубокою полночью, останавливались перед пунцовым огоньком лампадки, моля о том, чтобы вся жизнь озарилась пунцовым. Пунцовый трепет на серебряно-снежной пыли, темно-синее небо с золотом -- ясное... И неслись, и неслись грустно-милые сказки вьюги и чей-то голос подымался из безвременья: "Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас... Вы не спросите Меня ни о чем" (Иоанн). Окончательность христианства, новозаветность мысли о конце, неожиданное облегчение и радость, которая неизменно содержится в этой мысли, -- вот свет, запавший нам в душу. Откуда нам сие? За что?
   Когда разлетятся остатки пыли и блеснет воздушная белизна... и вот сейчас же засквозит голубым. И уже среди бела дня мы научимся узнавать нашу радость, взирая на ясно-лазурное грустящее радостью небо. Белое сияние на внецветном фоне мировых бездн сквозит голубым. Таков оптический закон: это бывает всегда, когда белоеподстилает бесцветная бездна. И вот, глядя в лазурь, мы видим, что невозможный вид бездн мира занавешен воздушно-белой фатой. Только пристальный взор обнаруживает бездну, открывающуюся в прозрачном океане белого воздуха, как подстилающий этот океан фон, как дно -- бездонное дно -- как бездну. Соединение бездны мира, находящейся там, где нет ни времен, ни условий, с воздушно-белой прозрачностью как с символом идеального человечества -- это соединение открывается нам в соединяющем цвете неба -- этом символе богочеловечества, двуединства. "Принимая Меня, принимаете Отца... Я в Отце и Отец во Мне", -- говорит Христос. Воздушная белизна, сквозящая бездной мира, -- вот что такое небо. "Кто познает природу вещей и свою собственную, тот познает, что такое небо, -- говорит Конфуций, -- потому что оно именно и есть внутренняя сущность".
   Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить образ победившего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело, как снег. Глаза его -- два пролета в небо -- удивленно-бездонные, голубые. Как разливающийся мед -- восторг святых о небе -- его золотые, густые волосы. Но печаль праведников о мире -- это налет восковой на лице. Кровавый пурпур -- уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг, как тот пурпур, который огнем истребит миры; уста его -- пурпурный огонь. То здесь, то там мы в состоянии подсмотреть на лицах окружающих ту или другую черту святости. То лазурно-бездонные очи удивят нас, и мы остановимся перед ними, как перед пропастями, то снеговой оттенок чела напомнит нам облако, затуманившее лазурь. Блеснет Вечность на детски чистом лице. Блеснет и погаснет, и не узнают грустные дети,печать какого имени у них на челе. Зная отблески Вечного, мы верим, что истина не покинет нас, что она -- с нами. С нами любовь. Любя, победим. Лучезарность с нами. О, если б, просияв, мы вознеслись. С нами покой. И счастье с нами.
  
   1903
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Священные цвета

   Впервые: Белый А. Арабески. М, 1911. С. 115-129. Статья написана в 1903 г., как часть публиковалась в составе статьи "Символизм как миропонимание" (Мир искусства. 1904. No 5).
   С. 91. "Бог есть свет..." -- неточная цитата. -- См.: Дан. 2:22; Ин. 1:5.
   "Увидел я <...> было как снег". -- Дан. 7:9.
   Определением черта, как юркого серого проходимца... -- см.: Мережковский Д. С. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества. М., 1909; Он же. Гоголь и черт. М., 1906.
   С. 92. "Пустыня растет..." -- из книги Ф. Ницше "Так говорил Зара-тустра" (ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 221).
   "И заревет на него <...> померк в облаках". -- Ис. 5:3.
   С. 93. Хранится пламень неземной... -- из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Отрывок" ("На жизнь надеяться страшась...") (1830).
   Гляжу на будущность с боязнью... -- из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Гляжу на будущность с боязнью..." (1838?).
   Закат горит огнистой полосой... -- неточная цитата из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Смерть" (1830). У Лермонтова:
  
   Закат горит огнистой полосою,
   Любуюсь им безмолвно под окном,
   Быть может, завтра он заплещет надо мною,
   Безжизненным, холодным мертвецом...
  
   Слеза по щеке огневая катится... -- из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Романс" (1830-1831).
   Не встретит ответа... -- из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Есть речи -- значенье..." (1839).
   С. 94. Что судьбы вам дряхлеющего мира?.. -- неточная цитата из стихотворения M Ю. Лермонтова "На буйном пиршестве задумчив он сидел" (вариант 1840 г.). У Лермонтова:
  
   Он говорил: ликуйте, о друзья!
   Что вам судьбы дряхлеющего мира?..
   Над вашей головой колеблется секира,
   Но что ж!.. Из вас один ее увижу я.
  
   Настанет год, России черный год... -- из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Предсказание" (1830).
   Конец уже близок, нежданное сбудется скоро... -- из стихотворения Вл. Соловьева "Сон наяву" (1895).
   Мне чудится -- беда великая близка!.. -- неточная цитата из стихотворения А. А. Голенищева-Кутузова "1-е января 1902-го года". У автора:
  
   Мне чудится -- беда великая близка;
   Но поступи ее никто не слышит...
  
   "Грязненькие" трактиры... апокалипсический отблеск" (Мережковский) -- неточная и сокращенная цитата из книги Д. С. Мережковского "Л. Толстой и Достоевский". Ср.: Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 124.
   С. 95. "Вот, большой красный дракон <...> часть звезд" (Откровение). -- Откр. 12:3-4.
   "Являлися им <...> еще худшей" -- неточная цитата. Ср.: Прем. 17:6.
   Одинокий к тебе прихожу... -- неточная цитата из стихотворения А. А. Блока "Одинокий, к тебе прихожу..." (1901): соединены I и III строфы, нарушена авторская пунктуация, что меняет смысл стихотворения. См.: Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 1. С. 60.
   "Я я увидел жену, сидящую на багряном звере..." -- неточные цитаты (см.: Откр. 17:3-4).
   "Возлюбленные! <...> радуйтесь". -- 1 Петр. 4:12-13.
   С. 95-96. "Но в этом огне <...> воскресшей Плоти" -- цитата из книги Мережковского "Л. Толстой и Достоевский". См.: Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 104.
   С. 96. "Лучше мне умереть, нежели оставить молитву ". -- Дан. 6:13.
   ...назван "головней, исторгнутой из огня..." -- Зах. 3:1-2.
   "выходила и проходила перед ним" -- см.: Дан. 5:5.
   "Элой, элои Ламма Савахфани" (древнеевр.) -- "Боже Мой! Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?" -- Мф. 27:46; Мк. 15:34.
   С. 97. "Если я роздал все имение мое <...> никакой пользы" -- см.: 1 Кор. 13:3.
   С. 98. ...оканчивается голосом невесты: "Прииди". -- Откр. 22:17 (это не последний стих Откровения).
   "Главное значение в браке <...> способное к "обожению" ("Оправдание добра") -- неточная цитата из книги Вл. Соловьева "Оправдание добра. Нравственная философия" (см.: Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 491).
   "Жажда в созидающем <...> к браку" (Ницше). -- Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Соч. Т. 2. С. 51.
   "Пусть я кого-нибудь люблю, любовь не красит жизнь мою" -- начальные строки стихотворения М. Ю. Лермонтова (без названия, 1831).
   С. 99. Ничто не сблизит больше нас... -- неточная цитата из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Стансы" (1830). У Лермонтова:
  
   Ничто не сблизит больше нас,
   Ничто мне не отдаст покой...
   Хоть в сердце шепчет чудный глас:
   Я не могу любить другой.
  
   Люблю мечты моей созданье... -- из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Как часто, пестрою толпою окружен..." (1840).
   "Что лилия между тернами, то возлюбленная моя..." -- Песн. 2:2.
   "Что яблонь между лесными деревьями..." -- Песн. 2:2-3.
   ..."злое пламя земного огня" -- из стихотворения Вл. Соловьева "Вся в лазури сегодня явилась..." (1875).
   С. 100. "Истинно, истинно говорю вам <...>Я в нем". -- Ин. 6:48,56.
   "Вскоре вы увидите Меня..." -- Ин. 16:16, 23,33.
   "Я вам сказываю, братие..." -- 1 Кор. 7:29-31.
   "...Я есмь Альфа и Омега, Начало и Конец..." -- Откр. 1:8.
   "Я уже не в мире, но они в мире..." -- Ин. 17:11
   С. 101. "Яувижу вас опять, и возрадуется..." -- Ин. 16:22-23.
   "Принимая Меня, принимаете Отца..." -- см.: Ин. 14:9-12.
   "Кто познает природу вещей..." -- слова принадлежат не Конфуцию, а его верному ученику-продолжателю Мэн-цзы (Мэн Кэ, 371-289 до н. э.). Сам Белый в мемуарах пишет, что читал в "Вопросах Философии и Психологии" перевод книги "Середина и постоянство" Конфуция (см: Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 337). Однако названный трактат имеет подзаголовок "Священная книга последователей Конфуция". В 1895 г. книга публиковалась в вышеназванном журнале в переводе Д. П. Конисси (Кн. 29 (4), с. 382-403). Сходное по смыслу высказывание находим на с. 397. Ср. с более поздним переводом: "Мэн-цзы сказал: "Тот, кто до конца использует свои умственные способности, тот познает свою природу. Кто познает свою природу, тот познает небо. Сохранять свои умственные способности, заботиться о своей природе -- это путь служения небу..." (Древнекитайская философия. Собрание текстов: В 2 т. М., 1972. Т. 1. С. 246).
 

МАСКА

Посвящено Вячеславу Иванову

Ночная душа

   Давно не прислушивалось человечество с таким напряжением к звучавшим струнам души. В затаенных мыслях открылись неожиданные уклоны. Обнаружились странные лабиринты переживаний, таящие неведомое. Пути открылись там, где, казалось бы, не могло быть никаких путей. Приблизился какой-то роковой рубеж, за которым или смерть, или победа.
   И вот с тайным страхом углубились зоркие в лабиринты переживаний, опасаясь, как бы из глубин не помчался на них бычий лик сумасшедшего минотавра, грозящего с ревом вонзить острые рога в дерзновенного смельчака. Вот уж раздается протяжное стенанье в глубине переходов и земля содрогается от топота бешеных копыт. Еще мгновенье -- и храбрец увидит пред собой два огонька, сверлящие темь.
   Ночь "хмурая, как зверь стоокий", надвинулась из тайных недр. Когда летит ночная буря,
  
   Тогда густее ночь, как хаос на водах,
   Беспамятство, как Атлас, давит -- душу.
  
   Наступает "всемирное молчанье", о котором поэт говорит:
  
   Кто без тоски внимал из нас,
   Среди всемирного молчанья,
   Глухие времени стенанья,
   Пророчески-прощальный глас!
   Нам мнится: мир осиротелый
   Неотразимый рок настиг,
   И мы в борьбе с природой целой
   Покинуты на нас самих...
  
   Самые чуткие из нас невольно затыкают уши, чтобы не слышать ночных бурь "стенающего" времени -- глухого рева тишины, похожего на вопли обезумевшего минотавра в пустынном мраке ночных лабиринтов. Невольно отводишь глаза от глубин к поверхности сознания, хотя и знаешь, что туда придешь неминуемо, что туда страшно идти.
   Гладки поверхности сознания, но на горизонте тревога. На горизонте встала туманная башня и глухо прогремела, блеснув огоньком. Кто поможет, кто знает? Но молчат спящие глубоким сном. Дряхлый старец, встревоженный бурным порывом холодного ветра, перевернется с боку на бок, бормочет спросонья: "Все спокойно: усни"... И опять замолчит в блаженном неведенье.
   Приближается час, когда
   Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста,
   и безумно тоскуют ночные души испуганных. Проносится холодная буря ревучим, бешеным налетом, взметая прах, да башней высится с горизонта глухонемой, синий Атлас, как беспамятство навалившийся на сушу.
  

Маски

   Есть существа загадочно-странные. О существовании их не подозревают сонные, потому что для них эти существа такие же люди, как и все, ничем не отличающиеся от других. Но как бескровные призраки, скользят они пред зорким -- эти оборотни, надевшие личину. Они все знают. Они все видят. Но они не говорят. Их глаза сквозят бездонными далями и змеятся улыбкой их уста. Их лица -- надетые маски. Вглядись, сколько масок показалось среди нас! К поверхностям сознания снова приблизились забытые ужасы, и воскресла маска античной Греции.
   Глаза отражают лишь то, на что устремлены. Куда вперили они загадочные очи, если очи эти -- разрывы, к которым прижалась бездна. На усмехающих устах, исполненных и страха, полуночный ветр наигрывает одинокие песни свои: вот почему от их слов начинается сквозняк. Есть опять захлебнувшиеся глубиной, но они надели личину сна и молчат о глубоком, чтобы никто не узнал, над чем они повисли.
   Из-под личины видимого зияет невидимое. Личина сливает плоскость с глубиной. Вот почему маски отмечены символом: кто-то глубокий заглянул в истончившийся лик их. Мы никогда не скажем, кто на нас смотрит там, под личиной, но нам жутко, когда за нами следят замаскированные.
   Говорят, что символ -- зерно мифа, а в создании мифа гений сольется с толпой {См. статью Вячеслава Иванова"Поэт и чернь".}. По маскам узнаются заговорщики грядущего действа.
   Трагическая маска -- символ созревающего действа -- несказанным видом своим способна превратить созерцателя в изваяние -- ужасная, глядящая пустотой, маска Горгоны в ореоле змеиных волос.
   Вот почему мы начинаем подозревать, что лица, при всем благообразии способные заразить нас страхом, -- личины, из-под которых уставился на нас Медузин ужас.
  

Действо

   Несказанное безмолвно. Не иссякает потребность общения у познавших глубину несказанного. Наоборот, эта потребность возрастает, потому что мучительно одиночество, когда отовсюду следят за нами зоркие очи безвременья. Хочется вместе видеть, вместе встречать глубину. Слово не в силах выразить несказанного: остается музыка. Но музыка -- призыв к действу. И поскольку в музыке выражается безусловная основа бытия (воля), постольку она является безусловным знаменьем действа, выражающего бытие.
   Несказанное словом может быть сказано действием. Трагическая маска, появившаяся среди нас, зовет нас, познавших, к общему действу. Одинаковость опьянений, устанавливающая круговорот душевных вспышек, вот начало действа. Вихревой круговорот отдельных переживаний, пронизанных друг другом и слитых музыкой в пурпурное дионисическое пламя, возносящее зажженных в сапфирную чашу небес, -- не должен ли такой круговорот создать и обряды кругового действа, хороводы, пляски, песни?
   Будут дни, и опять на цветущих весенних лугах, средь фиалок и ландышей, под исступленное стенанье вопиющих длинных труб, под хохочущий бубен завертятся при луне обнаженные юноши в тигровых шкурах, увенчанные венками из зеленых листьев, чтобы целомудренной пляской освятить великое действо.
  

Фридрих Ницше

   Слова -- тени переживаний. Углубляя переживание, затрудняем его передачу. В душе остается избыток никому не передаваемых восторгов и страданий.
  
   Как сердцу высказать себя?
   Другому как понять тебя?
   Поймет ли он, чем ты живешь?
   Мысль изреченная есть ложь.
   Взрывая, возмутишь ключи:
   Питайся ими и молчи!
  
   Искусство перестает удовлетворять. Вместо бездонных образов душа просит бездонной жизни. Художники, поэты, музыканты, -- вот те немногие, кому доступно созерцание бездн. А между тем художник, изображаябездонное, вместо того, чтобы уйти в бездну, удаляется от нее, отделывается изображением, освобождается для новых созерцаний. Перед ним -- круговорот созерцаний, а не круговорот действ. Вот почему художник и не может быть руководителем нашей жизни.
   Ищешь иного руководителя, молчаливо прошедшего над безднами, окончившего путь отдыхом на том берегу. Сквозь трагический лик его, разорванный в клочки, выступает новый лик, обретенный навеки, -- лик ребенка, успокоенного на том берегу, -- лик, глядящий на нас с улыбкой мягкой грусти. Ужасные, сияющие черты утонченно прозрачны от радости, нежности, тишины.
   Последние годы жизни Ницше тихо молчал. Музыка вызывала улыбку на его измученных устах.
   Когда нас постигают тайные ужасы, тайные страхи, никто из окружающих нас не может нам принести утешения. Безумный Ницше, конечно, знал, как подойти в минуту тайной опасности и долгим взором без слов ободрить.
   Прозрачно-тонкие, застывшие черты, бело-бледные, то как надежда, то как предостережение, мелькают нам изредка и в толпе. Обернешься -- видишь лишь спину да мягкую шляпу на тротуаре. Вот промелькнувший силуэт уже скрылся за поворотом улиц. И не знаешь, пригрезилось ли все это, или что-то, действительно, произошло.
   Представляю себе где-нибудь на улице изящный застывший силуэт, белое, высоко поднятое лицо с мягкими белокурыми усами, в белом цилиндре, глубокий взор, детский, повитый кошачьей мягкостью, как туманом, в котором могли бы сверкать стрелы тигриной ярости. Представляю себе руку, обтянутую перчаткой, сжимающую красный, сафьянный портфель, -- силуэт, как видение, скользящий среди улиц.
   Вот на той стороне бегут два студента и почтительно снимают свои шапочки, а он, спохватившись, точно очнувшись от сна, с какой-то вкрадчивой учтивостью приподымает свой белый цилиндр. Один прохожий говорит другому: "Herr professor Nietzsche...".
  

Артур Никиш

   У Артура Никиша странное лицо. Когда он тихо поднимается на свое место, медленно обводит музыкантов задумчивым взором, осторожно поднимает руку, словно утишая рев еще не грянувших стихий, и потом, вытянувшись, как струна, преображенный, срывает громовые звуки, в которых звучат нам
  
   Глухие времени стенанья, --
   Пророчески-прощальный глас,
  
   когда изящная белая рука его будто плавает, замирая, будто тает в воздухе -- до чего знаменательно это лицо с прищуренными очами! Бледное, бледное, со взбитыми волосами, свисающими над челом, с треугольной, седеющей бородкой -- будто уж видел когда-то этот давний лик, когда он вытягивался из сумрачных волн хаоса с грустной усмешкой, предостерегая от лабиринтов ужаса. И вот опять появилось старинное лицо детских снов, знаменуя возврат забытого бреда...
   А вот, замирая, вытянул руки и потом стремительно их опустил и застыл, точно оборвал пьяную истерику звуков. И тогда поднялась роковая тема симфонии из старинных лабиринтов.
   Вот, как и прежде, помчался с исступленным воплем роковой бычий лик минотавра, разбивающий сердечные надежды.
  
   ...Густеет ночь, как хаос на водах,
   Беспамятство, как Атлас, давит душу...
  

Чародей

   Слушая исполнение Гофманом баховских фуг начинаешь понимать, что и музыке доступна аполлоновская отчетливость. Лучше оцениваешь остроумное определение Шлегелем музыки, как текучей архитектуры. Слушая Никиша, душа разрывает плотины форм и уносится в хаотическом вихре.
   Мне случалось бывать на репетициях Никиша. Я поражался тогда сознательностью, какая проглядывала у него в понимании известных мест симфонии. Спокойно и толково мотивировал он перед оркестром необходимость известного замедления или ускорения темпа, как бы приглашая их свободно и сознательно разделить его взгляды. Я убедился тогда воочию, что образцовая отчетливость, своеобразность понимания, ясность деталей -- все это результат долгой и тщательной обдуманности, где так называемому "нутру" нет места.
   Помню, в C-dur-ной симфонии Шуберта он сознательно выдвигал те места, которые обыкновенно проходят незамеченными. Результаты получились удивительные. Шубертовская симфония предстала, вся углубленная. Формальный рисунок ее стал просвечивать. На фоне его выступали бездонные дали дионисических ужасов.
   Но когда все разучено и тысячи ждут от него божественных звуков, тихо выходит на эстраду, осторожно обводит всех чарующим взором, медленно поднимает руку и потом, вытянувшись, как струна, открывает каскад звуков. Искрометное вино вдохновения брыжжет из прищуренных очей его, как заря, как злато-пурпурный огонь.
  

Исступленный

   Виденья протягиваются над пропастями духа. Точно кричит исступленный, разбивший о скалу свирель: "Я теперь один! Что пьянишь меня, солнце, винотворец? Я все забыл! Пропасть оскалилась тишиной! Странно мне! Куда я попал? Уже здесь нет никого! Все ушло -- кануло!"
   Вьются птицы над ним -- вопиющие трубы восторга -- и кричат, белогрудые. Мировые атомы проливают свет. Свет все затопил! Струи света пробили жадно дышащую грудь. Струи света впились в сердце -- золотые стрелы, золотые!
   Леопардовая шкура бьется за плечами исступленного. В пляске прижал он терньи к бело-бледному челу. Бело-бледное чело изорвано терньями. Оно источает кровь. И кричит, ликуя: "Меня нет! Меня нет! Моя кровь претворилась в вино! Приходите ко мне, пейте, пейте, терзайте --
   - озаренные светом вечерним, пурпур крови в вино претворяйте -- в золотое, закатное пьянство --
   - претворяйте, о, вы, вино-пурпурные!"
   Был пьяный счастьем. Но он душу закату открыл, и сошел на него ярко-пурпурный огнь. Се -- горящий фитиль благовонных весенних эфиров.
  

Похмелье

   Проводя рукой по волосам, повертывает Артур Никиш к восторженным толпам свое усталое бледное лицо знакомое, осторожно кланяется и потом тихо уходит с опущенной головой, чтобы вновь вернуться.
  

Просвет

   Лишь только ненастные птицы, стеная, помчатся и синие толпы Атлантов полезут, как горы, на вас -- знайте вы, ночные души, таящие грозу, что вкусите сладость восторга безмерного. Никто не узнает блаженств тех, коль бури и смерти пугается. Себя отдавайте всем ветрам, всем грозам -- о, души ночные!
   Вот наплывает на вас синий и бурный гигант с золотовинного неба. Вот замахнулся на вас он громобойной скалой. Дымные длани его в вечеровых небесах.
   Души ночные, таящие грозы, не бойтесь!
   Из нежности шелковой сотканный пара, гигант громобойный дождем золотым изольется. Струйками золота, в зорях сверкая, к морю родимому снова вернется --
   -- к великому морю, чей вздох бирюзовый от влаги его оторвал, вознеся в небеса сине-бледным гремящим комком.
  
   1904
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Маска

   Впервые: Весы. 1904. No 6. С. 6-15.
   С. 102. Минотавр -- по греческому преданию, чудовище с телом человека и головой быка.
   Ночь "хмурая, как зверь стоокий"... -- из стихотворения Ф. И. Тютчева "Песок сыпучий по колени..." (1830).
   Тогда густее ночь, как хаос на водах... -- из стихотворения Ф. И. Тютчева "Видение" (1829).
   Кто без тоски внимал из нас... -- Из стихотворения Ф. И. Тютчева "Бессонница" (1829).
   С. 104. "Поэт и чернь" -- статья Вяч. Иванова (1900), впервые опубликована в журнале "Весы" (1904. No 3), затем -- в сб. "По звездам" (СПб., 1909). См.: Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 138-142.
   С. 105. Как сердцу высказать себя?.. -- из стихотворения Ф. И. Тютчева "Silentium" (1830).
   "Herr prof essor Nietzsche..." -- "Господин профессор Ницше" (нем.).
   С. 106. Артур Никит -- венгерский дирижер. Выступал в Москве с концертами весной 1902 г. Под впечатлением от концерта Белый написал заметки.
   Слушая исполнение Гофманом... -- скорее всего, имеется в виду Иосиф (Юзеф) Казимир Гофман, американский пианист и композитор польского (еврейского) происхождения, не раз гастролировавший в России.
   ...определение Шлегелем музыки, как текучей архитектуры. -- Характеристики архитектуры как застывшей музыки, а музыки как текучей архитектуры приписывают и Гёте, и Ф. Шлегелю. См.: Warren Dwight Allen.Philosophies of Music History; A Study of General Historiés of Music, 1600-1960. N.Y., 1962. C. 141.

ОКНО В БУДУЩЕЕ

  

Круговорот

   Миллионы столетий летят в пространствах и смывают солнца, и смывают друг друга, как мимолетные волны.
   Здесь мир упал на мир. И остывшие планеты опять запылали.
   А там сгущается одинокая туманность, чтобы некогда разродиться солнцами и бездну пылающих драгоценностей выбросить к берегу времен. Народы будут воевать с народами среди неизменных неведомых пространств на холодной коре огня, рвущегося из недр сотнями вулканов.
   Все потом рассеется. Известное захлебнется неизвестностью, и этот город с домами, дворцами и храмами разлетится, как старинный призрак, уже не раз смущавший тишину Вечности.
   Неизвестное сгущало туманности. Китайские мудрецы его называют "Тао". "Тао" сотрясает эфирные складки миров. Из эфирных складок рассыпаются, как разорванные брызги ракет, миллионы искристых образов.
   "Тао" всегда мелькает. То летит оно бледным жемчугом в лазурном атласе, то срывается с кручи и брызжет в граниты дождем. Мы говорим тогда, что видим идею.
   Мы, -- существа, возникшие на холодной коре огненного бреда, -- мы заплели лучезарную сущность в паутинные ткани понятий. И когда глядит на нас "Тао", раздвигая паутину, мы говорим, что приходит безумие.
   Но разве мы не безумны, когда одиноко отдыхаем в старинной неизвестности и все близкое расплывается, как туманность, в мировом.
   Не странно ли нам тогда, что вырезы в необъятность мы зовем окнами, а блещущий пламенник -- лампой?
  

Символ

   Луч света может пронизать ряд призрачных стекол. Он не может распластать на них действительность. Нужно превратить стекло в зеркало, покрыв его амальгамой. Только тогда безмерность мира опрокинется в зеркальной поверхности.
   Вот каким должно быть знание, потому что понятие -- стекло, а зеркало -- это понятие, возведенное к идее.
   У каждой вещи есть своя тень. Эта тень идеи -- понятие. Но понятие не идея.
   Идея может соприкасаться с понятием, как касательная с окружностью, в одной только точке. Это возможность мимолетного касания -- источник вечных заблуждений, потому что идею смешивают с понятием. Задача логического процесса мысли -- возвести уясняемое понятие к идее как бы передвижением его по окружности до места касания этой окружности с прямой. Данные внешнего опыта совпадают тогда с данными внутреннего. Изумленно видишь там, где еще недавно понимал.
   Среди равномерно озаренной поверхности мышления образуется пролет, откуда начинает бить световой сноп.
   В искусстве мы познаем идеи, возводя образ к символу. Символизм -- это метод изображения идей в образах. Искусство не может отрешиться от символизма, который может быть то замаскирован (классическое искусство), то явен (романтизм, неоромантизм). В искусстве всегда есть нечто соединящее. Здесь берется момент, когда раздвигаются складки мировой паутины: то, что было внешним, перестает им казаться. Сопоставление предмета или частей его с другим предметом возводит данный предмет в нечто третье. Это третье становится отношением, соединяющим многое в одно, т. е. символом. И поскольку в этом отношении сопоставляются относительные (феноменальные) черты предметов, постольку оно вскрывает относительность относительного, направляя этим способом от противного внутреннее зрение к тому, что выступает из-под личины относительности, раз эта личина обнаружена. Вот почему в символизме всякое усложнение отношений полнее обнаружит внутреннее, что выступит из-под сложности. Вот почему средства изобразительности (сравнение, метафора, метонимия и т. д.) являются орудием символизма. Символ -- оболочка идеи, оболочка "Тао".
   Если понятие может быть возведено к идее, а образ к символу, если символ всегда является оболочкой идеи, то в символизме завязывается узел между вершинами знания и интуиции. Дается начало методу, объединяющему знание с творчеством. Тут обнаруживается, что данные различных методов являются проекцией одного и того жена разные плоскости бытия. Открывается возможность искать эзотерический смысл тех или иных внешне-очерченных истин. Из-под формулы Ван дер Ваальса может сквозить нам то, что в лазури лепило облака, что нанизывало эти облака в одно ожерелье и протягивало его по горизонту.
   Если символ постигается из отношения двух явлений, соприкоснувшихся в одном, то отношение сущности (музыки) к ее проявлению рождает особый класс символов -- трагических. Характером отношения идеи к видимости определяется наше миропонимание: или различие образов уничтожается, погружается в глубину, или сама глубина, воплощаясь в это различие, придает им все большую отчетливость. Здесь коренится неизбежная двойственность отношения к трагическому мифу. "Мы смотрели на драму и проникали ясновидящим взором, -- говорит Ницше, -- во внутренний мир, волнуемый ее мотивами, и притом нам казалось, что перед нами развертывается не более, как символическая картина. Абсолютная ясность картины не удовлетворяла нас, ибо казалось, что она одновременно что-то скрывает и открывает"... Трагическая маска, глядящая на нас с улыбкой Медузы, возбуждает недоумение. Что глядит на нас из-под нее? Не пустота ли уставилась на нас? Что нам делать, если мы сорвем маску и увидим, что под ней некому прятаться? Какая сила заключена в роковой улыбке Медузы Горгоны, прикованной к щиту неизвестного нам Персея, если эта маска способна иногда превратить нас в ужаснувшиеся каменные изваяния. И, однако, этот ужас призрачен. Не способна ли ослепить нас неожиданно блеснувшая из-под туманных складок жизни лучезарность? Быть может, в следующий момент лучи разобьют огромное черное пятно, призрачно выросшее между нами и светом. На нас уставится белый лик, на нас блеснут молнийные доспехи Персея -- нового Аполлона, явленного нам. "Всюду, где бурно вздымаются дионисианские волны, -- говорит Ницше, -- должен снизойти также и скрытый облаком Аполлон".
   Не окажется ли подчас ужасная маска Горгоны, окруженная ореолом змеиных волос, туманным облаком, с которым незаметно пришло к нам лучезарное божество. Вот рассеялось облако. Вот нет его.
   Змеевидные полоски серых тучек пролетают, обнажая блеск божественных доспехов.
  

Мистерия

   Вопрос об отношении дионисовского начала к аполлоновскому впервые у Ницше вырастает во всем своем всемирно-историческом смысле.
   Мистерия дала формы для музыкальной драмы. Бездны, ею обнаруживаемые, впоследствии оказались затянутыми паутинного тканью александрийского эклектизма. Теперь мы видели, как из-под этой ткани опять брызнула на нас музыка. Не является ли отсюда мистерия конечным звеном переживаемой эволюции? Раз это так, раз драма переходит в мистерию, актер должен стать священнослужителем, а зритель -- участником таинств. Драма переходит в жизнь для ковки из нее священных символов. То, что в момент трагического действия заставляло нас устремлять взоры как бы за миф, для постижения его священного, прообразовательного смысла -- это и есть благая весть о новом дне, в который трагическая маска слетит с лица давно ожидаемого божества, грядущего в мир. Ницше, неизменно подчеркивающий следствия, вытекающие из его мысли, молчит здесь, как могила. Слишком хорошо понимал он опасность назвать последний вывод нашей культуры мистерией. Этот вывод поставил бы его в необходимость говорить о религии и притом с совершенно новой, быть может, убийственной для него самого стороны.
   Вот почему он искал спасения в музыке, называя музыкальную драму последним звеном, завершающим культуру. Вот почему он поспешил именем Вагнера замкнуть приблизившиеся линии поэзии и музыки, упустив тот факт, что Вагнер только один из пионеров, возвещающих нам о слиянии поэзии с музыкой -- слиянии, неизбежно ведущем к мистерии. В дальнейшем приближении к центральному пункту перевала нашей культуры Вагнер Парсифалем ясно дал нам понять, что это за пункт. Он заговорил, правда, еще неумело там, где Ницше откусил бы себе язык; понятно, Вагнер оказался изменником для Ницше. Тогда Ницше делает свой роковой скачок от Вагнера к Визе, от Шопенгауэра к позитивизму. Этот скачок отразился неизгладимо на всей дальнейшей деятельности Ницше, внося хаос и скепсис туда, где еще не может блеснуть солнце.
   Если бы Ницше посмотрел в глаза приблизившемуся будущему, он не мог бы от опер Вагнера ждать чего-либо истинно-трагического. Углубленный до мистерии трагизм неизбежно связан с простотой.
   В древности собирались люди для молитв перед статуей бога. Теперь воздвигаются театры с вертящейся сценой. Но истинная молитва отсутствует. Если сущность мистерии религиозна, не в драме и не в опере она должна возникнуть.
  

Оленина-д'Альгейм

   Когда перед нами она -- эта изобразительница глубин духа -- когда поет она нам свои песни, мы не смеем сказать, что ее голос не безукоризненный, что он прежде всего невелик.
   Мы забываем о качествах ее голоса, потому что она больше, чем певица.
   Отношение музыки к поэтическим символам углубляет эти символы. Оленина-д'Альгейм с замечательной выразительностью передает эти углубленные символы. Она оттеняет свое отношение к передаваемым символам бесподобной игрой лица. Поэтический символ, осложненный отношением к нему музыки, преображенной голосом и оттененной мимикой, расширяется безмерно. Идея выпукло выступает из расширенного, углубленного символа. Наконец, умелый подбор символов дает возможность проще выразиться идее.
   Вот почему она, берущая столь сложный аккорд на струнах нашей души, переступает черту музыки и поэзии. Мы не можем себе представить искусство, полнее соединяющее поэзию с музыкой, вне драмы и оперы. Но драма и опера сложностью средств, необходимых для их исполнения, ослабляют непосредственно бьющую струю Вечности. Современная драма и опера грозят пасть под бременем осложнившейся художественной техники. Вот почему духовный потенциал, обнаруженный драмой и музыкой, должен перейти на нечто простое, упраздняющее то и другое, чтобы подняться на еще большую высоту. Не должна ли рождающаяся мистерия принять огненную форму песенных пророчеств?
   Абсолютное слияние музыки с поэзией возможно только в душе человека. Вот почему соединение музыки с поэзией способно рождать не художественные произведения, а личности, сильные духом. Эти личности должны стать прообразом будущего священства.
   Появление Владимира Соловьева, Никиша, Олениной-д'Альгейм знаменательно для нашей культуры. Миновала эпоха гениев и великих мыслителей. На смену им то здесь, то там являются перед нами лица, в которых мы видим пророчественный пафос, которым надлежит в будущем соединить жизнь с мистерией.
   Оленина-д'Альгейм развертывает перед нами глубины духа. Как она развертывает эти глубины и что обнаруживает перед нами -- на всем этом лежит тень пророчествования о будущем. Вот почему с особенной настойчивостью напрашивается мысль о том, что она сама -- звено, соединяющее нас с мистерией.
   Наше сознание -- тонкая граница между подсознательным и сверхсознательным. Различные отношения между данными психическими сферами придают изменчивость этой границе. Вводя новые комбинации-эмоции в нашу душу посредством развертываемых символов, мы даем новый материал нашим нервам. А поскольку та или иная атмосфера нервных воздействий является почвой для новой перегруппировки материала нашей сознательной деятельности, эта атмосфера способна влиять на изменение границы между сверхсознательным и подсознательным. Мистика, брызжущая из старинных песен в исполнении Олениной-д'Альгейм, может оказаться рычагом, на котором впоследствии люди перевернут всю действительность. Изменяя нашу психику, они в состоянии изменять не только частные элементы сознания, но и общие формы его.
   Внешне определяемая, религия является системой последовательно развертываемых символов. Эта внутренняя связность символов отличает религиозное откровение от художественного творчества. С внешней стороны граница между искусством и религией отсутствует. Существует лишь разность в качестве и количестве образов, внутренне связанных. Назначение искусства -- выражение идей; углубление же и очищение каждой идеи неизменно расширяет эту идею до мировой. Тут выступает религиозный оттенок всякой идейности в искусстве.
   Символ поэтому, углубленный и расширенный аналогично идее, связан с мировым символом. Этот последний -- неизменный фон всех символов. Таким символом является отношение Логоса к мировой Душе, как мистическому началу человечества. Вот почему основания символизма всегда религиозны. Вот почему сложность затрагиваемых идей-символов пением Олениной-д'Альгейм накладывает на нее печать религиозного служения.
  

Концерт

   С крепко подвязанной маской на лице среди озаренных электричеством зал скользит чей-то беспечно-небрежный черный контур. Над бездною скользят дамы, наводя лорнеты и обмахиваясь веерами. Над бездною колышутся фалды сюртуков, застегнутых на все пуговицы. Все без исключения затыкают масками зияющую глубину своих душ, чтобы из пропастей духа не потянуло сквозняком. Когда дует Вечность, эти люди боятся схватить мировую лихорадку. Кто-то кому-то шепчет: "Талантливая певица"... И только?
   Нет, нет, конечно, не только, но не спрашивайте ни о чем, не срывайте с души покровов, когда никто не знает, что ему делать с подкравшейся глубиной. Слишком все неожиданно. Как обнаружить карликам порыв титана -- великие чувства ужасают, когда приходят без великих дел. Странна она на концертной эстраде, которая, открыв глаза спящим, покидает их вместо того, чтоб вести их к солнцу. Пусть уж подскакивают, пряча душу, те два господина: вот они щелкают пальцами по афише. Вот наклоняют они друг к другу свои лица, точно заговорщики, чтобы обменяться пошлостью. Ведь не поверхность приблизилась к поверхности, а два черных провала глубины, закрытые масками.
   Но тише, тише.
   Высокая женщина в черном как-то неловко входит на эстраду. В ее силуэте что-то давящее, что-то слишком большое для человека. Ее бы слушать среди пропастей, ее бы видеть в разрывах туч. В резких штрихах ее лица простота сочеталась с последней исключительностью. Вся она -- упрощенная, слишком странная. Неопределенные глаза жгут нас непомерным блистаньем, точно она приближалась к звездам сквозь пролеты туманной жизни.
   Поет.
   О том, что мы забыли, но что нас никогда не забывало, -- о заре золотого счастья. И заре той не будет предела, потому что счастью не будет предела. Оно будет бесконечно. Стенания ее, точно плач зимней вьюги о том, как брат убил брата... Из далеких мировых пространств раздается жалоба старого Атласа, в одиночестве поддерживающего мир.
  
   Ich unglückselger Atlas! eine Welt,
   Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen...
  
   Надо помочь старому титану. Зычный Атлас, повитый тучами на горизонте, куда убегаешь ты вместе с горизонтом от нас, чтобы снова плакаться на свое одиночество?
   Черные контуры сюртучников, их маски становятся прозрачно-стеклянными. Все утопает в старинном мировом пространстве. Это оно вечно лепит свои грезы и вращает солнцами.
   Здесь мир упал на мир. И холодные планеты запылали. Рвутся красные языки огня, точно рыжие волосы, влекомые ветром.
   А там сгущается одинокая туманность, чтобы некогда разродиться солнцами -- алыми яхонтами, мировыми аметистами и бездну драгоценностей выбросить к берегу времен. Народы будут воевать с народами среди неизменных, неведомых пространств. Все потом рассеется. Известное захлебнется неизвестностью, и этот город с домами, дворцами и храмами разлетится как старинный призрак, уже не раз смущавший тишину Вечности.
   То, что казалось прозрачным и сквозило бездной мира, вот оно опять потускнело и ничем не сквозит. Вот стоит она онемевшим порывом. Стройная ель, обезумевшая от горя, так застывает в мольбе.
   Но она уходит. Гром рукоплесканий раздается ей вслед. Бесцельны порывы титана у карликов. Великие чувства и малые дела.
   Маскарад возобновляется. Платья шелестят. Маска спрашивает маску: "Ну что?" Маска отвечает маске: "Удивительно".
   Оживленные речи и слишком резвые жесты. Студент отхлопал ладоши. Подскакивают сюртучники. Развеваются фалды их одежд. --
   - Зловещий танец замаскированных над все той же пропастью.
   Когда она поет, все сквозит глубиной. Но если хочешь окунуться в эти бездны, неизменно пока разбиваешься о плоскость.
   Когда же это кончится?
  
   1904
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Окно в будущее

   Впервые: Весы. 1904. No 12. С. 1-11.
   С. 108. ..мудрецы его называют "Тао". -- Тао (в совр. рус. транслитерации -- Дао (кит. "путь", "Бог") -- категория философских учений в Древнем Китае для обозначения того, что "существовало до возникновения Неба и Земли" (в трактате "Дао Дэ Дзин"), что не идентифицировано и не оформлено; вечно Единое, неизменно непреходящее; неслышимое, невидимое, неощутимое, недоступное для постижения -- становится неопределяемо совершенным. Последователи даосизма -- китайской религии и одной из основных религиозно-философских школ -- ставят своей целью достижение единства с первоосновой мира -- дао. С Тао Лао-дзы Белый соотносит в трактате "Эмблематика смысла" (1909) понятие "символическая действительность" (см.: Белый А. Символизм. М., 2010. С. 95).
   С. НО. ...формулы Ван дер Ваальса. -- Ян Ван дер Ваальс, голландский физик, лауреат Нобелевской премии по физике (1910 г.), работал в области теоретической молекулярной физики, вывел уравнение состояния, показавшее, что при некоторой температуре исчезают различия в физических свойствах жидкости и ее пара, находящихся в равновесии. В поэме "Первое свидание" (1921) Белый, вспоминая юность, напишет:
  
   Соединяет разум мой
   Законы Бойля, Ван-дер-Вальса --
   Со снами веющего вальса,
   С богами зреющею тьмой...
   (Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб.; М, 2006. Т. 2. С. 29).
  
   "Мы смотрели на драму <...> скрывает и открывает"... -- Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 152.
   "Всюду, где бурно <...> Аполлон" -- там же. С. 156.
   С. 111. ...александрийского эклектизма... -- Эклектизм являлся важной характеристикой александрийской культуры -- эллинистической культуры (кон. IV -- кон. I в. до н. э.) с центром в г. Александрия (Египет).
   ...скачок от Вагнера к Визе... -- см. коммент. к с. 24.
   С. 112. Оленина-д'Альгейм Мария Алексеевна -- камерная певица (меццо-сопрано), педагог, музыкально-общественный деятель. С 1901 г. принимала активное участие в концертах московского Кружка любителей русской музыки. В 1908 г. вместе с мужем и певицей А. В. Тарасевич основала в Москве "Дом песни" для пропаганды камерной вокальной музыки. Кроме статьи "Окно в будущее" Белый посвятил Олениной-д'Альгейм статью "Певица" (Мир искусства. 1902. No 11. С. 302-304) и главу в своих воспоминаниях (см.: Белый А. Начало века. М., 1990. С. 425-439).
   С. 114 ...жалоба старого Атласа... -- Атлас (или Атлант; др.-греч. Ἄτλας) -- в греческой мифологии могучий титан, брат Прометея, Эпиметея и Менетия. За участие в повторной титаномахии против олимпийских богов был приговорен держать на голове и руках небесный свод (есть другие версии мифа).
   Ich ungluckselger Atlas! eine Welt... -- "Я Атлас злополучный! Целый мир / Весь мир страданий на плечи подъемлю" (нем.). Начало стихотворения Г. Гейне (цикл "Опять на родине" 1822-1823. Пер. А. Блока). Музыка на текст Гейне написана Ф. Шубертом.

ФЕНИКС

  

Египет

   Старческий лик пустыни глядит тысячелетней думой. Самум взвивает и развивает песочные локоны. О том же, все о том же звучат стоустые голоса ветра. Дымный столб песков тяжело взлетает, грозит безводьем, сухостью грозит стране благодатной.
   Египет -- страна благодатная. Искони здесь идет борьба жизни и смерти. И вечно наплывает Тифон из желтой тучи песочной и взлетает, и взлетает, и летит, и летит столб за столбом, точно стройная пальма. Так бурые пальмовые леса безостановочно несутся на Египет из Сахары, засыпая плодородные поля. Так бьет пустыня в плодородное тело Египта. Египет -- мировой барабан, огромный, оповещающий нас о борьбе солнца с тьмою.
   Удивительно ли, что много религиозных тайн, скрытых в культуре эллинской, а также и иудейской, имеют корни свои в Египте. Не раз отсюда вылетал Феникс религиозного пожара, снова и снова возрождаясь из пепла истории. Самое учение о воскресающем возрождении имеет в Египте свое глубокое основание.
   Как трогательна легенда о чудной птице -- орлоподобном Фениксе. Каждые 500 лет прилетает Феникс из Аравии в Илиополь умирать. Феникс -- солнечная птица, посвященная Озирису. Феникс -- сама душа солнечного бога.
   Египет искони стоял па границе между жизнью и смертью. Египет создал примечательные образы, знаменовавшие победу смерти. На границе песков необозримых Египет воздвиг каменное тело исполина Сфинкса. Это -- символ звериного прошлого. Это -- торжество смерти.
   Но и Египет же колыбель молнийных мифов о ясной птице, умирающей и воскресающей в третий день по писанию. Уже дана в символе этом религиозная трагедия страдающего воскресения, лучом будущего озарившая все культуры. Феникс -- вечное воскресение -- огнем светоносных перьев, точно зарей светящей, попаляя, плавить тяжелое прошлое. Рассеиваются сфинксы, искони залетевшие в священную страну вместе с желтыми тучами песочными.
   Искони крылатые сфинксы чертили лазурь Египта, напоминая взвизгнувших в ветре ласточек, режущих воздух остро-пурпурным криком. И не раз-то на них, быть может, устремлял фараон рассеянно взор свой, выходя освежиться на ступени дворца, замышляя, быть может, казнь младенцам еврейским.
  

Феникс и Сфинкс

   Сфинкс и Феникс -- образы борьбы единой. То, что живописует эти образы, есть некая цельность. Разность в понимании данной цельности изображает ее то как победу прошлого (сфинкс), то как победу будущего (феникс). Сфинкс и Феникс противопоставлены друг другу. Кто сумеет превратить тайну Сфинкса в ничто, поймет, что и нет в Сфинксе никакой тайны. Тот хоть раз в жизни да видел искряное перо Феникса, зарницей самоцветной взмахнувшее по горизонту наших чаяний.
   Сфинкс -- это, собственно говоря, непонятый Феникс. Это стремление к жизни без ценного отношения к жизни. Бытие истинного и ценного подменяется бытием вообще. Живое становится животным. Сфинкс и Феникс -- единый символ по существу. Но в сознании созерцателя они двоятся на день и ночь, утро и вечер, будущее и прошлое, окрыленно легкое и неподвижно каменное. Сфинкс и Феникс тогда являются противопоставленными друг другу. Это -- начала борющиеся.
   Откровение слова орлиного противопоставляется откровению слова звериного. Но Зверь Апокалипсиса является последней разгадкой сфинксов. Но крылатый орел Иоаннова Откровения опрозрачивает миф о горящем и воскресающем Фениксе.
   Горний орел -- птица, а всякая птица -- окрыленный гад, т. е. дракон. Можно и орла превратить в дракона: так говорят нам чары магии. Но и обратно: в самом драконе можно выделить черты птичьи.
   Это значит -- изгнать беса из черт звериных. Тайна Феникса бесов изгоняет, научая ходить по водам. Верующий в тайну фениксову "не судится, а неверующий уже осужден... Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму" (Иоанн, гл. III, 18,19). Сфинкс и Феникс борются в наших душах. И на всем, что есть произведение духа человеческого, лежит печать Феникса и Сфинкса. Вот почему и из строя мыслей, и в произведениях искусства и науки, и в общественном творчестве воскресают вещие образы Египта: Феникс и Сфинкс.
   Они противопоставлены в одном направлении. В другом они являются нераздельными. Тайна заключается в том, что Феникс не содержится в Сфинксе. А Сфинкс -- половина цельного Феникса. Сгорая огнем, Феникс умирает. Феникс рассеивается пеплом. Есть смерть Феникса. Но Сфинкс -- это победа звериного прошлого над будущим. Но Сфинкс и есть именно смерть. И Сфинкс и Феникс одинаково рассеиваются пылью и прахом: Феникс добровольно прилетал для этого, Сфинкс -- противоборствуя. Оба борются с роком. Один -- явной враждой, другой -- любовью побеждает рок. И Феникс восстает живой и цельный. Вот почему борьба Сфинкса с Фениксом не есть борьба начал равноправных, а борьба частей с целым.
   Это борьба жизни вообще с жизнью творческой. Но жизнь вообще вытекает из творчества. Жизнь -- часть творчества.
   Сфинкс -- половина Феникса. В этой половинности и заключается неизбежная гибель его, как начала серединного и обособленного.
  

Общество и государство

   Общество -- живой, цельный организм. Начала государственные выделяются, как часть начал общественных. Государство, отвлеченное от сил общественных, его образовавших, давит нас гнетом звериным. Есть только часть, возвысившаяся над целым -- государство, ставшее самоцелью.
   И поскольку начала государственной жизни, оформленные обществом, становятся впоследствии формами развития сил общественных, постольку начала эти становятся прошлым, насилующим настоящее и будущее. Есть подчинение целого частям в подчинении живого начала началу, отвлеченному от него.
   Тут неминуемо возникает конфликт в понимании общественного развития. Является вопрос: есть ли жизнь общественная развитие и приближение целей конечных, или это развитие механическое, подчиненное законам сурового рока? В зависимости от решения этого вопроса общественная жизнь воскрешает пред нами то темный образ Сфинкса, то яростный полет обезумевшего Феникса.
   Перед нами развертывается серия учений, подчиняющих жизнь общества государственным законам, а также и ряд попыток освободиться от государства. Эволюция государственных воззрений неизбежно ведет нас к циклу учений, объединенных наименованием социализма.
   Изучение норм экономического строительства кладется в основу воззрений социалистических.
   Социализм -- последнее звено в развитии идеи государственной, единственное учение о государстве, последовательно развертывающее свои логические посылки, всецело основанные на данных экономической науки. Только с ним и приходится серьезно считаться, приводя в соприкосновение идею эволюционного развития общества с идеей государственной.
   Вот почему, независимо от своего отношения к государственным воззрениям на общество, мы призываем всех под знамя социализма в борьбе государственных учений друг с другом. Социализм -- действительное объединяющее учение. Только с объединением государственных учений возможно не только поставить ребром вопрос об отношении общества, но и практически решить оный.
   Но, сочувствуя социализму, мы в то же время оставляем за собой право нанести ему смертельный удар в день, когда он восторжествует.
   Социалистическое государство -- Сфинкс. Пустота и небытие смотрит из его темных глаз.
   Если механическое развитие общества весь окрыленный полет истории сводит к факторам материальным с роковой необходимостью, нельзя ставить цели культуре. А ведь только определенная цель может воздействовать на мою волю. Ведь всякий поступок определяется целесообразностью.
   Если механика лежит в основе исторического развития народов, всякий поступок предопределяется. Все мои поступки тогда лишены разумного основания. Я -- автомат: но тогда не стоит радоваться, не стоит горевать, не стоит бороться.
   Буддизм и небытие глядят из мертвых впадин социального Сфинкса, если он воздвигается на границе с песками смерти, если он -- цель, а не средство, остановка, а не переход.
   Но можно рассматривать социалистическое государство и как переход к свободной общине, в которой мы утверждаемся как боги и цари. Урегулирование экономических отношений тогда не создание окаменелого Сфинкса на границах государственного творчества, а взлет Феникса жизни на молнийных перьях из развеянного праха государственной жизни.
  

Жизнь и творчество

   Современные гносеологи нормы познания отделяют от формы мышления. Они относят к идее долженствования познавательные нормы. Такое миропонимание устанавливает практический характер самого познавания. Но идея долженствования основополагает и предопределяет бытие. Она является не существующей, не данной категорией мышления. Бытие оказывается подчиненным суждению. Но и само суждение получает творческий характер.
   "Да будет" -- этот первоначальный акт творчества сопровождает суждение. Так было в первый день творения. Так есть. Так будет. Этим творящим актом рассуждающее "Я" выносится из области бытия. Оно основополагается вне образов жизни и смерти. Норма долженствования оформливает творчество. Норма долженствования -- единственная познавательная норма. Познание оказывается вечно звездным водометом сотворенных ценностей. Оформленные ценности воссоздают пред творчеством рассуждающим "Я" картину мирового целого. Возникают миры, планетные системы. Возникает история народов. И из исторических картин прошлого рождается мое личное "Я".
   Личное "Я" растворяется в бесценных формах животной жизни. Оно умирает. Но возвышается неизменно субъект познания в этом едином, безличном, рассуждающем начале. Это творческое начало выводит одинаково и образ божества и человека.
   Художник -- творец вселенной. Художественная форма -- сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия. Но и творческое начало бытия заслонено в художественном образе личностью художника. Художник -- бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском. Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец.
   Сфинкс жизни преодолевается, но другим еще более ужасным Сфинксом -- Сфинксом познания добра и зла. Но еще только шаг -- и Сфинкс познания добра и зла, могущий оказаться диаволом и отцом лжи, превращается в Феникса животворного творчества.
   Самые нормы долженствования приводимы к образам ценностей. Ценными могут быть только переживаемые содержания сознания. Но прежде содержание сознания разлагалось наукой и психологией, как сумма, на механические слагаемые. Самые эти отвлеченные слагаемые объединялись, как особый род содержания сознания. Разнообразная группировка содержаний сознания и приводит нас к гносеологическим понятиям, как формам этих содержаний. Долженствование оказалось запредельной нормой, связующей предельные гносеологические формы.
   Но оно должно висеть в пустоте. Тогда отвлеченное мышление, предопределяющее бытие вместе с бытием, разрешается в круглое ничто. Или самое долженствование необходимо предопределяется образом переживаемой ценности. Это последнее возвращающее от нормы к бытию звено прогрессирующего единства форм мысли оказывается, в сущности, единством начал отвлеченных и положительных. Это -- единство слова и плоти. Это -- воскрешающая ценность. Это -- соединение, символ. Мы возвращаемся к бытию. Но не в том узком ограниченном смысле возвращается бытие, в каком оно являлось нам до отплытия нашего в страну мысли. Бытие берется отныне не со стороны прошлого (животного, рокового, физиологического), а со стороны будущего (цельного, живого, свободного, религиозного). Откровение Слова Звериного превращается в Откровение Слова Орлиного. Орлоподобный Феникс взвивается перед нами из распавшегося праха Апокалиптического Дракона.
   Наша жизнь становится ценностью. Мы, как участники жизни ценной, обитаем вне пределов старой жизни и смерти. Мы уже не можем умереть. Смерть и бессмертие -- только идея нашего разума.
   "И вывел их вон... и, подняв руки свои, благословил их и, когда благословлял их, стал отделяться от них и возноситься на небо" (Лука, гл. 24, ст. 50, 51).
  

Фениксова тайна

   Феникс воскресающего бессмертия уже опалял нам сердца огнем надгробным, сметал прах окаменения, плавил сфинксов лик нашей жизни. И вот мы -- фениксы -- тихо отделились от земли. Мы окружены ныне созидающей способностью нашего разума, как голубым морем небесным.
   В сотворенном заново мире бытия, мире ценном, мы снова и снова начинаем процесс творчества. Сотворенный мир ценностей снова и снова преодолевается. Он окаменевает у нас за плечами в формах видимого бытия с историей государств и народов. Снова и снова мы погибаем в этом каменном мире. Вот почему мир сей становится для нас не существующим в прошлом. И мы погибаем в нем, чтобы в день третий восстать, как фениксы, в новом образе.
   Если Сфинкс прошлого рисует перед нами пустую бесконечность, Феникс вечно возносится над бесконечностью миров, никогда не видя бесконечности каждого из них.
   Если Сфинкс -- олицетворение темной бесконечности бытия и хаоса, Феникс -- олицетворение иной, вечно возносящей орлиной бесконечности. То же единое, что направляет полет творчества, есть тайна искупления добровольной смерти в сотворенном мире для воскресения в новом мире, творимом.
   Лети Феникс, солнце, на брызнувших крыльях, но не смей уставать! Есть у тебя ужас, Феникс: что с тобой будет, когда ты поймешь, что сколько бы раз ты ни воскрес, ты разлетишься прахом опять и опять? Ты бесконечное число раз прилетишь на свой костер испытать муки сожжения.
   Но Феникс любовью преодолевает смерть. И едва он скажет "Ъа будет" смерти, ужаснется безглазая спутница дней и как Сфинкс развеется. И едва оденет красную багряницу огня, уже прохладный ветерок зашепчет ему: "Возвращается, опять возвращается". И бессмертие на крыльях мира сойдет к нему. И восстанет в третий день по писанию.
   И скажет: "Возвратилось ко мне бессмертие мое. Оно, только оно, глядит на меня сквозь жизнь и смерть".
  

Мудрец

   Вы, мудрецы, ставшие фениксами! Вы идете по млечному пути. Млечный путь -- пригоршня ценностей, разбросанных в мире. Млечный путь -- мост, перерезавший небо. Под вашими ногами обрыв ужаса. Чтобы ступить дальше, вы создаете новую ценность. И, создав, преодолеваете. И творите новую ценность. И, создав, преодолеваете. Так продолжается без конца, без конца. Без конца и создаете, и преодолеваете.
   Вы -- кометы, безумно радостные, безумно рвущие искони ткани черного мрака. Само бытие за плечами каменеющей истории -- искряной, легкий, перистый хвост кометный, прозрачная риза летящего мудреца. И от ризы бесконечной бесконечно зацветает мрак ночи долгой.
   Мудрец обертывается на свою ризу, распластанную в небе крылатым воздушным парусом. Он узнает млечный путь. И туманности. И планетные системы. Все узнает он, созерцая складки ризы своей. Он узнает мировую жизнь планет. Он узнает возникновение народов. Он видит себя самого, брошенного в круговорот бытия. Он смеется себе самому. Он влюбленно смотрит на себя. Он взывает: "Приди ко мне". И далекий зов его, как заря, проникает в сон, где он сам себе снится. И ему, другому, закованному в сон, снится заря и чей-то милый знакомый голос, зовущий ласковым успокоением: "Приди ко мне, приди, труждающийся. Я успокою. Приди, приди"...
   Так мудрец созерцает начертания развеянных риз своих. Так мудрец забывает себя, погружаясь в свой собственный сон. И грезится ему бесконечность бытия. Но стоит повернуть завуаленный лик свой, как пред взором его разверзается картина созвездий, среди которых он брошен в стремительном переменчивом полете.
   Мудрец -- крикливая красная ласточка, режущая пустоту ночей полетом и песнью весенней.
   Легкое облако риз, когда обернется мудрец на свое прошлое, слагается для него в застывший образ Сфинкса. Облачное начертание, пушисто взвеянное в небе, окаменевает.
   Но Сфинкс -- только начертание на слепящем пере фениксовом. Заревые перья Феникса испещрены, как павлиньи перья, очами мрачными сфинксов. Так заря ясная да радостная, испещренная тучками темными, напоминает леопардовую шкуру, протянутую у горизонта.
  

Леопардовая шкура

   Леопардовая шкура зари ранит сердце неслыханной близостью. Там -- вдали, вдали -- искони звучит людям тайна последняя, -- соединяющая тайна жизни и смерти.
   И леопардовая заря встает и в устремлении духа к вечным тайнам религиозным, и в исполненной страсти музыке цыганских романсов. Голос древний поет нам о том же, все о том же. И если пошлость опошлила песни цыган огневые, виноваты ли мы, что любим их, не пошлостью, а зарей воскресающего бессмертия? Древний голос будто египетского бессмертия, разрывая серые тучи пошлости зарей леопардовой, сквозит в разрывах между словами. И здесь твой голос, Египет,
  
   В напевах старческих твой юный дух живет.
   Так в хоре молодом: Ах, слышишь, разумеешь! --
   Цыганка старая одна еще поет.
                               &nbsp;                               Фет
  
   И, слушая голос Египта сквозь ряд столетий, донесшихся к нам в песнях цыганских, мы говорим себе: "Да, да. Слышим и разумеем". Все мы безумно любим песни цыганские, как любил их тайновидец Пушкин.
   Бархатная шкура зари разбросает по небу и золото, и багрец. И золотые зори самообожествления, и красные зори Голгофы одинаково содержатся в леопардовой заревой шкуре. И не сам ли Феникс воскресения пролетает в душе нашей, когда на осиянном горизонте протянется леопардовая шкура. Не глядя ли на нее, подслушал великий музыкант лейтмотив Парсифаля, а Ницше-то уж несомненно тогда именно и вздыхал о золотой капле счастья -- золотого вина.
   Подслушать голос все тот же, нас с зарей так бархатно призывающий, не значит ли стать фениксом? Мы все немного фениксы на заре. И если хоть раз в жизни мы становимся фениксами, значит, тайна Феникса с нами. Она нас любит, как невеста жениха. Бархатно подкрадывается она, она целует нас -- милая, милая, милая сердцу фениксова тайна -- заря.
   И деревья шумят на заре: "Возвращается... Объявись... Ты опять Феникс... Ты восстал из пепла... Брызнувшим крылом разбей воздушное зеркало небес"...
   - Кто ты? Кто?
   - Это -- я, я... Побудь со мной, побудь со мной. Без меня ты влачился в пустыне. Над тобой реяли Сфинксы, точно черные ласточки. Ах, ты в сердце своем замышлял казнь себе и детям. Я позвала тебя, Феникс. Я позвала тебя. И ты вернулся к любви своей... Пятьсот лет миновали... Я опять с тобой: багряницу огня я надену на тебя. Огонь изорвет твое тело, а прах я развею. Но ты вернешься ко мне в третий день".
   Так шепчут деревья. Никого кругом. Потухает заря, и вдруг возвращается прошлое.
   Вспоминаешь, что далекий зов себя самого проникает в сон, где сам себе снишься в беспечном бытие, в восклубившемся облаке риз, развеянном за плечами. Ты повертываешь лик свой от риз своих, и разверзается пасть мира, среди которой брошен в стремительном переменчивом полете.
   И летишь крикливой красной ласточкой, режущей пустоту ночей полетом и песнью весенней.
  

Воскреснет!

   Мы ждали Феникса. С жертвенников вставал язык пламени. Вытягивался и сжимался, лизал воздух ясный. Женщины плакали, погребая того, кому надлежало опоясаться пламенем. Женщины плакали, держа в руках урны, чтобы принять в них его сожженный прах.
   И пришел Феникс. И взошел на костер, топча босыми ногами языки жаркие пламени. Его белые ризы взвихрились прахом, а железная десница схватилась за сердце. Но серые очи видели дали, и мужественно боролся с мучением своим.
   Белые ризы Феникса Ницше взвихрились, но он принял из рук вечности багряницу огня. И она сожгла его тело. И женщины, как жены мироносицы, собирали в урну его развеянный прах.
   Вот на заре третьего дня распахнется гробница. Вот он к нам выйдет воскресшим. Увидит рыдающую -- скажет ей: "Ну, чего ты плачешь, по мне плачешь? Посмотри, ведь гробница пуста. Я с тобою отныне и до века, хотя ты еще в мире, а я уж не в мире. Я оставался верным земле. Отдавал тело свое на сожжение. Я распадался пеплом. И вот восстал, восстал верный земле и небу".
   Охмеленный вином зари, он возложит на нас свои золотые, -- от света, -- пречистые утренние руки. Вот мы радостно разойдемся, принося весть о том, что желанная тайна открылась, и что воскрес из мертвых Феникс Ницше.
  
   1906
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Феникс

   Впервые: Весы. 1906. No 7. С. 17-29.
   С. 115. Тифон -- в древнегреческой мифологии могущественный великан, порожденный Геей; олицетворение огненных сил земли и ее испарений, с их разрушительными действиями (имя Тифон одного корня с глаголом тиф), что означает "дымить, чадить").
   Каждые 500 лет прилетает Феникс из Аравии в Илиополь... -- Феникс -- в мифологиях разных культур птица, обладающая способностью сжигать себя и затем возрождаться. Белый отталкивается от Геродота (История II 73), у которого находим первое письменное упоминание мифа о Фениксе. Он сообщает, что эта птица из Аравии, живет 500 лет вместе со своим родителем, а когда тот умирает, прилетает в храм бога Солнца в египетском городе Гелиополе (Гелиополь, Гелиополис, Илиополь) и там хоронит тело родителя. О самосожжении Феникса и последующем возрождении Геродот не упоминает. Легенда приводится и другими античными авторами, большинство которых уже повествуют о самосожжении и возрождении Феникса.
   ...душа солнечного бога. -- В Египте феникс как символ солнечного начала, воскресения и бессмертия ассоциировался с богом Ра. Феникс считался ба (душой, духовной силой) бога Ра, а также формой проявления Озириса: "Как феникс пройду я через области потустороннего мира" ("Книга Мертвых").
   С. 116. ...фараон рассеянно взор свой, выходя освежиться на ступени дворца, замышляя, быть может, казнь младенцам еврейским -- см.: Исх. 1: 15-22.
   ...крылатый орел Иоаннова Откровения... -- Орел -- символ Иоанна Богослова.
   С. 121. "Приди ко мне, приди, труждающийся. Я успокою. Приди, приди". -- Мф. 11:28.
   С. 122. В напевах старческих твой юный дух живет... -- заключительные строки стихотворения А. А. Фета "Полуразрушенный полужилец могилы..." (1888).

Символизм и современность

КРИЗИС СОЗНАНИЯ И ГЕНРИК ИБСЕН

  

I

   Мы переживаем кризис.
   Никогда еще основные противоречия человеческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен.
   Дуализм между сознанием и чувством.
   Наши чувства обострены, углублены, истончены; в себе самих умеем мы переживать не только всю полноту окружающей действительности, но и всю полноту недействительностей, ведомых нам из поэтических сказок, религиозных мифов и так ясно нам теперь говорящей мистики; чувством как бы проникаем мы в реализм сказки; чувством мы живем во многих мирах; мы чувствуем не только то, что видим и осязаем, но и то, что никогда не видали глазами, не осязали органами чувств; в этих неведомых, несказуемых чувствах открывается перед нами мир трансцендентной действительности, полной демонов, душ и божеств; чувство обязывает нас быть мистиками; и действительно, никогда еще не было такого количества культурных людей, отказавшихся от предрассудков и пережитков прошлого, которые бы проводили свой досуг за чтением фантастических поэм, мистических концепций; жизнь чувства у них -- в неизреченном. Их же сознание? Их сознание обострено, углублено, истончено: никогда еще проблемы сознания не ставились с такой отчетливостью, как в наши дни; сознание в нас об окружающей нас действительности? Но оно выражается в знании этой действительности. Знание действительности? Но оно разлагается в многообразии научных методов, не всегда сведенных к единству. Сознание единства? Но оно -- в единстве самосознания; единство же самосознания сказывается в системе понятий о действительности. Так, вместо сознания действительности перед нами некоторое многоразличие точных знаний и единство познавательных принципов, их определяющих. Вместо сознания перед нами -- знания и теория знания. Но, может быть, сознание наше определяется сознанием в нас нашего "я"? А наше "я"? Оно оказывается то связью психических в нас протекающих процессов, и, как таковое, сознание о нашем "я" оказывается предметом изучения одной из наук; а то сознание о нашем "я" оказывается единством познавательных принципов, всеобщих и необходимых; в обоих случаях нашего "я" не оказывается вовсе: оно то отходит к окружающей действительности, растворяясь в ней, то оказывается всеобщей и необходимой нормой бесконечного разнообразия индивидуальностей; наше "я" оказывается в последнем случае в нас проявляющимся принципом; и этот принцип -- познавательный. Сознание в нас нашего "я", как и сознание в нас окружающей действительности, как скоро сознание это приводится к отчетливости, разлагается в ряд проблем и отношений между познанием и знанием; но чтобы познание и знание были истинными, от нас требуется отрешение от живого чувствования в нас человеческого "я". Решение проблемы сознания в познании и знании убивает в сознании все человеческое, а следовательно, убивает прежде всего чувство; всякое сознание иррациональности нашего "я", все эти изнутри ощущаемые в нас образы нам не данной действительности, -- даже более того: вся живо переживаемая в чувстве действительность оказывается вредным придатком, у которого постановка проблем сознания оказывается ненужной; сознание, представ нам в сложной системе взаимоотношений между познанием и знанием, убивает жи-воощущаемую в нас мистику чувств; мистика чувства, приведенная к знанию, оказывается главой психофизиологии: мистика чувства, приведенная к познанию, оказывается отнесенной к объективной действительности; эта же последняя предопределена понятием о действительности; религиозный экстаз обусловливается психофизическим процессом, поэтическая сказка, углубляющая чувство, -- отражением в нас процессов питания нашего организма. Бог -- смутной бредней сознания, смешением чувства и мысли, а самые учения о религиозной жизни, все эти пленяющие нас Плотины, Бёме, Рэйсбруки -- жалкими путаниками, облекающими естественные отправления организма в одежды поэтических мифов, или обратно: осквернителями идеальной ясности привнесением в идеализм грубых чувственных возбуждений.
   Но тут мир современного сознания вступает в противоречие с углубленным и утонченным миром чувствований, с точки зрения которого самые метафизики и мистики суть классификации этапов пути естественно углубляемых чувств; углубляемое чувство видит свое выражение даже в самих познавательных проблемах; тонкости познаний суть символы утонченных чувств; углубляемое сознание в теории познаний, наоборот, самую данность чувств предопределяет познавательной категорией.
   А человек наших дней после живого чувствования в современности поэтической сказки, после изучения мистиков, так внятно говорящих ему о том, что самая сказка есть символическое отображение трансцендентного мира, после всех полетов и мистерий чувств принимается за книги Когена, Гуссерля, где мистерия познания заключается в том, чтобы убить все, чем живо чувство, где всякое утончение чувства рассматривается как возможность загрязнения познания. В результате -- три типа искалеченных людей: тип человека, отчаявшегося примирить познание с переживанием и ради гармонии сознания умерщвляющего чувства; человека, провозгласившего мистерию чувств единственным критерием значимости; наконец, бесчувственного и мертвого скептика в часы познания и чувствующего фантаста в часы переживаний; первый тип развивается в современности в рядах последовательных гно-сеологов; второй тип существует среди бесчисленных теперь модернистов; третий тип чаще всего есть тип скептика, хотя раздвоение здесь указывает на продолжающуюся (хотя бы и скрыто) борьбу между сознанием и чувством.
   Не для последовательных гносеологов писал Генрик Ибсен свои изумительные драмы; последовательного гносеолога с его жизненным эмпиризмом смутит мир символов в ибсеновских драмах; но и не для декадента-фантаста эти драмы написаны; современный фантаст столь же мало трагичен, как и гносеолог; современный фантаст найдет резонерство в творчестве Ибсена; для него сложные вопросы, затронутые Ибсеном, --"мозгология": современный фантаст предпочтет стилизованную постановку средневековых драм и Софоклу, и Ибсену. Ибсен писал свои драмы для тех, кто, не прячась от мистики чувств, не прячется и от сознания; кто лед познания соединяет с огнем чувств; драмы Ибсена написаны не для изображения трагедии на сцене; они -- сигнал, брошенный тем, кто в самой жизни переживает трагедию. Ибсен едва ли не единственный великий трагик нашей эпохи: так же, как и Ницше, он не пережит. Мода на Ибсена в настоящее время уже кончилась; после эпохи увлечения Ибсеном пережили мы увлечение Метерлинком, Стриндбергом, Гофмансталем, Уайльдом, даже Ведекиндом, даже Пшибышевским; уже самый факт столь быстрого охлаждения к Ибсену в пользу несоизмеримо меньших по значению авторов, вроде Ведекинда, указывает на то, что и вовсе мы Ибсена не знаем.
   Дуализм между созерцанием и волей: утончение чувств; мистика наших переживаний бросает тень на окружающую нас действительность; действительность предстает нам преображенной; мы смотрим на нее сквозь призму эмоций; в зависимости от основного характера наших эмоций действительность приобретает для нас особый оттенок; она предстает пред нами в том или ином стиле; все рассуждения Джона Рёскина о красоте основаны на предположении созерцания эмоций преображенной действительности; художественные школы в искусстве, стиль различных эпох является теперь различно окрашенной действительностью; представление о мире искусств как мире идей не предполагает ли реальное постижение различных стилей действительности, по-разному преображенных чувством? Когда это преображение становится объектом созерцания, тогда только можем мы говорить о чистом созерцании Платоновых идей в шопенгауэровском смысле; шопенгауэровская метафизика, предписывающая нам взгляд на мир как на эстетический феномен, предполагает созерцательное отношение к миру уже развитым; иначе она логически остается непонятной; то, что заставляет нас ее понять изнутри, есть созерцание действительности, преображенной мистикой чувств; самая же метафизика, построенная на этой мистике, есть лишь стремление оправдать реально существующую в нас потребность к созерцанию; созерцание лежит в основе эстетической культуры, интерес к стилю различных эпох, смакование различных эстетических подробностей; техника тогда становится самоцелью; возникает культ красоты, развивающийся из потребности к созерцанию; созерцание, то есть отказ от воли к действию, становится целью; созерцание, понятое как самоцель, предполагает метафизику и мистику; такой метафизикой является система Шопенгауэра; такой мистикой является мистика Востока; вот почему созерцательная метафизика красоты смутно ощущается в художнике, как призыв к бесцельности в искусстве; развивается теория искусства для искусства из этой потребности к созерцанию; и далее: взгляд на искусство, как на самоцель, не имея никакого прямого оправдания, переходит в учение о многообразии культурных памятников красоты; в культуре, в воспроизведении различных стилей, ищет свое оправдание эстетика созерцания; всевозможные способы стилизовать, как и потребность воспроизводить стили, есть лишь стремление к созерцанию, предполагающее отказ от воли, успокоение в бездействии; в основе эстетизма лежит чисто нигилистическое отношение к окружающей действительности; но эстетизм часто переходит в свое противоположное.
   Умение воспроизводить стили покоится на особом эстетическом внимании к созерцаемой эпохе; стилизация, являющаяся результатом эстетического созерцания той или иной эпохи, тех или иных расовых особенностей, предполагает общие принципы стиля опознанными; стиль есть та или иная эстетическая схема, группирующая мелочи эпохи; созерцание, освобождая нас от всех частностей, обнажает перед нами эту схему; такая схема есть, в сущности, Платонова идея в шопенгауэровском смысле; развивающаяся способность к созерцанию рождает пред нами и такие схемы в окружающей действительности, которые не лежат в основе ни одного стиля; так является свой собственный оригинальный стиль созерцания. Как скоро совершается такой переход к собственному стилю, эстетизм уже не имеет места: всякое сильно выраженное художественное творчество сопряжено с выработкой собственного стиля. Наряду со стилем ассирийским, греческим стилем драм, готикой мы можем говорить о стиле Ницше. В сущности, вся философия Ницше покоится на собственном стиле; те или иные рассуждения его на ту или иную тему есть, в сущности, ответ оригинального стиля на тот или иной конкретный случай жизни; философия Ницше есть такая же стилизация, как и работы английских прерафаэлитов; но есть коренная черта, отделяющая стиль Ницше от стиля прерафаэлитов. Стиль Ницше оригинален; он не имеет второго подобного себе в истории. И, между прочим, теории его прямо противоположны теориям чистого созерцания: Ницше провозглашает действие: отказ от созерцания и утверждение воли к действу он проповедует; между тем проповедь его прямо вытекает из развившегося созерцания.
   Противоречие между созерцанием и волей в более углубленных пластах переживаний снимается; обнаруживается усиливающийся рост воли в самом созерцании; элемент внимания, присущий во всяком созерцании, связан с волей; с ростом способности к созерцанию внимание развивается, а вместе с вниманием развивается воля; начало всякого созерцания есть, в сущности, "мне видится"; "мне видится" переходит в решительное "я вижу"; "я вижу" далее становится "я хочу видеть так-то"; в этот момент снимается противоречие между волнением и созерцанием; воля к жизни становится волей к созерцанию; воля к созерцанию есть источник всякого творчества; активная же роль творчества в изменении условий бытия ярко выражена в истории человечества.
   Меняется точка приложения воли, а вовсе не упраздняется самая воля, как то полагал Шопенгауэр. Прежде этой точкой приложения были условия данного мне бытия (эмпирической действительности), теперь точкой приложения воли стала способность воссоздания действительности в образах художественного и умственного творчества; а эти образы, если в них сильно выражено творческое начало, становятся долгое время рычагом, переворачивающим действительность; личная воля к действию не прекратилась: она нашла себе лишь другой, окольный путь.
   Воля к действию есть тайный или явный вывод всякого глубокого творчества, осознанного или неосознанного;воля к созерцанию есть основа того творчества; прямое влияние личной воли в творчестве переходит в непрямое;стремление к прямому утверждению того или иного здесь существует как внушение посредством образов, стиля и предопределенного творческим стилем миросозерцания. В самом деле: так было с Ницше, так бывает со всяким подлинным художником, философом, ученым.
   Вначале Ницше углубился в изучение Греции; это изучение было всесторонне; он понял стиль Греции, то есть творческую душу ее; для того чтобы понять и усвоить Грецию, ему нужно было созерцание, то есть отказ от воли к действу; характерно, что в эпоху, когда вся его философия была стилизацией им усвоенной Греции, он поддается влиянию как раз того философа, который ярче всего развил в системе философию созерцания, -- Шопенгауэра; когда же из соприкосновения Греции с окружающей Ницше действительностью рождается стиль Ницше, оригинальный, он становится философом действия, преобразования, утверждения воли: Шопенгауэр отброшен, с Вагнером происходит разрыв; создается "Заратустра".
   Но далее: все усиливающийся рост творческого созидания, все более осознаваемая сила творчества, могущего вмешиваться в условия бытия, связаны с осознанием самого бытия как творческого процесса; творчество предстает нам как действительный корень бытия; так психология художественного творчества, покоящегося на видимом отказе от воли (в созерцании), создает философию жизненного творчества, покоящегося на утверждении воли к действию (путем включения созерцания в действительность самого бытия). Бытие, как комплекс энергий, развивающийся вне меня по механическим законам необходимости, сталкивается с бытием моего творческого "я", утверждающим себя как "я" свободное, способное к изменению самих этих условий необходимости. Только такое столкновение рождает трагедию, то есть борьбу героя (творца) с роком (окружающей действительностью, утверждающей себя независимо от творческой воли); только здесь начинается подлинная культура; такая трагедия есть нерв истории. Пока творческое сознание (чрез отказ от данной действительности, созидание собственного стиля, осознание силы творчества) не дойдет до истинно трагического взгляда на жизнь и историю человечества, подлинный реализм творчества, как и подлинный реализм бытия, неосознаны. В самом деле: механическая власть окружающего над самосознанием парализует волю, а только в упражнении моей воли жив для меня окружающий мир; наоборот, власть надо мной моего воображения, уход в созерцание закрывает от меня живую действительность сном, сила и действительность которого в изменении условий жизни; первоначально мы ощущаем в себе две действительности (действительность внешнего опыта и действительность опыта внутреннего); подчиняя себя внешнему опыту, мы теряем сознание своего "я"; подчиняя себя опыту внутреннему, мы также растворяем единство нашего сознания в море иллюзий; только в трении обоих опытов, в борьбе наше "я" ощущается свободным "я".
   Созерцание не есть отказ воли, а сложный процесс перемещения точки приложения воли; созерцание не может быть целью; оно -- только средство по-иному взглянуть на мир, чтобы иначе к нему вернуться. Лозунг Ницше:"Оставайтесь верными земле", имеет место и в созерцании; у созерцания есть свои пути, своя динамика; недаром Восток и Запад в религиозной практике (то есть практике внутреннего опыта) выработали свои школы, то есть схемы построения ряда созерцаний; эти схемы построения созерцаний суть схемы построения стилей; эти схемы чисто практические, где созерцание, стиль, видимый отказ от воли есть средство для возвращения к действию, жизни и утверждению воли, но по-иному; недаром религиозная цель всякой практики созерцания в восточных школах этого созерцания (например, в йоге) есть достижение всемогущества; недаром религиозное предание рисует нам лица, прошедшие школу опыта созерцаний, как чудотворцев, способных влиять на самые судьбы истории.
   Эстетизм последних десятилетий, влияние Шопенгауэра и Ницше на европейское общество -- глубоко характерное явление: в противовес материализации внешних условий жизни, в противовес все растущей механике, стирающей личность, всюду мы видим протестующее присягновение созерцанию; враждебная идеология всецело объясняет рост эстетизма бегством от жизни; но она не права до конца; если бегство от жизни у индивидуумов, неспособных справиться с жизнью, и выражается в пессимизме (философии созерцания), то отсюда еще не следует заключение о бессилии созерцания, бессилии эстетизма как психологической подпочвы подлинного трагизма; как сторонники эстетической культуры, так и враги ее просматривают один существенный признак всякого созерцания; его волюнтаристический характер; в созерцании меняется русло воли, но вовсе не совершается отказ от нее; рост созерцания ведет к новому творчеству культурных ценностей (показатель, что воля нашла свое иное русло), к школам созерцания, воспитывающим волю, к трагическому миросозерцанию. Не правы эстеты, отказываясь от жизненной философии: средство (созерцание) превращают они в самоцель: культ красоты приводит их к быстрой гибели; но не правы и те, кто в философии пессимизма и в эстетизме не видят средств роста личности; культура созерцания есть реакция на механику жизни, могущая привести к гибели и, обратно, могущая создать поколения, более способные влиять на сложность жизненных отношений, нежели мы; из созерцания рождаются одинаково и быстроногий Ахилл, и презрительный Терсит. Созерцание в наши дни породило и явление декадентства, и вместе с тем оно выбросило на поверхность жизни ряд практических советов, как бороться с декадентством.
   Противоречие между волей и созерцанием -- показатель приближения кризиса нашей культуры. Ныне совершается борьба вырождения с возрождением не в обществе, а в отдельных сознаниях. И эстетическая культура -- прообраз трагической маски, из-под которой на одного взглянут очи жизни, на другого -- черные очи смерти.
   Нам не избежать искуса эстетизмом и пессимизмом; не спокойствие тут, а фермент брожения.
   Далеко взбираясь на кручи будущего, Ницше нарисовал перед нами образ трагического героя, равно далекого и от поверхностного оптимизма, и от пессимизма -- Заратустру; Заратустра не оптимист: даже высшие люди вызывают в нем протест и разочарование, как вызвал в Ницше разочарование Вагнер, символ высшего человека; казалось бы, в Заратустре все признаки глубочайшего пессимизма и эстетизма; однако более всего пессимизма вызывает в нем символ духа уныния -- Сквернейший Человек своей песнью "Пустыня растет". Современность не знает героя, подобного Заратустре, соединившего в себе всю силу созерцания (по десяти лет Заратустра предавался созерцанию) с детской радостью, обращенной к людям, пчелам, цветам. Современность не знает подлинно трагического героя; мы все, как бы мы ни глядели на мир, мы только оптимисты, только пессимисты; нет, мы не трагики!
   Подлинный трагик не говорил бы, как говорим мы, пессимисты и оптимисты: "Надо жить, надо умереть; надо сложить руки пред обществом, надо это общество развивать".
   "Друг, если сердце твое полно солнцем и ты сумеешь умереть с восторгом и улыбкой, самый миг твоего исчезновения превращая в цветущий сад жизни, то умри: ничто тебя не может здесь удержать; самая твоя смерть -- победа; если же сердце твое сокрушено и нет ничего, способного тебя удержать в жизни, твой отказ от борьбы -- жалкая трусость; но ты можешь как угодно смотреть на жизнь, если, чувствуя невозможность жить, ты скажешь "нет" и самой невозможности. Друг, если ты силен, не борись с врагом, но борись с другом, пока хватит твоей мочи: то, что нам близко, должно быть совершенным; безжалостно уничтожать всякие следы несовершенства в любимом и близком благороднее, нежели самая плодотворная борьба с чуждым; только слабость твоя дает тебе право на борьбу с дальним".
   Вот завет трагического героя; до такого завета равно далеки самые противоположные моралистические лозунги современности. Перед нами только ступени к трагическому миросозерцанию, перед нами вся гамма сознаний от наивного оптимизма до углубленного пессимизма, воображающего себя трагизмом; вся гамма типов от узкого практика через эстета -- созерцателя, стремящегося быть и творцом жизни, до героя; но самого героя, рыцаря, еще нет.
   Ницше начертал перед нами образ будущего героя, который был выше его самого. Ибсен выгравировал перед нами целую галерею живых лиц, у которых выражены все стадии разлада между созерцанием и волей; Ницше дал реальный образ выше его стоящего человека; Ибсен строго измерил и взвесил себя и ниже себя находящуюся современность; Ницше без Ибсена напоминает сверкающее великолепие облака, к которому нет доступа; Ибсен без Ницше образует суровые твердые ступени к... вот к этому облаку. Положительного образа не дал Ибсен, но он дал земной путь к мечте, которую реально ощутил Ницше, но к которой пути не дал он, потому что живой путь к будущему через настоящее; к настоящему Ницше относился полемически; да и, кроме того, сущность полемики Ницше в лирических излияниях, а не в галерее живых лиц; никто не знал лучше Ибсена тайников современной души, и ее отлил в ряде образов Генрик Ибсен; но образы эти рисуют лестницу восхождений к тому, что приснилось Ницше сначала в Древней Греции и что он осознал как дальнее будущее; Ницше дал реальный образ дальнего будущего, перескакивая через "путь и стремление" к будущему; все творчество Ибсена есть описание мистерии этого пути и стремления в живых лицах, среди живой обстановки; полемика против современности у Ибсена не в лирике, но в реально развертывающихся событиях, где будущее мучается в корчах современности; самой же цели пути нет у Ибсена; там, где обращается Ибсен к будущему, у него не говорящая живо схема "трех царств", "синтеза" и т. д, Ницше смотрел только выше себя: Ибсен смотрел ниже себя и вокруг себя. Первый поставил настоящему реальную цель с висящими в воздухе средствами, второй дал реальные средства к висящей в воздухе цели; Ницше и Ибсен оба не до конца реалисты в глубоком значении этого слова, но они и не иллюзионисты: между тем утопический романтизм, как и утопический реализм механического миросозерцания иллюзионистичны насквозь. Реализм рождается только там, где элемент цели дан в средствах, и обратно: для Ницше реально будущее -- "сверхчеловек -- герой"; но героя не видит он в действительности и обрушивается на нее в своей полемической лирике; там же, где хочет действительность сделать средством восхождения к будущему, он, исходя из будущего, сочиняет средства, а вместе с ними и действительность: получается полуфантастическая действительность с полуфантастическими своими действующими лицами, государством, философией, искусством; взгляд Ницше на реальное государство, церковь, философию фантастичен, как фантастичны в его изложении и Кант, и Вагнер; и, наоборот, удаленные от современности Заратустра, Гераклит, Сократ становятся живыми для нас в интерпретации Ницше.
   Вполне реальны герои Ибсена: себя узнаем мы в Боркманах, Сольнесах, Рубеках: но посмотрите, как поступает Ибсен с нашими реальными целями жизни: он превращает их в кошмар, в нелепость; заставляет Боркмана идти бороться с жизнью в буквальном смысле; реальные условия жизни являют нам всякую цель как нелепость; оставаясь на почве действительности, Ибсен превращает жизнь в фантастическую сказку, как превращает ее и Ницше, то убегая в далекую Грецию, то создавая ее в будущем. Ибсен видит реально жизнь, как бы ставит ей"плюс"; но под влиянием этого плюса всякая целесообразность у него превращается в "минус"; Ницше, наоборот, в утверждении несуществующего героя видит положительную цель жизни ("+"), но самой реальной жизни он не видит: государство у него -- "Левиафан", Кант -- идиот и т. д. ("-"); в обоих случаях имеем "плюс" на "минус" --минус: но, соединяя пути Ибсена и Ницше в один путь, получаем: "плюс" реальной действительности на "минус"химерических целей дают определение средств, данных в действительности для осуществления цели как"минуса"; и далее: видя лавину, срывающую в бездну героя, вместо цели жизни Ибсен определяет эту цель знаком"минус"; обратно, Ницше реально рисуется сверхчеловек, как жизненная цель (плюс): "плюс" на "минус" опять-таки минус: соединяя пути, начертанные Ницше и Ибсеном, в один путь, мы определяем средства и щш одними минусами; так уравниваем мы в один ряд средства и цели: и тут и там -- минус; но "минус" на "минус" дает плюс; странный и страшный вывод: должна погибнуть самая культура, современность с ее представлением о будущем, чтобы это будущее реально осуществилось, а пока реальное представление цели у Ницше есть лишь эмблема, символ какого-то будущего, но действительно существующего; наоборот: должна погибнуть самая действительность, явленная нашему взору, чтобы воскресла скрытая от нас подлинная действительность: но она --есть; действительность (средства, ведущие к цели) -- символ иной действительности: все преходящее только подобие; этот девиз гётевского творчества скрыто проведен и в творчестве Ибсена, и в творчестве Ницше. У Гёте этот девиз носит характер созерцания: Ницше и Ибсен всем своим творчеством раскрыли дерзновенное значение этого девиза для творчества жизни: действительность не действительность, как идеал не идеал; нужно переродиться, чтобы "минус" стал "плюсом", иначе все гибнет.
   И нам остается один путь: путь перерождения; творчество жизни, как и самая жизнь, зависит от нашего преображения; только тогда падет антиномия между созерцанием лживых действительностей (данной и фантастической) и волей к жизни: подложить динамит под самую историю во имя абсолютных ценностей, еще не раскрытых сознанием, вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности -- единственное средство не погибнуть.
   Так отвечают почти одновременно два величайших гения второй половины XIX столетия; хотя оба и отвлеченны еще в указании подлинных путей перехода через ожидающую нас катастрофу, но оба только и видят практический выход для современности. И мы вправе соединять имена Ницше и Ибсена как имена величайших революционеров нашей эпохи,
   Противоречие между личностью и обществом.
   Противоречие между личностью и обществом в наши дни до крайности обострено: в социальной науке самое индивидуальное сознание оказывается в зависимости от классовых противоречий нашей эпохи; быт, психология, свобода воли -- все это оказывается продуктом отношений между трудом и капиталом; между социальной философией, этикой и т. д. и индивидуальной образуется непримиримый провал; личность есть продукт социальной среды; эта же среда зависит от орудий производства; обобществление орудий производства является следствием ныне все возрастающей борьбы; таков вывод экономической доктрины; сумма индивидуальностей, породив общину, а впоследствии уже фетишизм товарного производства, оказывается в настоящее время продуктом своего собственного порождения; с другой стороны, отвлеченные категории нашего разума, с неизбежностью лежащие в основе механических понятий, предопределяют самый метод экономического материализма, впоследствии объявляющего категории нашего разума продуктами самих экономических условий; так сталкивается гносеологический детерминизм с детерминизмом экономическим в непримиримом противоречии.
   Да и, кроме того, обосновывая потребности личности чисто механическими условиями ее развития, экономический материализм, поскольку он имеет дело с индивидуальной психологией, может лишь обосновать из неизбежного факта существования данных индивидуальных потребностей этическое право этих потребностей или вообще уничтожить этику (ибо понятие о социальной этике с ее классовым различием равно отрицанию этики); между тем экономический материализм в жизни общества связывают с своеобразной политической программой, окружая эту программу чисто этическим светом; тут происходит опять-таки смешение; этика вне личности есть абсурд; и поскольку разность личностей определяется чисто материальным содержанием их развития, постольку существует столько же этик, сколько и личностей (ибо каждая личность хотя бы минимально, но все же разнится от близ нее развивающихся); таким образом, этика становится в зависимость от силы, то есть большинства.
   Право -- большинство: меньшинство заблуждается; тут уже мы соскальзываем в область статистики и психологии.
   Истина никогда не является принадлежностью большинства; она рождается в меньшинстве (как, например, научная истина); более того, она рождается в отдельном индивидууме; как, например, истина экономического материализма, эта истина была оформлена Марксом, до Маркса не была истиной, ибо большинство ее не признавало; далее, будь эта истина исповеданием большинства, мы не гарантированы от того, что она останется таковой во все времена. Современная теоретическая философия склонна самое понятие истинности связывать с этическим моментом в познавательном творчестве; истину личного поведения никоим образом нельзя связывать с истинностью принципа, лежащего в основе частной науки: истина экономического материализма, с вытекающим из этого принципа учением о классовой морали, никоим образом не связуема с принципом поведения; между тем в жизни общества мы имеем сплошь да рядом подобное смешение.
   Кроме того, косвенно вытекающая из экономического материализма узкодогматическая и неправомерная тенденция признавать право большинства имеет гибельные последствия; мое убеждение, поскольку оно выражается в словах, часто не покрывает глубину мотивов, заставляющих меня исповедовать данное убеждение; высказанное убеждение уже искажает подлинную природу этого убеждения; в согласии же моего убеждения с чужим убеждением кроется уже натяжка; мое убеждение разделяется на основании высказанных мною словесных формул; и обратно; но в том и другом случае формула не адекватна содержанию; это во-первых; во-вторых, de facto никогда не бывает двух одинаковых убеждений, покрывающих всецело друг друга. Согласие есть всегда компромисс, равно стесняющий обе согласные стороны; согласие масс построено на крайнем отвлечении от подлинных мотивов индивидуального убеждения; а только эти мотивы придают убеждению глубину и вес; мнение большинства есть равнодействующая множества индивидуальных убеждений, лишенных реальных мотивов; каждое индивидуальное убеждение бесконечно теряет во внутренней силе, поскольку оно сливается с многими иными индивидуальными убеждениями; как бы ни был я мудр, но поскольку я участвую в выработке трафарета (равнодействующей убеждений), я кажусь бесконечно глупее себя самого: равнодействующая суммы мнений легковеснее единиц суммы; на этом законе, вероятно, возникла поговорка: у семи нянек дитя без глазу.
   Вместо внутренней убедительности вера большинства имеет чисто внешнюю убедительность: статистический подсчет, количество нулей, приставленных к единице, возводит единицу в миллионы; количество же является символом грубой физической силы; мнение большинства прибавляет лишь нули к единице (то есть данному индивидуальному убеждению); между тем мнение меньшинства есть только сумма единиц; но сумма единиц больше суммы чисел, состоящей из единицы с приставленными нулями; сумма чисел десяти миллионов равна единице, между тем как сумма всего десяти единиц уже равна десяти: десять индивидуальных убеждений в десять раз дают для ума больше, нежели одно общее убеждение десятимиллионной толпы; аргументация количеством получает в обществе несравненно большее значение, нежели аргументация глубиной и вескостью мотивов: личность неизменно терпит в обществе.
   Ибсен с неподражаемым мастерством вскрывает перед нами конфликт между обществом и личностью, создав своего "Штокмана", "Столпы общества" и "Бранда": тут он стоит на гораздо более верной почве, нежели Ницше.
   Дуализм между наукой и религией.
   По-новому мы подходим теперь к религиозной проблеме: успехи точной науки и главным образом многообразные научные мировоззрения еще так недавно, казалось, покончили со всякой религией; всякая положительная религия, казалось, есть пережиток. Прошло несколько десятилетий, и что же? Успехи идеалистической философии, обосновывающей принципы наук, навсегда лишили точную науку права быть мировоззрением; точная наука возможна, как ряд эмпирических дисциплин; всякая метафизика науки, заключающаяся в расширении того или иного частного понятия отдельной науки до общего принципа системы, с научной же точки зрения оказывается ныне неправомерной; принцип частной науки оказывается ныне лишь принципом, обосновывающим научную истину; научная же истина для нас все более и более носит прикладной характер; так, недавно еще выводы физиологической психологии разрушали коренные представления о нашем "я", оказывающемся лишь связью физиологических процессов; между тем оказалось, что, подходя к объектам психологического исследования с методами естествознания, мы и не можем иметь иного представления о человеческом "я"; детерминизм же основных понятий науки зависит от общих принципов человеческого познания; следовательно, выводы естественнонаучной психологии предопределены познавательным принципом; поэтому они лишены какой-либо значимости, как скоро они ложатся в основу мировоззрения. Но может быть, это не так? Может быть, теория знания зависит от ряда психологических предпосылок? Во всяком случае, теория знания не зависит от экспериментальной психологии, понятой как естественнонаучная дисциплина: после работ Зигварта, Когена, Риккерта, а в последнее время и Гуссерля нам понятна независимость теории знания от психологии; Гуссерль доказывает, что психологисты смешивают логические законы с актами суждений, в которых опознаются суждения, "законы, как содержания суждений, с самими суждениями"... "Нетрудно понять, -- говорит он, -- что с этим связано еще второе смешение, а именно смешение закона, как звена причинения, с законом, как правилом причинения" ("Логические исследования", I часть). Следовательно, психологисты не понимают различий между идеальным нормирующим законом и реальным (каузальным); то, что всякое познание начинает с опыта, из этого вовсе не следует, по Гуссерлю, что оно и возникает из опыта; крайний эмпиризм, уничтожая разумное оправдание, уничтожает, по Гуссерлю, возможность себя самого как научно обоснованной теории. Под влиянием исследований Гуссерля даже такой видный защитник психологизма, как Липпс, считавший еще так недавно логику психологической дисциплиной, меняет свою позицию в сторону нормативизма.
   Ориентирующим центром познания уже не могут быть точные науки; этот центр переместился ныне; следовательно, и все метафизические выводы естественнонаучных дисциплин в лучшем случае являются лишь эмпирическими вспомогательными гипотезами, не могущими лечь в основу какого бы то ни было миросозерцания. Между тем эти-то метафизические выводы наук и разрушали религиозные представления человечества; вернее -- разрушали крайне догматические выводы положительных религий; в основе любого религиозного догмата лежит та или иная высказываемая истина, основание которой за пределами разумного толкования; между тем обоснования этой истины часто бывают разумны в догматическом богословии; во всяком религиозном догматизме с течением времени прочно свивает гнездо рационализм; здесь происходит неправомерное расширение теоретического разума, аналогичное расширению основных понятий науки в мировоззрении; отнесением религиозной догматики к воле с признанием несостоятельности религиозного рационализма и вместе с тем признанием несостоятельности научного догматизма как системы мировоззрения теория знания лишает жала обоих борющихся противников -- науку и религию; суждение об отношении между наукой и религией переносится в область теории знания; этим перенесением меняется сущность антиномии; мы вовсе не становимся на точку зрения рационального богословия, но мы не разделяем и крайних выводов науки.
   С другой стороны, нормативизм стремится освободиться от всякого опытного содержания; познавательные нормы лишь связуют принципы наук; эти же последние оформливают содержания каждой данной науки; каждая данная наука имеет свое методологическое содержание; ограничивая компетенцию метода, теория знаний одинаково противопоставлена всем эмпирическим содержаниям частных наук; содержанием теории знания являются, с одной стороны, методологически оформленные науки (то есть оформленное содержание); с другой стороны, теории знания противопоставлено вообще содержание сознания как имманентное бытие; основным признаком этого содержания есть его непознаваемость; всякое переживание действительности, взятое вне его частной (методологической, условной) формы, в этом смысле запредельно познанию, неразложимо, непостижно; оно обладает всеми теми атрибутами, которыми старые мистики наделяли бытие; в этом смысле всякое переживание мистично. Теория знания, отделяя себя от всякого опытного содержания, наделяет живую действительность мистикой, но вместе с тем она лишает мистическое переживание права оформливать себя как переживание трансцендентного мира; мистика с точки зрения современных теоретиков покупает право на свое существование ценой отказа от метафизики; не говоря уже о том, что она не может быть живым свидетельством о существовании трансцендентного мира, реальности, она не может лежать в основе учения о трансцендентном; мистическое учение о трансцендентном отдает мистику во власть метафизики, а с метафизикой теория знания стремится вообще прикончить; мистика становится в учении современных теоретиков лишь хаосом переживаний, затемняющих разум: она сливается с безумием и юродством. В этом отношении любопытен взгляд на мистику современных теоретиков (см. статью С. И. Гессе-на "Мистика и метафизика". "Логос", I выпуск). Мистика -- не мистицизм; говорить о ее содержании членораздельно невозможно; она адекватна всякому переживанию, иррациональному по существу; иррациональное переживание лежит в начале всякого философского исследования; оно же есть предельное философское понятие; дуализм мира переживаемого бытия и философской, научной или какой-либо иной ценности преодолеваем лишь формально; этот дуализм проявляется еще резче, чем дуализм формы и содержания; пропасть между ними можно лишь пережить; неоплатонизм из иррационального единства выводит рационально познаваемый мир: теории egressus'a (напр., эманации) вкладывают в иррациональное все то, что затем выводят из него: этот вид мистической метафизики невозможен, как невозможен и тот тип, который превращает переживание в понятие regressus'a (Августин, Скот Эригена); невозможно обосновать мистику введением понятия объективно существующей высшей силы, как и теории, преодолевающей дуализм формы и содержания рациональным путем; чистая мистика не сливаема и с негативной теологией; так, теория познания отводит мистике область чистого, внерассудочного бытия; вся наша жизнь оказывается бессловесным, безумно-мудрым юродством, не поддающимся уразумению. "Мысль изреченная есть ложь", -- давно еще сказал Тютчев, пытаясь оформить свое переживание в слове; но был не прав: членораздельное слово уже нарушило мистику. Этим крайним выводом отрезывается всякое право мировоззрения влиять на представление о мире и природе человека; знание упорядочивает материал опыта; теория знания упорядочивает знания; но смысл этого порядка пропадает; между тем самый порядок нам нужен для жизни, для миросозерцания, но истина, смысл, ценность оказываются отрезанными от жизни; их смысл в несуществовании; существование же есть набор бессмысленных звуков и знаков, встающих в нашем переживании; жизнь -- безумие; смысл же и ценность в несуществующей логической истине.
   Вот безумный, чудовищный вывод современной философской науки, логически правомерной; логика оправдывает безумие ценой своего права быть логикой "ни для чего": крайний познавательный формализм уживается с крайним жизненным фетишизмом, ибо, поскольку я остаюсь человеком (философия оказывается внечеловеческой дисциплиной), мне остается создать фетиш из случайного переживания; всякая же связь переживаний и особенно смысл этой связи, возникающий даже для сумасшедшего, оказывается неправомерным transcensus'oM: даже сумасшедшие оказываются все еще слишком большими рационалистами для последовательного гносеолога; но ведь религия и есть связь переживаний, родившаяся из глубины иррационального опыта: но религия не существует для теории знания, обосновывающей мистику бытия.
   С правомерностью теории знания нам не приходится спорить, с выводами же ее, касающимися конкретной жизни, можно не соглашаться; но тогда следует делать ряд решительных выводов. 1) Смысл жизни, являющийся выводом оформленных переживаний и несоизмеримый с познанием, есть смысл религиозный; но сущность религии не в познании, а в творчестве; религиозные догматы суть символы творческих переживаний; связь переживаний, выводящая мистику из хаотического круговорота чувств, не имеет отношения к теоретическому разуму; если же мы осознаем ее, как разум практический, то нормы этого разума должны мы будем признать зависящими от данных опыта (переживаний), неоформливаемого в методах наук; любой предмет опыта, разложимый в науке, есть, с другой стороны, предмет и религиозного опыта, неразложимый в науке; двузначность такого опыта признается мыслителями вроде Гёффдинга и Джемса. 2) Признавая зависимость норм практического разума от данных религиозного опыта и считая религию осмысленной связью мистических переживаний, мы неминуемо должны будем прийти к признанию религиозной метафизики как своего рода символики, опирающейся на переживаемые ценности; гипотетичность такой метафизики, раз осознан откровенно творческий ее смысл, нисколько не вредит жизненности религии. 3) Наоборот, всякий догматический рационализм откидывается; догматика религии, принятая как символика, отличается и от негативной теологии; ибо здесь основные религиозные верования выводятся не из предельных отрицательных понятий, а из связи мистического опыта, положительно переживаемого. Базируя религию в творческом опыте, мы переступаем границы между эстетикой и религией.
   Такой вывод к положительной религии мы обязаны сделать: в противном случае мы останемся с дуализмом безумной жизни и нечеловеческой, несуществующей логикой; вместе с тем мы убиваем возможность всякого мировоззрения внерелигиозного (то есть переживаемого опыта). Существует ли связь между теоретическим разумом и стремлением жизни к религиозному мировоззрению -- вопрос другой; к решению этого вопроса, к его радикальной постановке еще только подходит и гносеология, и философия творчества.
   Но уже ясно одно: среди всей сложности мы по-новому глядим в лицо религиозной проблеме; в человечестве как будто снова поднимается эта проблема; на этот раз она ставится в окончательной, бесповоротной форме: мы должны или остаться с безумным, бесцельным, немым и бессмысленным человеческим существованием (раз логика и теория знания объявляют себя внечеловеческими дисциплинами), быть ангелами или скотами, или должны мы в принципе допустить смысл: но этот смысл может иметь лишь оправдание во взгляде на жизнь, как на творческий процесс: только такой трансцензус и возможен. Допуская в принципе религию, мы должны в свете новых миросозерцании разобрать положительные религии, которые для нас до сих пор были освещены ныне угасшим светом рационалистического или этического догматизма. До сих пор религиозная символика являлась пред нами в метафизической оправе; ныне самую метафизику мы рассматриваем как особый вид символизма. Не символизм должны мы метафизически себе уяснить; самую метафизику приводим мы к символическим образам, рождающимся из связи иррациональных переживаний жизненной мистики.
   Можно доказывать реалистическое миросозерцание Ибсена; ряд цитат с достаточной убедительностью подтвердит нам его существование: недаром же явления дегенерации, наследственности с такой мрачной силой переданы в его творчестве; можно обратно доказывать мистицизм Ибсена; самые факторы наследственности предстанут тогда как прообразы мрачно карающей власти рока. Наконец, в ряде драм Ибсен касается религиозной проблемы. И мы часто в круге противоречий: Ибсен -- детерминист; Ибсен -- мистик; Ибсен -- пророк нового религиозного сознания. И мы не понимаем, кто же по существу Ибсен. Но мы не понимаем и всей сложности в постановке вопросов между наукой и религией; новое освещение религиозного сознания, как и новый взгляд на науку еще едва намечен среди умственной аристократии; наши же ходячие мировоззрения все так или иначе связаны с теоретически изжитым догматизмом. Мы только смутно чувствуем, что в этом важном вопросе дело обстоит не так складно; вообще популярное изложение верхов мистики, как и верхов науки, ведет к невообразимому сумбуру в процессе выработки жизненного миросозерцания. Часто еще и теперь раздаются речи о маниакальном характере самого ибсеновского творчества или стараются его уложить на прокрустово ложе отжившего догматизма, не подозревая, что безумие, дерзновенность, зачастую противоречивость его положений едва ли с полнотой отражают противоречивость, дерзновенность, граничащие с безумием в самих выводах науки и теории знания. Изменился самый смысл терминов "идеальный", "реальный", "научный". Подходя к Ибсену в методологических шорах ныне отживающих мировоззрений, мы не поймем ровно ничего. Между тем Ибсен в основном своем произведении "Император и Галилеянин" ставит ту же тезу в отношении к вопросу о вере и знании, как и современные течения мысли; третье царство провозглашает Ибсен устами одного из действующих лиц драмы (Максима) как грядущую религию; первое царство -- царство материальной жизни (мир бытия); второе царство -- мир Логоса, сына, принципа; но с удалением теории знания за пределы всего живого перед нами два разделенных царства -- мир бытия и мир логических принципов; первое безумно, бессмысленно; второе бесплодно, безжизненно; смысл только в соединении; царство целей должно жить; царство средств должно иметь смысл; соединение же разума с переживаемым опытом возможно только как религия жизни; и эту-то религию жизни провозглашает Ибсен как грядущее царство духа. Небо и землю соединяет Ибсен совершенно так же, как соединяет небо и землю Ницше. И основания для такого соединения дают ему существующие сложности отношений между знанием и мировоззрением, религией и наукой.
   Противоречие между нравственностью и красотой.
   Противоречие между нравственностью и красотой тесно связано с противоречием между волей и созерцанием. Существующие формы бытовой морали не в состоянии указать подлинно этическую цель жизни; сложность жизни превышает возможности отношений между так называемым добром и злом; развивающаяся наука, с другой стороны, меняет естественный взгляд на нравственность. А научные теории этики уже потому не в силах заменить наши естественно сломившиеся принципы этики, что наука несовместима с мировоззрением. Нравственность заменяет она в лучшем случае социальной гигиеной; с другой стороны, формальные принципы этики (хотя бы у Канта) оказываются слишком отвлеченными от всяческого жизненного содержания; наконец, социальные учения, наиболее доступные среднему пониманию широких масс, заменой всеобщей и обязательной этики классовой моралью в сущности и вовсе уничтожают наше индивидуальное представление о нравственности; личное благородство, возвышающее нас в наших глазах, оказывается ненужным, буржуазным; критерий нравственности утеривается вовсе; но наше индивидуальное содержание ищет чего-то равнозначного нравственности: мы не можем жить без внутренне реальных для нас устоев жизни; и если рушатся перед нами критерии правды и добра, мы поневоле ищем их в красоте, в мистике; и культ красоты поневоле возник и окреп вместо утрачиваемого ныне культа добра; но сфера красоты смутна и неопределенна; ища критерий красоты, мы попадаем в новый цикл противоречий; пожалуй, красота и есть созерцание; и действительно, эстетизм ищет опоры в созерцании; метафизика, эстетика так или иначе связаны с пессимизмом. Созерцание, то есть отказ от воли, как мы уже видели, переходит в свое противоположное; оно переходит в творчество новых жизненных отношений; и поскольку это творчество базируется на личном "я", постольку философия красоты из пессимизма переходит в эгоизм; нравственно то, что я нахожу красивым; но и тут красота сталкивается с нравственностью; "ты должен"противопоставлено "я хочу"; является мистический опыт, который различает в "я" личном "я" мировое; это второе "я", открывающееся мне во мне самом, обращается к "я" личному со все тем же "ты должен" во имя красоты, и обратно: "я" личное видит во втором "л" нечто надындивидуальное; к нему обращается оно, как к "ты". Но как только сумеем мы различить личность от надындивидуального корня личности, мы уже не можем не знать, что всякое другое "я", являющееся нам, как "ты", определяется другим "я"; мое "я" второе (надындивидуальное) есть вместе с тем надындивидуальное "я" для всякого "ты", являющегося моему сознанию; раз это осознано, "я" второе становится "он", связующее всякие индивидуальные "я" и "ты"; тут мистика созерцания красоты переходит в религию; красота и нравственность сливаются: "я -- это ты". Ницшевский эгоизм, провозгласивший "я", есть не более как тактический прием, по-новому приводящий к старой религиозной морали; Ницше нам, в сущности, говорит: "люби не ближнего ("ты"), а себя ("я"), но эта любовь нужна для того, чтобы <в этом> "я" ты открыл другое "я" и превратил свое личное (близкое) "я" в путь и стремление к другому далекому "я"; не зная реально связи между обоими "я", что ты можешь знать о ближнем; только через далекое "я" можешь ты подойти к ближайшему "ты" (ближнему)". Но вывод из этого положения таков же, как и вывод древнейшей мистики Востока: "Я -- это ты" ("Татьтвам Леи"). В этот момент не только красота становится нравственностью, но и формальная нравственность является для сознания внутренне наполненной содержанием, то есть она является красотой; здесь эстетизм становится этизмом; этическим элементом в эстетизме Бодлэра был, в сущности, "Goût de l'infini"; характерно, что эстетизм Верлена переходит в культ Мадонны, эстетизм Уайльда -- в культ христианской красоты; Гюисманс становится католиком, Вагнер -- поэтом и т. д. То же происходит с Ибсеном: провозгласив индивидуализм, Ибсен развертывает перед нами галерею эстетов, указывая вместе с тем трагический вывод эстетизма, наконец, в "Женщине с моря", "Эйольфе" и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" высший момент человеческого творчества сливает красоту и нравственность в неделимом единстве.
  

II

   Антиномии, которых мы так кратко коснулись, соединяясь друг с другом, образуют в личности сложнейший лабиринт жизненных отношений; в каждом данном конкретном случае сложность действительности всякий раз превышает практические ответы, диктуемые выводами из ныне отживших мировоззрений; каждое из этих мировоззрений рисовало нам жизнь упрощенно; являлись ли такими мировоззрениями материализм, позитивизм, пессимизм или идеализм, мистицизм -- все равно: конкретно переживаемое осознается хотя бы в переживании и бесконечно сложнее, и противоречивее; действительность являет нам сложное соединение поступков и мировоззрений; наши же правила отношения к жизни, покоясь на пережитой простоте, не могут нас удовлетворять. Ибсен первый из драматургов отразил в своей драме действительную сложность отношений; его революционная деятельность заключается в том, что он срывает с нас методологические очки. До Ибсена мы жили в атмосфере гипноза; хотя мы и чувствовали жизнь сложнее, нежели о ней говорили нам господствующие мировоззрения, однако мы не смели признаться друг другу и себе в том, какова умалчиваемая нами переживаемая действительность; мы невольно представляли себя и других всецело позитивистами, романтиками, мистиками; мы не хотели признаться, что мы то и другое -- одновременно; и в произведениях драматического искусства господствовала крайняя отвлеченность в изображении действительности; перед нами являлись типы, и толькотипы; но только редкое художественное произведение возвышается до подлинной типичности, где типстановится всечеловеческим, вневременным, бессмертным; обычно же тип вырождался в драме в ходячую тенденцию; и это имело место как раз в реалистической драме; в драме выражалась схематизированная простота поступков, а вовсе не подлинная сложность мотивов, подготовляющая коллизию. Тип в реалистической драме до Ибсена выродился в тенденциозный футляр; в этот футляр втискивался человек; перед нами был человек в футляре, а мы принимали этот человеческий футляр за подлинного человека. Почему? Потому что и сами мы были людьми в футляре; схематизм, присущий догматическим мировоззрениям недавнего прошлого, суживал наше отношение к жизни, а стоящие на страже городовые футлярных мировоззрений гипнотизировали личность; каждое мировоззрение имело свой плакатный символ веры, малейшее отступление от которого преследовалось строго городовыми от позитивизма, рационализма, религиозного догматизма и т. д. Мы все -- эстеты, либералы, социалисты и анархисты -- были одинаково узкоконсервативны к требованиям живой личности. И когда Ибсен первый показал нам воочию подлинного человека со всей его скрываемой, подпольной сложностью, мы забили тревогу; личность оказалась несоизмеримой с самого разнообразного сорта футлярами, куда мы ее старались упрятать; Ибсен разбил футляр на человеке -- правда, как бы со сцены: это геройство стоило ему многих страданий: он принужден был бежать с родины; но своим геройским поступком он помог разбить футляр на многих из нас; ибсеновская сцена оказалась более жизненной, нежели театральность показной стороны жизни; "в жизни этого нет", -- сказало европейское общество, увидав ибсеновских героев; "формы проявления нашей жизни в обществе безжизненны", -- ответил нам Ибсен: "да, это так", -- подхватили немногие. Завязалась тяжба. И победил Ибсен: после Ибсена мы уже не вернемся к драме Сарду, Золя и даже Зудермана. Ибсен разбил футляр на человеке только в искусстве; частью благодаря ему этот футляр ныне разбит и на нас.
   В этом отношении прав один из литературных критиков Ибсена, Лотар, когда он говорит следующие характерные слова: "Все, что прошлое столетие дало в области мысли, все отразилось в художественном творчестве Ибсена. Его анализ отдельной личности является синтезом века. Романтизм и реализм, пессимизм и оптимизм, социализм и индивидуализм -- все течения времени сумел Ибсен заставить служить своим целям. И в этом целом труд его был посвящен будущему, которое должно дать людям то, что им принадлежит, -- права личности". А вот что говорит по этому поводу Йегер: "Драма вообще не сразу оказалась на уровне общего духовного прогресса в Европе". Датская газета "Социал-Демократ" следующим образом характеризует Ибсена:"Он был, как сам себя обрисовал в одном из своих стихотворений, рудокопом, который своим тяжелым молотом пробивает себе путь вглубь в самые недра жизни и души человеческой". Ибсен продумывал свои драмы до конца: разбивая на нас броню нашего окаменения своей железной киркой творчества, Ибсен каждой репликой своих героев усложняет любое положение жизни, данное им в начале драмы; сначала он выдвигает тот или иной тезис в том общем, нам всем знакомом виде, в каком дан этот тезис в катехизисе любого мировоззрения: перед нами -- неотесанная глыба, где еще нет жизни; далее начинается ряд перекрестных сцен, сопровождаемых градом реплик, сыплющихся на тезис, как частые удары кирки: первоначальная глыба становится все полногранней, и, наконец, из многих жизненных граней начинает выступать подлинно живой, бесконечно сложный контур, а мы недоумеваем: "в жизни этого нет". Вернее, не в жизни, а в футляре, в который стремятся забить жизнь городовые от догматизма. В этом отношении справедливо указывает Бьёрнсон на целесообразность и глубокую продуманность ибсеновских реплик, так часто поражающих наш догматизм своею парадоксальностью: "Он (Ибсен) -- величайший мастер в смысле построения своих пьес. Возьмите "Дикую утку". Там ни одной лишней реплики, каждое слово имеет свою цель. Настоящее чудо искусства". Но что, по мнению Бьёрнсона, является чудом искусства, то, по мнению наших критиков, еще вчера объявлялось бессмыслицей. Вот как характеризует Ведель отношение к Ибсену многих датчан: "Ибсен слишком тяжел. Ибсен слишком холоден и мрачен... Ибсен слишком туманен, -- говорят люди, которые неохотно отваживаются забираться в такие глубокие места, где уже не видно дна. Простой здравый смысл подымает на дыбы против Ибсена многих... писателей-реалистов... Ибсен такой сухой, угловатый... Ибсен слишком спокоен, почти безжизнен... Безупречен в смысле техники... Недостаточно артистическая натура"... Таков заряд обвинений против Ибсена; заряд обвинений не умолк и по сю пору. Но что можно сказать против? Ибсен тяжел -- да, тяжело разбивает киркой футляр нашей успокоенности этот рудокоп духа; холоден, мрачен -- в подземных глубинах нашей земли холодно: да, он холоден; в подземных глубинах нет света дня: да, он мрачен. В его глубине часто не видно дна, что возразить против этого? Прилив его творчества уносит в "неизмеримость темных волн": все это верно. Простой здравый смысл вооружается против Ибсена: но здравого смысла у жизни нет, как нет его и у современности, где утончение научного, философского, общественного и религиозного смысла лишает этот смысл догматической "здравости", т. е. боязни заглянуть глубоко в себя и вокруг себя. Ибсен спокоен и сух: его спокойствие -- земляная кора, под которой глухо грохочет вулкан: обычное для него спокойствие первых трех-четырех актов разрывается взрывом последнего акта, который заставляет его героев проделывать безумия, пугающие здравый смысл; лед его сухости, расплавленный безумием, низвергается тогда гремящим бурным потоком на нашу благополучную "влажность" жизни. Ибсен безжизнен -- но крайние степени жара и холода вызывают анестезию чувств; безжизнен, потому что слишком велик размах его жизненности для наших, едва уловимых движений жизни: у нас часто не оказывается органов восприятия для Ибсена: они -- атрофированы. И, безжизненные, мы жизнь ибсеновского творчества воспринимаем безжизненно. Ибсен безупречен как техник -- да, опять-таки да: и виноваты мы сами, если техническая бездарность является для нас условием художественного дарования. "Ибсен недостаточно артистическая натура"; если подартистичностью разумеем мы неврастеническую раздерганность чувств, свойственную столь многим писателям, или актерскую широту натуры, выражающуюся в пьянстве, ношении альмавивы и гимнастике мускулов на сцене для выражения чувств, то Ибсен -- натура действительно "не артистическая"; его творчество, как и он сам, безукоризненно; оно, как и он сам, в цилиндре; воистину тупоголовость часто мы называем артистичностью, а темное, низменное нутро чувств (почти чрево) -- художественной интуицией; такое чрево молчит в творчестве Ибсена.
   Сложность переживаний у лиц ибсеновского персонажа превышает сложность ответов той или иной доктрины, исходя из которой мы определяем свое умственное и нравственное отношение к событиям жизни; и потому-то Ибсена нельзя подводить под рамки той или иной доктрины; Ибсен не реалист, если под реализмом разуметь соответствующие доктрины; но Ибсен, однако, и не мистик, если под мистикой мы будем разуметь средневековую метафизику переживаний; Ибсен революционер; но он не социал-демократ, не анархист-коммунист; социалисты достаточно подчеркивали реакционный оттенок в творчестве Ибсена; и, однако, подлинно реакционные элементы общества и по сю пору видят в нем опасного революционера. Ибсен не присоединяется ни к какому догмату; но системой искусно подобранных реплик, а также всей фабулой своей драмы достаточно разбивает ту или иную доктрину; здесь пользуется он той или иной научной теорией; там выводит из любой доктрины вовсе неожиданный тезис, чтобы вновь раздробить, опрокинуть и по-иному выдвинуть его в следующей драме; каждая следующая драма бросает нам ряд вопросов, выбивающих нас невольно из любого догматического катехизиса. Любопытно признание Ибсена, записанное немецким литератором Конрадом, по поводу истолкователей ибсеновского творчества: "Да, да -- уж эти мне толкователи. Не всегда-то они удачно справляются со своей задачей. Они любят все сводить на символы, так как не уважают действительности. А если преподнести им символ, они его опошляют и бранятся..." Эти слова Ибсена о характере своих драм чрезвычайно драгоценны: реалист выведет из них протест Ибсена против символического понимания его драм; символист же прочтет в его словах протест против реализма; истинный символ "они (истолкователи) опошляют"; "преподнести им символ... они бранятся". Но Ибсен, по-видимому, не реалист, не символист в обычно понимаемом смысле этого слова; под реальной действительностью он разумеет некую действительность, допускающую мир символов, сросшийся с нею в единстве; под символом, очевидно, вовсе не разумеет он аллегорию; говоря об опошлении истолкователями его символизма, он, очевидно, разумеет всевозможные аллегорические способы истолкования его драм, то есть попросту рационализацию образов. Но прямого ответа на то, как понимать его драмы, он не дает: он только ставит вопрос: его задача сбить с догматизма; столкнуть разного рода понимания действительности в непримиримом противоречии; схематическое разрешение того или иного вопроса, касающегося жизни, его не удовлетворяет: здравый смысл разрубает он тысячами парадоксов, и здравый смысл падает: мы стоим перед живой совершенно реальной сложностью; тут Ибсен или нас покидает, или обращается к символу, а мы -- недоумеваем: "Как подумаешь о том, -- пишет Ибсен к Брандесу в 1882 году, -- насколько у нас... еще туго, вяло, тупо критическое понимание, представишь себе низкий уровень нашего общего миросозерцания, -- невольно впадаешь в глубокое уныние, и мне даже часто кажется, что лучше всего немедленно прекратить свою литературную деятельность. У нас, в сущности, не нуждаются в поэтических произведениях". Далее: "У нас... не особенно заботятся о свободе, а только все о вольностях -- в большем или меньшем количестве, согласно партийной точке зрения. Крайне неприятно задевает меня также эта некультурная плебейская наша манера полемизировать". В 1882 году еще горько чувствовал Ибсен глухую стену футлярных людей, дотошно лезущих на него со своими узенькими мировоззрениями: футляр, надетый на человека, в свое время чуть ли не заставил Ибсена бросить литературную деятельность; каким стоном звучат слова, обращенные бедствующим Ибсеном к королю уже после создания "Бранда", одного из величайших своих созданий: "Получаемыми выражениями... одобрения я не могу существовать... Я хлопочу не об обеспеченном положении, но борюсь за дело своей жизни, в которое непоколебимо верю... В руках вашего величества дать мне умолкнуть, склониться под бременем самого горького отречения, -- отречения от дела своей жизни. Мне пришлось бы уйти с того поля битвы, на котором я, знаю, призван бороться..." Ибсена угощали кошачьими концертами и всякого рода демонстрациями; его считали упадочником, врагом общества, анархистом, безумцем; еще недавно и у нас раздавались голоса, что ибсеновских героев не существует; помилуйте: Сольнес всходит на башню, чтобы говорить с Богом; Бранд ведет народ на вершины; Боркман надевает пальто и идет бороться с жизнью; все это -- чепуха: какие-то ледяные руки, хватающие за сердце, -- как непсихологично; так говорили почтенные буржуа и недоучившиеся писаки из критиков; и продолжали высоко держать голову, рассуждая о психологии, в то время как один из наиболее тонких психологов нашего времени, Гаральд Гёффдинг, был глубоко захвачен тем самым "Джоном Габриэлем Боркманом", в котором усматривали бессмысленность и безумие самого Ибсена; этот же психолог дает следующий отзыв о глубоком психологическом чутье Ибсена в приветственной речи по поводу юбилея писателя."Вы, -- говорит Гёффдинг, обращаясь к Ибсену, -- ввели в драматическое искусство перспективу... Характеры и события развертываются перед нами с самого их возникновения, сокровенными ходами приводят нас к тому месту, откуда раскрывается широкий горизонт жизни человеческой. Какую сокровищницу психологических наблюдений и житейской мудрости представляют эти диалоги". (Из юбилейной речи.) Безумие, бред, нереальность, антипсихологичность -- так характеризовало драмы Ибсена вместе с критикой тупоголовое мещанство всего мира и в своем упорстве ссылалось на науку, психологию, историю литературы; сокровищница психологических наблюдений и житейская мудрость -- так характеризует творчество Ибсена один из виднейших психологов современности; и мы поверим последнему: Ибсен -- действительный выразитель современной человеческой психологии, взятой во всей ее сложности; и его оправдывает подлинная наука, не боящаяся догматической указки. Что герои Ибсена подлинны, внутренне реальны со всем их символизмом, со всем загадочным туманом, в который их погружает Ибсен, это мы знаем теперь в себе, это мы знаем и по свидетельству Гёффдинга. Был ли он еще и сознательно посвящен во все сложности современной теоретической мысли, переживающей трагедию? На это следует заранее дать ответ: нет, Ибсен сам читал мало, с философией и наукой в ее теоретическом выражении он был мало знаком, хотя его тезисы и оправдываются современной теоретической мыслью. Вот отрывок из письма к Брандесу, рисующий нам Ибсена во всей его философской наивности, со всей его философской проницательностью; Ибсен пишет: "Ну, а сочинение Джона Стюарта Милля... Не знаю, вправе ли я высказаться по вопросу, по которому не являюсь специалистом. Но как вспомню, что существуют писатели, рассуждающие о философии, не зная Гегеля и вообще немецкой науки, то полагаю, что и не то еще дозволено. И я чистосердечно сознаюсь вам, что совсем не вижу прогресса или какого-либо будущего в направлении, указываемом Стюартом Миллем. Не понимаю, что вам за охота была брать на себя труд переводить это сочинение, которое по философскому мудрствованию напоминает Цицерона или Сенеку. Я убежден, что вы сами, и притом в срок, вдвое меньший, какой потратили на перевод, могли бы написать книгу в десять раз лучше. И, по-моему, вы оказываете Миллю величайшую несправедливость, сомневаясь в правдивости его утверждения, что все свои идеи он заимствовал от своей жены". Мы невольно улыбаемся, читая этот отзыв Ибсена о сочинении Милля. Уверенность в том, что Брандес может написать сочинение более значительное, нежели Милль, выдает с головой философскую наивность Ибсена; но критическое отношение к направлению Милля показывает необычайную интеллектуальную интуицию; теперь нам уже ясны промахи Милля; но письмо написано в 1873 году, когда английский позитивизм торжествовал в Европе.
   Будучи глубоко наивен в вопросах теоретической философии, логики и психологии, Ибсен методом от противного приходил к образному выражению сложнейших антиномий современной теоретической мысли, разбивая и приводя к абсурду ограниченный догматизм. В этом отношении характерно одно воспоминание об Ибсене, рисующее его отношение к спору; Ибсен любил озадачивать своего собеседника парадоксами, заставляя опровергать эти парадоксы и вместе с тем внимательно наблюдая характер опровержений; так Ибсен собирал материал для творчества; он всячески испытывал диалектику и логику спорящего; оттого-то диалоги его так жизненно убедительны, так сложны, так не похожи на ходячую пропись, почерпнутую из теорий, несостоятельность которых очевидна для современных специалистов-философов, как была она внутренне ощутима для всякого живого человеческого инстинкта, не забитого в футляр.
   Ибсен не был специалистом-философом; тем не менее художественным инстинктом он предугадал сложность постановки вопросов в теоретической философии, выводы которой, ложась в основу современных миросозерцании, имеют, хотя и посредственно, большое влияние на решение жизненных антиномий в том или другом направлении. На этом основании многие указывают, что его драмы скучны; слишком много в них отвлечений; живые действующие лица у него часто эмблемы миросозерцании; живая жизнь отступает на задний план... Но если принять во внимание, что миросозерцание отныне есть глубочайшая связь, объединяющая творческие акты, а примат творчества над познанием ныне имеет все более и более защитников среди философов, то нам станет понятным, что миросозерцание так решительно вмешивается в жизнь ибсеновских героев; оно не имеет того отвлеченного смысла, который в нем хотят видеть; на всяком миросозерцании лежит печать откровенного волюнтаризма. Указывают на то, что ибсеновский герой вмешивает драму своего миросозерцания в личную жизнь; но и на это легко можно возразить: самые нормы миросозерцании не соединены с практическими ценностями творчески переживаемого бытия; между тем эти нормы предопределены творчеством; самое миросозерцание -- в процессе образования; ряд существующих миросозерцании в этом отношении переживает кризис; самая большая трагедия есть трагедия нашего познания, сознающего свой кризис; и если познавательные формы суть условия самой эмпирической действительности, переживаемой как жизнь, то кризис познания отображается в жизни как самое страшное крушение жизни. Ибсен открывает нам не трагедию в жизни; трагедия в жизни случайна; она может быть, может и не быть в условиях данной жизни; Ибсен открывает перед нами непрерывную трагедию самой жизни; наша трагедия предопределена трагизмом познания, обусловливающего жизнь и не приведенного к творчеству; если трагедия познания обрекает нас во власть сурового рока, то ибсеновские герои предопределены роком; отсюда детерминизм ибсеновских драм; Ибсен обычно показывает нам лишь развязку в драме; оно и понятно: то, что подготовляется непрерывно, не может быть представлено в условиях сцены; развязка у Ибсена всегда случайна; но случайность развязки -- в видимости; Ибсен нарочно подчеркивает бутафорский характер своей развязки (на героя летит лавина, герой сходит с ума и т. д.), не самая эта данная в трагедии развязка ему нужна; нет у Ибсена внезапных, потрясающих ход драмы событий; события нарастают непрерывно; они нарастают еще в прошлом выводимых героев; и вот отсюда-то важность ибсеновского диалога; диалог ведется так, что мы начинаем проникать в далекое прошлое героев; мы живо переживаем далекую трагедию Джона Боркмана; подлинная трагедия здесь -- в крушении карьеры Боркмана; но самое это крушение не на сцене; мы узнаем о нем из диалога; подлинная трагедия Сольнеса не в том, что он сорвался с башни, а в том, что он перестал строить башни и колокольни; когда мы впервые видим на сцене Сольнеса, мы и не подозреваем, что он уже пережил свою трагедию давно; из перекрестного диалога нам это становится ясно; и когда нам станет это ясно вполне, Ибсен неожиданно убивает своего героя: Сольнес падает. То же и в драме "Маленький Эйольф";трагедия, от которой гибнет Эйольф, начинается еще до рождения самого Эйольфа; трагедия Освальда из"Привидений" вовсе не в том, что он сошел с ума, а в том, что он вообще родился. Ибсеновская драма начинается с конца трагедии: все главные события уже совершились; задача диалога -- ретроспективно развернуть перед нами всю жизнь героев, ибо вся их жизнь -- трагедия: нет поэтому у Ибсена видимого начала и видимого конца трагедии; но показать жизнь героя, а не только два, три события из жизни, -- задача, не воплотимая на сцене; и потому-то Ибсен показывает нам своего героя не со стороны его крупных душевных движений, в нем происходящих, а со стороны внешних черт; действующие лица в гениально построенном диалоге рисуют нам прошлое героя самым детальным образом; сам же герой показан со стороны внешних черт; Ибсен снабжает свои драмы детальными ремарками: в них узнаем мы, как ходят его герои, какие они носят прически, костюмы; мы узнаем все их манеры, все жесты; чаще всего они мало говорят о событиях, жертвой которых они становятся; говорят они немотой, жестами, часто незначащими словами; за них говорят окружающие: тонкое кружево диалога все время окутывает их; и мы часто начинаем их узнавать прежде, нежели они откроют рот; а когда начинают они говорить, то говорят о прошлом; во всех словах, почти незначащих, звучит это прошлое; окружающие их лица в таком случае являются как бы хором; они повествуют нам о прошлом героя, они комментируют их глухонемые жесты; и мало-помалу перед нами встает все то, что было с ними задолго перед тем как они появились пред нами; и тогда мы начинаем видеть, что трагедия их позади их, что они -- обреченные; еще один последний удар, незаметный, незначащий, и они -- гибнут; и вот приходит случайное, иногда мало имеющее отношения к их жизни, событие: ибсеновские герои тогда гибнут. Это несоответствие их гибели с кажущейся причиной подавало столько поводов к тому, чтобы упрекать Ибсена в бессмыслии и искусственности. Рубек гибнет в тот момент, когда нашел цель своей жизни, от случайно упавшей лавины; Эйольф тонет случайно; Боркман умирает от разрыва сердца в тот момент, когда, полный веры в себя, он идет бороться с жизнью; Сольнес падает с колокольни тоже случайно, когда он уже взошел на нее и ему оставалось только -- спуститься; Бранд, перенесший смерть жены и сына, умирает тоже случайно. Ибсен как будто нарочно кидает нам в лицо этими случайностями, чтобы подчеркнуть, что все равно, от чего бы ни гибли герои, потому что они погибли -- давно, до начала развертывающихся событий. Извне случайность, изнутри детерминизм -- вот обычный прием Ибсена, Ибсен хочет как будто сказать, что не то в жизни драма, что приходит в событиях жизни внезапно; вся жизнь, когда нет гармонии между ней и сознанием целесообразно прожитого прошлого, -- сплошной ужас; Ибсен может сказать, что, когда изжита жизнь, приходят случайности, обусловливающие и внешнюю гибель. И Гедда Габлер застреливается оттого, что Левборг выстрелил себе не в грудь, а в живот. Ибсен хочет сказать, что случайности не случайны, что внешние события жизни не могут нас сломить; мы должны царить над случаем; мы должны быть творцами собственной жизни; Ибсен враг всякого детерминизма, если мы глубже измерим его творчество; детерминизм его, так сказать, чисто тактический; он берет современных людей, шаг за шагом вскрывает противоречия их жизни; далее связывает он противоречия эти с трагедией их безвольного сознания; он указывает на то, что детерминизм -- следствие нашей раздвоенности; разлад жизни вокруг нас зависит от разлада жизни в нас.
   Мы должны создать свою жизнь: вот единственный выход из драмы Ибсена. У нас должно хватить достаточно силы воли, чтобы побороть рок. Ибсен пересматривает современность; он развертывает перед нами серию лиц: ученый, общественный деятель, художник, проповедник, мелкий служащий; все они проходят перед нами, и все они оказываются под знаком Рока; все они -- несостоятельны перед ими же вызванными событиями жизни; нет в них целостности: Ибсен стремится выбрать из жизни наиболее сильных; сильная личность сменяется сильной личностью; и, однако, эти сильные личности гибнут; Ибсен как бы стремится показать нам, что сильных личностей и вовсе нет. Но сам Ибсен верит в личность. И если среди нас нет того, кто с достаточной мужественностью сумел бы побороть собственный рок (безволие), он с надеждой обращается к будущему: провозглашает третье царство, верит в творческое слияние веры с сознанием; Ибсен -- "странник по высотам",как его определяет Лотар; высоты человеческой личности снятся Ибсену; под скептицизмом и детерминизмом Ибсена скрывается юношеская вера в новую жизнь; к будущему, как и Ницше, обращен Ибсен. Вот как говорит о нем Лотар: "Он -- поэт нашей тоски по новому веку, по новым людям -- людям третьего царства, представителям духовного благородства!.. Ибсен -- "странник по высотам", простирающий руки к солнцу".
   Тут начинается символизм Ибсена; тут -- мещанство всех стран, натолкнувшись на ибсеновские символы (которые всегда суть видения будущего), сперва клеймит его позорной кличкой декадента, а впоследствии, когда с Ибсеном уже стало трудно разделываться при помощи одной ругани, мещанство всех стран в поте лица своего начинает дешифрировать Ибсена, разъясняя его при помощи жалких аллегорий и серьезно веря, что эти аллегории -- символы.
   "Да, да -- уж эти мне толкователи! -- иронически отзывается Ибсен. -- Не всегда-то они удачно справляются со своей задачей... А если преподнести им символ, они его опошляют и бранятся".
   Вглядываясь в содержание драм Ибсена, мы видим в них как бы три смысла, три параллельно выдержанных содержания: перед нами превосходные реалистические картины быта; мы видим живую Норвегию; фабула, действующие лица отчетливо зарисованы; начиная с черт лица действующего героя, его одежды, походки, жеста, языка и кончая бытом и общественными отношениями, мы нигде на всем протяжении драмы не встретим неотчетливости в рисунке; все здесь измерено, взвешено, зарисовано; реализм Ибсена в этом отношении может поспорить с реализмом Золя; перед нами чисто реалистическая драма; это, с одной стороны; с другой стороны, живо зарисованные фигуры среди обыденной обстановки жизни начинают говорить что-то такое, что вовсе не соответствует окружающей их действительности; мастер-реалист после изумительного знания жизни вдруг бросает нас как бы в сумасшедший дом; герой, только что сейчас говоривший с нами понятно, точно начинает заговариваться: он перекидывается от темы к теме; но не следует отчаиваться; вчитываясь в смущающие нас реплики, мы видим, что туманность, неожиданно врывающаяся в чисто реальное действие, так же неожиданно разрешается; действующие лица, еще только что говорившие прямо, понятно, начинают объясняться намеками; многие ищут здесь символизм; но символизм такого рода -- кажущийся; он -- только утончение диалога: Ибсен весьма экономен на объяснения; вскользь брошенное замечание, повторенное, быть может, только через несколько явлений, лучше характеризует душу героя, нежели пространное объяснение; вскользь брошенными словечками герои Ибсена быстро и метко характеризуют друг друга; два, три слова -- и новая чисто реальная складка в облике; еще два, три слова -- и новая складка; действующие лица все более и более обрисовываются; нужна большая память, чтобы свести к единству все эти мелкие черточки; в сумме они дают живой портрет; в действительности изображение человека состоит из столь мелких черточек, что черточки эти скрадываются; на полотне получаются только линии; чем тоньше, бисерней рисунок, тем ярче портрет; но линии, складывающиеся в рисунок, у Ибсена состоят из слов; ибсеновский диалог в своем реализме тоньше, нежели мы обыкновенно привыкли видеть на сцене; у него нет ни одного лишнего слова; и если мы жалуемся на длинноты ибсеновских диалогов, значит, мы не понимаем их цели: Ибсен не заставит своих героев разглагольствоваться попросту; и если они говорят о ничего не говорящих пустяках, это значит, что именно в пустяках этих сказываются характернейшие черты их жизни, подготовляющие развязку; нужна крайняя сосредоточенность, чтобы увидеть все, что видит Ибсен в своих героях; в природе часто мы не замечаем вовсе малейших нюансов в изменении цвета неба, облаков; и мы часто бываем удивлены, когда люди, знающие природу, начинают предсказывать нам перемену погоды, взглянув на ясное небо; то же у Ибсена: события подготовляются у него полутонами; он накладывает полутон на полутон, подготовляя то или иное событие, ту или иную реплику; а мы, невнимательно вслушиваясь в слова его действующих лиц, бываем удивлены будто бы беспричинным душевным движением его героев; всякий раз, когда это с нами случается, мы должны еще и еще раз вернуться к прочитанному, чтобы поймать ускользнувшую нить разговора; вот отчего ибсеновские драмы так проигрывают на сцене; часто актеры не в состоянии уловить всю сумму черт, подготовляющих событие; для этого нужно быть слишком большим психологом; слишком часто драматические писатели из крайних реалистов заставляют своих героев двигаться и говорить утрированно; ибсеновская неестественность слишком часто зависит от неумения проникнуть в тонкости ибсеновского реализма; как и Чехов, он строит диалог на полутонах; в этом отношении он более реалист, чем Золя. Как часто мы проглядываем многое в Ибсене; мне, например, приходилось встречать лиц, которые не раз и не два читали "Строителя Сольнеса"; им казалось, что они все там поняли; и, однако, из разговора приходилось мне убеждаться, что они проглядели одну существенную черту, характеризующую отношение Сольнеса к своей бухгалтерше, Кайе Фосли; они не заметили вовсе, что Сольнес ее гипнотизирует для своих целей; у Сольнеса большая гипнотическая сила; Ибсен рисует Сольнеса как гипнотизера столь тонко и столь реально, что мы вовсе не замечаем в Сольнесе этого характеризующего его свойства, как часто не замечаем мы явлений гипноза, происходящих перед нами в действительности; всякий другой драматург, менее утонченный в реализме, старался бы подчеркнуть элемент гипноза каким-либо более грубым и явным образом; Ибсен пользуется этой способностью Сольнеса для того, чтобы слегка ретушировать его, казалось бы, и без того реальный портрет. Таких примеров, когда мы не видим многих черт в драмах Ибсена, сколько угодно; некоторые тончайшие штрихи, сознательно проведенные Ибсеном и незамеченные нами, вовсе не лишают нас наслаждения; мы только смутно чувствуем глубину фона драмы, скользя сознанием по ее поверхности; когда же неуловленных штрихов накопляется слишком много, мы начинаем подчас и вовсе не понимать диалога: тогда-то мы объясняем непонятые места их символизмом; или в совершенно реалистическом месте драмы начинаем строить ненужную аллегорию; линия непрерывного развития событий обрывается; и нам кажется, что Ибсен допускает произвольные скачки там, где он накладывает лишь тени, или прячет мотив в складки этой тени; после второго, третьего чтения расправляются складки; там, где, по-нашему, обрывается реализм, оказывается непрерывность. Первое, против чего надо предостеречь наивных зрителей, это против стремления понимать аллегорически любое неясное место драмы; драмы Ибсена поэтому следует советовать читать, а не глядеть. Некоторые штрихи биографии Ибсена заставляют нас полагать, что он писал свои драмы столько же для читателей, сколько для зрителей; к постановке своих произведений на сцене с течением времени он охладевал; Герман Банг приводит следующие характерные слова Ибсена: "Я пишу свои пьесы, как хочу, а затем предоставляю артистам играть их, как могут". Это ли не предел равнодушия к сцене? "По-видимому, он с годами и писал, имея в виду главным образом читателей, а не зрителей, -- замечает актер Паульсен, -- его последние пьесы прямо как будто иллюстрированы ремарками"; с этим замечанием нельзя не согласиться; кто внимательно прочел ремарки к "Строителю Сольнесу" или к "Джону Габриэлю Боркману", того не удовлетворят актеры: все будет казаться, что пропущено что-то наиболее характерное, наиболее живое в Сольнесе или Боркмане. Следует по многу раз возвращаться к одной и той же драме, чтобы охватить хотя бы часть из тех широких горизонтов, которые рисует нам Ибсен; опыт одного чтения безрезультатен; одно чтение часто лишь озадачивает; одни осознают свое изумление перед Ибсеном как восторг, другие -- как негодование; те и другие еще не понимают Ибсена; впоследствии, возвращаясь к прочитанной драме, бывшие поклонники Ибсена от него отказываются; хулители -- становятся поклонниками; между тем большинство -- остается изумленным; изумление сопровождало творчество Ибсена на протяжении десятков лет; много было разговоров, опирающихся на изумление; тут что-то не так, тут что-то есть", -- слышали мы от одних; "ерунда", -- говорили другие. Между тем и те и другие еще не знали Ибсена подлинного; я прочел более пяти раз каждое из крупных произведений норвежского драматурга, как-то: "Сольнеса", "Боркмана", "Бранда", "Эйольфа", "Женщину с моря", "Воителей в Гельголанде", "Когда мы, мертвые, пробуждаемся"; опыт пятого чтения приносил новые черты, которые ускользали от четвертого чтения; так ли у нас читают Ибсена? И оттого-то у нас Ибсена не знают вовсе.
   Все эти слова касаются лишь поверхности ибсеновских драм; я говорю тут еще пока об Ибсене-реалисте; и вот когда, наконец, сумеем мы найти чисто реальные черты в том, что вчера нам еще казалось туманным, мы наталкиваемся на некоторые образы и выражения, несводимые к реализму. Если слова старика в "Дикой утке": "лес мстит за себя" еще объяснимы аллегорически, то поступок Рубека, убегающего с Иреной к вершинам, чтобы преобразиться, грубо ломает тончайшую ткань реализма, которой обвил своих героев Ибсен в других сценах этой изумительной драмы; здесь аллегория властвует уже над поступками людей; из риторической формы выражения аллегория становится реальностью, определяющей поступок: слово тут у Ибсена становится плотью; в самом деле: я могу в жизни выражаться иносказательно; живая речь пестрит узаконенными в языке символами-метафорами; более того: я могу всегда создать метафору, не встречающуюся в обиходе речи; и когда ибсеновские герои создают свои индивидуальные метафоры, у нас нет еще оснований уличать Ибсена в измене реализму; но когда те же герои начинают продолжать свои метафоры в жестах или поступках, например когда, сравнив подъем и пробуждение личности с подъемом на горные вершины, они и реально идут на вершины, чтоб пробудиться, мы смело можем сказать: "В жизни этого не бывает". Тут панегиристы Ибсена от реализма обыкновенно становятся в тупик; им нет лазейки: они должны объявить Ибсена сумасшедшим или стараться объяснить поступки ибсеновских героев их ненормальностью; так и поступали еще вчера с Ибсеном все критики-реалисты: они объявили Ибсена декадентом -- сперва; потом они старались оправдать Ибсена, стремясь определить его писательскую деятельность, как сводящуюся на изображение психопатов; но слишком ясно, что такое объяснение -- увертка; слишком ясно, что Бранд, Сольнес, Рубек, Боркман для Ибсена не психопаты вовсе; да и кроме того: странно было бы от Ибсена ждать изображения одних только душевнобольных; Ибсен, этот тончайший реалист, изображал окружающую действительность; а если в окружающей действительности его внимание останавливали лишь чудаки, подобные Рубеку, это значит, что в окружающей действительности он усматривал штрихи, роднящие ее с сумасшедшим домом; но тогда и мы, судящие Ибсена, и вся ибсеновская критика есть критика сумасшедшего дома; но и тогда подлинная наша действительность для него не действительность вовсе.
   Так приблизительно и смотрел Ибсен, указывая на кризис сознания, кризис моральных, социальных и эстетических воззрений нашего времени; недаром один критик охарактеризовал Ибсена как пророка с протянутыми руками к лучшему будущему; он звал к нам это будущее; он звал нас переступить за черту современности; но это было только потому, что хаос понятий, в котором мы живем, не в переносном, а в буквальном смысле есть тюрьма или сумасшедший дом; футляр, который разбивал на нас Ибсен, это те цепи, которые приковывают нас к нашей тюрьме.
   Рассматривая галерею действующих лиц Ибсена, так сказать, в первом плане мы замечаем, таким образом, у него непримиримый дуализм между чисто реалистическим изображением событий и какими-то с реалистической точки зрения недопустимыми символическими отступлениями; если мы догматики-реалисты, мы должны признать ряд падений ибсеновского творчества как раз в местах наибольшего подъема; и это тем нагляднее, что в местах наименьшего подъема реалистическая ткань драмы совершенна; если мы догматики-символисты, мы должны признать, что во всем творчестве Ибсена есть всего несколько мест, заслуживающих внимания; все же пространство его драм занято мало для нас интересным изображением быта; провозглашая смерть быту, мы должны провозгласить смерть ибсеновской драме, выделив из разных драм несколько ценных страничек; вот почему и по сю пору ограниченные догматики как символизма, так и реализма, в сущности, проходят мимо Ибсена, отдавая ему дань официального почтения; для первых занимательнее малокровный Морис Метерлинк; первые уже давно преодолели Ибсена в сторону Блока; вторые преодолели Ибсена в сторону Ведекинда, или в сторону раззолоченной буржуазной грязи, которую так щедро им расточает ныне шикарный реалист импрессионистического оттенка, Генрих Манн: описание сверкающего оперения "Дианы-Минервы-Венеры" для них интереснее серо-туманных красок "Женщины с моря".
   Но вглядываясь пристальнее в реализм ибсеновских драм, мы вскрываем в них мощную идеологическую струю; детерминизм этих драм предопределен идеологией самого Ибсена; центр этой идеологии -- кризис сознания; но сама идеология Ибсена развертывается перед нами не прямо, а доведением до абсурда миросозерцании, господствовавших еще так недавно среди нас; нас начинает поражать власть идей в драмах Ибсена; герои его одержимы тем или иным миросозерцанием; они стремятся практически воплотить миросозерцание в жизнь; они стремятся самую свою жизнь вывести из миросозерцания; они превращаются в ходячие образы и подобия исповедуемых доктрин; на этой почве часто подготовляется конфликт миросозерцания с жизнью; они падают жертвами этого конфликта; в "Столпах общества" и "Докторе Штокмане" доводится до абсурда правда для многих, в "Гедде Таблер" -- правда для одной; коллективизм, как и индивидуализм, как отвлеченные принципы, воплощенные в жизнь, -- суть ложь; но и компромисс между одним и многими, по Ибсену, невозможен. В"Бранде" изображена трагедия отвлеченной морали любви; казалось бы, вывод: мораль -- есть любовь; но какая? Любовь ко всем? Но она -- невозможна; бескорыстная любовь к "вещам"? Но трагедия Боркмана построена на этой любви; любовь к ближним? Но ближние -- большинство: ближние клеймятся в "Докторе Штокмане".Любовь чувственная? Но трагедия "Эйольф" построена на этом; любовь к созданию для себя? Но в этом трагедия"Гедды Габлер"; для других? Но в этом трагедия "Сольнеса"}созидавшего "дома для людей". Куда ни кинь, везде клин; воистину, драма Ибсена есть драма существующих миросозерцании. Миросозерцание -- реальней жизни; вся жизнь есть следствие миросозерцания; тут, под эмпирическим детерминизмом, вскрывается у Ибсена гносеологический идеализм. Кризис нашего миросозерцания только в творчестве Ибсена отобразился; только Ибсен среди всех современных драматургов сознал до конца степень реальности этого кризиса, его могучую власть на реальную жизнь людей; с этой точки зрения вся реалистическая картина жизни, выгравированная творчеством Ибсена, есть эмблема: 1) антиномии нашего познания, 2) антиномии между познанием и бытием; вот почему везде смысл драмы двоится; любая реалистическая сцена, изображающая битву жизни, есть вместе с тем наглядная эмблема великой битвы между раздвоением нашего сознания, а также противоречие раздвоения между сознанием и бытием; противоречие между бытием и творчеством: пример -- Сольнес: строя дома для людей, он желает строить дома для Бога; и от этого гибнет; противоречие между "я" -- и "тык пример -- Гедда Габлер: утверждая до крайности свое "я", Гедда ради "я" губит "ты" (Левборга), которого, однако же, любит; как скоро для"я" исчезает "ты" (Левборг застреливается), гибнет Гедда; вывод -- "я" и "ты" должны соединиться в чем-то, что ни "я" ни "ты"; противоречие между желанием и долгом: пример -- Эллида Вангель (ее драма между долгом по отношению к мужу и желанием уйти с незнакомцем); противоречие между милосердием и нравственным законом: пример -- Бранд. И т. д.
   Все драмы Ибсена построены на противоречиях; противоречия эти предопределены раздвоением между сознанием и жизнью; бессознательная жизнь есть состояние животное; проведение сознания до его возможных границ есть подчинение самой жизни сознанию; трагический вывод: мертвая жизнь: между мертвой жизнью и жизнью животной особенно ярко в "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Рубек -- сознателен: но он -- мертв; окружающие его живы, но бессознательны; когда он изваивает их, они выглядят зверями; Рубек сознает, что и жизнь, и сознание в творчестве; творчества жизни не хватает Рубеку; он только сознанием доходит до творчества: преобразить свою жизнь он не может; и он -- гибнет.
   Тут нащупываем мы сокровенный нерв самого ибсеновского творчества; нам открывается как бы третий этаж его художественной постройки; трагедия героев Ибсена в том, что они то бессознательно стремятся к творчеству жизни, как Боркман, инстинктивно стремясь выбросить из земли земляные богатства и ими преобразить жизнь;земля погубила Боркмана; то герои эти хотят из сознания сотворить для себя живую жизнь; и, совершенные мертвецы, они гибнут, как только поднимаются к стихии живого сознания -- воздуху вершин: совершеннейший мертвец Рубек гибнет, поднимаясь к высотам своего оледенелого сознания, когда сознание это указывает на себя как на продукт творчества; сознание долга без живо ощущаемой любви губит и Бранда; сотрясением воздуха срывается лавина; обоих погубила воздушная стихия; так же губит стихия сладострастия, вода, маленькогоЭйольфа. Огонь деятельности без знания земли и без мудрости воздуха превращает Штокмана во вредного чудака; ибсеновские герои не знают соединения стихий в гармоническом единстве; они гибнут и от воздуха вершин, и от земли, и от воды, и от огня. В Бранде есть огонь и воздух, но нет земли и воды; в Боркмане есть и земля, и огонь; нет воды и воздуха; в Сольнесе есть и земля, и вода, и огонь; воздуха нет. Стремление к творчеству новой жизни ведет к гибели у Ибсена, потому что для творчества жизни нужно стать одновременно и выше жизни, и выше сознания, соединить сознание с жизнью, претворить слово в плоть; сочетать "я" и "ты" в "он"; стремление и долг -- в свободе. Эти выводы ярко и сжато намечены у Ибсена в "Императоре и Галилеянине".
   Таково трехъярусное построение ибсеновских драм; в первом ярусе нас встречает изумительное изображение чисто реальной стороны жизни; это -- драмы бытия: бытовые драмы; в этом плане понимания их господствует детерминизм: бессловесная жизнь, непрекословная плоть: человечество изображено как немая покорная тварь, убиваемая роком; все эти бытовые лики, мелькающие перед нами, имеют "звериные морды"; здесь Ибсен является Рубеком, изваивающим чисто животные образы: отсюда любовь Ибсена к чисто индивидуальным психофизиологическим чертам и жестам своих героев; то, о чем непрекословно молчат герои, касаясь важных событий вскользь, как бы обиняком, или то, о чем они безумно ревут, проваливаясь в бездну, есть трагедия между познанием и жизнью, предопределившая их гибель, трагедия, о которой они и не подозревают; "непрекословная"или "мычащая" тварь есть отражение лица бесплодных ангельских идей, ведущих над жизнью (в сознании) свой страшный поединок; тут открывается ибсеновский мир бесплодных слов; этот мир сознания, о котором его герои молчат, невидимо проницает стены их домов; неведомая им самим трагедия требует своих жертв; трагедия сознания оказывается реальнее самой жизни; когда этот невидимый мир идей вторгается в обыденную жизнь героев, герои начинают говорить эмблемами, потому что и сами они -- ходячие эмблемы: оба смысла, реалистический и эмблематический, совмещаются параллельно в драме Ибсена; с одной стороны, герои Ибсена -- звери, с плотью, но без слова; с другой стороны, они -- ангелы: слова без плоти; ни там, ни здесь: нет еще человека: есть что-то дочеловеческое, олицетворенное в безумном лепете Освальда: "Солнце, солнце", с другой стороны -- сверхчеловеческое в бесплодном крике Бранда: "Все или ничего" (но так как "не все", то одно "ничто"):две лжи, два ужаса, два мира, два царства: царство отречения от личности во имя рода, и царство отречения от рода во имя личности: царство отца, и царство сына; одно -- бессловесная бессознательная земля, уничтожаемая роком; другое -- сознательное бесплодное слово, гибнущее от прикосновения к жизни; гибель и тут, и там; единственный выход из гибели -- восхождение к той степени совершенства, где параллельные царства соприкасаются (третье царство, царство Духа, соединяющее небо и землю, ангела и животного в Человеке); "мы еще не люди -- мы рожденные звери, нерожденные души: но мы не умрем, в землю нашей плоти сойдет к нам душа, и мы будем, будем, будем людьми: мы преобразимся, воскреснем" -- вот немой вопль Ибсена, и тут сходится он с Ницше, как сходится он с Писанием.
   Нас -- нет, но мы -- будем.
   Так реализм и идеализм Ибсена соединяются в третьем ярусе его творчества -- в символизме. Аллегории слов и реальность действия соединяются у Ибсена в аллегорический жест; там, где у Ибсена уже нет слова, чтобы выразить ощущаемое им будущее, где у него нет поступка, чтобы выразить нужное действие, там сводит Ибсен аллегорию на землю, облекает слово в жест, жест -- в слово. Мы знаем, что такое облечение формально: "минус"познания на "минус" бытия дает "плюс" ибсеновского символа; "плюс" Ибсена в символизме; "минус" его в наивном реализме и идеализме. Апокалипсис дает вдохновенные видения будущего: здесь нет искусства; здесь или безумие, или пророчество; на вершинах своего творчества Ницше рисует пророческие образы грядущего Человека: творчество Ибсена подводит драму к той точке, за которой драма перестает уже быть искусством; но реального пророчества нет у Ибсена; однако совершенно реален кризис современных миросозерцании, им предчувствуемый; но этим реальным образам и эмблематически выраженным идеям, как по некоей ведущей к небу лестнице, от противного, подходим мы к тому, от чего отправляется Ницше -- в символах индивидуальных, апостол Иоанн -- в символах надындивидуальных.
   Три этапа надлежит пройти современному индивидуализму: от Бодлэра -- к Ибсену, от Ибсена -- к Ницше, от Ницше -- к Апокалипсису. Путь от Бодлэра к Ибсену есть путь от символизма, как литературной школы к символизму, как миросозерцанию; путь от Ибсена к Ницше есть путь от символизма, как миросозерцания к символизму, как мироощущению; это мироощущение ведет к реальной символике; наконец, путь от Ницше до евангелиста Иоанна есть путь от индивидуальной символики к символике коллективной, то есть к окончательной преображающей религии, символика становится воглощением, символизм -- теургией.
   Ницше без Ибсена -- голова без туловища, Ибсен без Ницше -- туловище без головы: оба вместе -- хотя и живой, но еще безглазый организм, долженствующий стать зрячим; прикосновение к религии, и --
   Открылись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы...
   А пока: Ницше -- живо говорящий, но бесплотный пророк; Ибсен же -- пророк глухонемой, плотяной. Ибсен -- глыба земли, сковывающая подземный бурный поток; Ницше -- огненная молния, праздно бороздящая небосклон. Ибсен -- гном; Ницше -- яркая, воздушная саламандра; оба -- стихийные духи; приобщаясь к творчеству Ибсена, мы получаем силу; но сила еще без движения; холодно она окаменевает в нас: нам кажется, будто сердца касается ледяная рука: но это -- оледенение нашего сердца; приобщаясь к творчеству Ницше, бессильно начинаем мы носиться в воздушных пространствах; Ницше зовет нас оставаться верными земле, а сам продолжает носиться в воздухе; Ибсен тянется в горы, но не может подняться: один зовет другого; одному нельзя жить без другого: оба ведут к безумию, разрывая души наши пополам.
   Кто-то Третий должен соединить. Кто же Третий?
  
   1910
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

СИМВОЛИЗМ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Кризис сознания и Генрик Ибсен

   Впервые: Белый А. Арабески. М., 1911. С. 163-210.
   С. 132. ...быстроногий Ахилл, и презрительный Терсит. -- Ахилл (Ахиллес) в героических сказаниях древних греков является храбрейшим из героев, предпринявших под предводительством Агамемнона поход против Трои, главный герой "Илиады", где он неоднократно именуется "быстроногим". Терсит (Ферсит, др.-греч. 0epoixr|è "дерзкий") -- персонаж древнегреческой мифологии. Согласно Гомеру, самый уродливый, злоречивый и дерзкий из греков, бывших под Троей, неугомонный крикун, которого Одиссей при всеобщем одобрении ударил жезлом за оскорбление, нанесенное Агамемнону.
   С. 133. ...Сквернейший Человек своей песнью "Пустыня растет". -- См. коммент. к с. 25 и 92.
   "Друг, если сердце <...> на борьбу с дальним". -- По мнению А. Л. Казина и Н. В. Кудряшевой, "данный текст представляет собой, очевидно, стилизованную речь Заратустры, принадлежащую перу самого Белого" (Козин А. Л., Кудряшева Н. В. Комментарии // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 2. С. 513).
   С. 135. ...государство у него -- "Левиафан". -- Левиафан -- чудовищный морской змей, упоминаемый в Ветхом Завете, иногда отождествляемый с сатаной. Образ государства как чудовища восходит к сочинению английского государственного деятеля и философа Томаса Гоббса "Левиафан, или материя, форма и власть, государства церковного и гражданского" (1651). В 1868 году "Левиафан" был переведен на русский язык С. П. Автократовым. См. новый перевод: Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / Пер. А. Гутермана // Гоббс Т. Соч.: В 2 т. М, 1991. Т. 2.
   С. 138. ...создав своего "Штокмана", "Столпы общества" и "Бранда"... -- "Столпы общества" -- пьеса Г. Ибсена (1877). См. также коммент. к с. 27,30.
   "Нетрудно понять <...> правилом причинения" -- из книги: Гуссерль Э. Логические исследования / Пер. С. Л. Франка. СПб., 1909. Ч. 1. С. 56.
   С. 140. egressus -- следующий (лат.).
   regressus -- отходящий, отступающий; возвращение, движение назад (лат.).
   "Мысль изреченная есть ложь" -- из стихотворения Ф. И. Тютчева "Silentium!" (1829-1830).
   С. 141. transcensus -- подъем, восхождение, переход (лат.).
   С. 143. "Император и Галилеянин" -- т. е. "Кесарь и Галилеянин" -- пьеса Генрика Ибсена, названная им "мировой драмой в двух частях": Ч. 1. "Отступничество цезаря"; Ч. 2. "Император Юлиан" (1873).
   С. 144. "Я -- это ты" ("Татьтвам Леи"). -- Тат твам аси (санскр.) дословные этимологические соответствия в русском -- "то ты еси" -- индуистская махавакья ("великое изречение"), встречающееся в "Чхандогья-упанишаде" 6.8.7, в диалоге мудреца Уддалаки с сыном. Белый познакомился с отрывками "Упанишад" в переводе Веры Джонстон (см.: Джонстон В. Отрывки из Упанишад // Вопросы Философии и Психологии. 1896. Кн. 31 (1). С. 1-34). Белый неоднократно подчеркивал особую значимость для него встречи с данным произведением: "В "Упанишадах" я жил до рождения" (Белый А. Записки чудака. Берлин, 1922. С. 150); "Ритм доверия к миру"моего", ставшего миром моей воли, мне открылся чтением "Упанишад"" (Белый А. Почему я стал символистом... // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 428). "Впечатление от "Упанишад" взворотило все бытие... "Упанишады" меня свели с Шопенгауэром..." (Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 337).
   Goût de l'infini -- чувство бесконечности, вкус к небытию (фр.).
   С. 146. ...не вернемся к драме Сарду, Золя и даже Зудермана. -- Французскому драматургу Викторьену Сарду принадлежит более 50 пьес. Из пьес немецкого писателя Германа Зудермана наиболее известны: "Честь" (1889), "Гибель Содома" (1891), "Родина" (1893), "Бой бабочек" (1894), "Счастье в уголке" (1895), трилогия "Morituri" (1896), "Да здравствует жизнь" (1902), "Сократ" (1903), "Каменотесы" (1905), "Среди цветов" (1906). Что же касается знаменитого романиста Золя, то его драматургические опыты незначительны (написал драму "Дурнушка" ("Laide") в 1865 году, -- третью по счету работу для сцены, если считать два ученических опыта). Белый имеет в виду, скорее, инсценировки романов Золя для сцены (сам автор принимал меры, чтобы никто не приписывал романисту драматической переделки его прозы).
   Лотар <...>: "Все, что прошлое столетие <...> -- права личности". -- Здесь и далее Белый цитирует источники по обстоятельному критико-биографическому очерку переводчиков Генрика Ибсена на русский язык Анны и Петра Ганзен, издавших Полное собрание его сочинений. См.: Ибсен Г. Полн. собр. соч. [с критико-биографич. очерком А. и П. Ганзен]. СПб., 1909. Т. 1-4; Книга Лотара в русском переводе вышла в 1903 г.: Лотар Р. Ибсен / Пер. О. Волькенштейна. СПб., 1903.
   С. 153. Гедда Габлер ... Левборг -- герои драмы Ибсена "Гедда Габлер" (1890).
   С. 162. Открылись вещие зеницы... -- неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина "Пророк" (1826). У Пушкина: "Отверзлись вещие зеницы...".

 

Символизми современность

ИСКУССТВО

  
   -- Искусство есть искусство жить.
   Так я определяю искусство. Имею ли я право так определять искусство?
   Определение мое -- определение ли?
   Что значит определить?
   Определить высказанное суждение -- значит указать на отношение между понятием предмета и понятием предиката. В данном случае понятие "искусство" есть ограничение более общего понятия; более общее понятие есть понятие об умении жить.
   Я должен определить искусство умением жить.
   Уметь жить, говорю я и понимаю смысл этих двух слов. Уметь жить, читаете вы мои слова и понимаете их. Сочетание слов, соединение их понятно. Но сами слова, понятны ли они?
   Что есть умение? Что есть жизнь!
   И вот уже отчетливость понимания пропадает. "X + Y" -- понятно, наглядно; "X", "Y", порознь взятые, глядят на нас как загадочные сфинксы.
   Так всегда: сочетание слов приближает конкретный, невыразимый в терминах, переживаемый смысл слова; разъединение слов есть разложение некоей цельности, разложение переживания, связанного с определенной группой слов; определение слов группы есть уже разложение группы, разложение переживаемого смысла, превращение представления в понятие. Здесь цель переносится на слово, слово становится целью определения; прежде оно было средством выражения переживаемой цельности.
   Переживаемая цельность жизни разлагается познанием. Познание разлагается жизнью.
   Определение умения жизни определением понятий жизни, умения есть неумение жить, умерщвление жизни, потому что для точного определения этих понятий я должен отдать свою жизнь решению тончайших методических проблем знания без надежды решить их.
   Я должен пропустить слова сквозь призмы разнообразных научных и философских дисциплин.
   Жизнь -- это физико-химический процесс, т. е. процесс образования и обмена белковых веществ. Но процесс образования белковых веществ не определила химия.
   Жизнь -- это совокупность норм поведения, предопределяющих теоретические вопросы разума. Но совокупность норм и самое предопределение ими теоретических форм знания все еще этическая проблема.
   Жизнь есть связь переживаний, но законы связи неизвестны.
   Жизнь есть внутренне осознанная причинность, жизнь -- реальная целесообразность и т. д. и т. д.
   Так определим мы жизнь -- методологи, теоретики; все тут -- определение неизвестной величины группой неизвестных величин.
   Так же определим мы "умение"; и так же определение это -- эквилибристика неизвестными величинами.
   Потом мы соотнесем обе группы неизвестных величин, и это возведение неизвестного в квадрат создает иллюзию, будто мы что-то определили.
   Многотомный трактат даст отчет нашему сознанию о степени нашего незнания. И это знание о незнании называем мы познанием.
   Нам все кажется, что, если мы откровенно признаемся в невозможности что-либо понять в терминах науки, мы зарекомендуем себя как дикари. Если же мы изложим любой вопрос так, чтобы всем стало ясно, что один путь исследования так-то не отвечает на вопрос, а другой не отвечает на этот вопрос иначе, то это уже знание.
   Так цель познания, его содержание превращается в метод. Что есть жизнь? Метод суждений. Что есть истина? Метод трактовать методы.
   Эта особенно тяжкая форма хронического незнания, незнания по пунктам, есть предмет гордости нескольких теоретико-познавательных школ.
   Чем отличается просто незнание от теории незнания... виноват -- от теории знания?
   Тем, что просто незнание скромно, а незнание, забронированное нормами, выглядит рыцарскими доспехами; доспехи эти образуют контур рыцаря... без рыцаря.
   Сегодня это -- страж, охраняющий храм познания от базара всезнания, завтра это -- пугало, продаваемое на том же базаре по дешевым ценам.
   Но вернемся к предмету.
   "Надо уметь жить", -- утверждаю я. "Надо уметь жить", -- утверждаете вы.
   Что есть жизнь?
   "Жизнь -- это совокупность норм практического разума", -- утверждаю я.
   "Жизнь есть физико-химический процесс образования и обмена белковых веществ", -- утверждаете вы.
   Мы уже не понимаем друг друга: наше согласие оказалось фиктивным; или согласие коренилось не в сходстве методических определений, а в чем-то ином.
   Во всяком случае, мы должны друг друга понять, мы должны взаимно усвоить термины или вовсе отбросить определение жизни. В первом случае процесс понимания коренится в процессе осознания переживаний. Во втором случае понимание коренится в темной ночи сознания.
   В первом случае я должен рекомендовать читателю списочек книг по теоретической философии для того, чтобы понятия "совокупность", "норма", определяющие жизнь, были понятны в точнейшем смысле этих слов; далее: я настоятельно потребую от читателя знания обеих "Критик" Канта для понимания того: 1) что есть разум? 2) что есть практический разум? Предложенный списочек книг вызовет новые списки. Читатель должен засесть за целую библиотеку; читателю не избежать "Commentâtzu Kant".
   Пусть читатель не сердится; ведь и его определение жизни как физико-химического процесса погонит меня в аудитории и лаборатории, где почтенные мужи познакомят меня с теоретической химией и физикой; и далее: химия органическая от меня не убежит, точно так же, как и физиология.
   Наше определение жизни отсрочится на несколько лет; наконец мы встретимся: я -- во всеоружии точного знания, вы -- во всеоружии теории знания. Взаимное понимание обеспечено, согласия -- еще нет. Отношение точного знания к теории знания выдвинет вопрос о взаимоотношении и критике методов.
   И вот спор наш откладывается еще на несколько лет.
   "Это шарж, -- негодуете вы, -- утверждение и обоснование суждения годами невозможно. Ведь тогда пятиминутная речь, логически обоснованная, требует целой жизни для обоснования". -- "Да, -- утверждаю я, -- если обосновывать, так обосновывать; всякое же иное обоснование есть смешение внутреннего чувства с общими, непроверенными местами, т. е. ряд вековых ходячих заблуждений, утверждаемых истинами дурным вкусом".
   Или знать, или вовсе не претендовать на знание: не смешивать. Любое житейское суждение, которым обмениваемся мы друг с другом в обманчивом предположении, будто мы понимаем суждение, влечет нас к анализу, т. е. к незнанию. Вся наша жизнь -- десяток обманных суждений, плодящих химеры. Проверка же этих суждений заняла бы всю жизнь -- и не хватило бы жизни!
   Проверка суждений о жизни вместо жизни -- вот удел познающего. И я утверждаю жизнь, т. е. я отрицаю познание как цель.
   А поступая так, я утверждаю незнание.
   Всякий поступает как я, но не всякий сознается в этом.
   Тут мы все возвращаемся к познанию переживанием, махнув рукой на точность определений. Все поступают так, но не все сознаются: для такого признания требуется либо голубиная простота в вопросах познания, либо змеиная мудрость методолога, не потерявшего ценность жизни.
   И змеиная мудрость подстилает подчас теоретический анализ, но, к сожалению, к этому свойству змеи присоединяется подчас и коварство. Змея еще -- и ядовитая змея, она сохраняет жизнь для себя и отравляет ее для других; отравлять жизнь другим -- в этом сладострастие гносеолога.
   Александр Великий неуч по сравнению с Кантом; однако творчество его воли воздвигало и сокрушало царства, когда бурей прошел он по Азии.
   Мы можем соглашаться с "Критикой" Канта, но мы не можем отрицать, что Кант в своем кабинете был восьмым книжным шкафом среди семи шкафов своей библиотеки. И вот мы ставим вопросы. Может ли книжный шкаф обладать личным творчеством?
   Царство Александра рухнуло вслед за ним. Кант отравляет синильной кислотой интеллигибельную вселенную вот уже сто лет.
   Кто более разрушителен?
   Знание о незнании опаснее незнания.
   Было ли личное творчество жизни в Канте? Быть может. Но и факир, десятилетия костенеющий на камне, творит для себя в жизни жизнь. Смысл жизни не в объекте ее, а в объективируемой личности.
   Может быть, Александр ощущал в себе творческую пустоту.
   Творчество жизни есть тайна личности: объективные цели жизни (созидание науки, искусства, общества) -- внешние эмблемы творческих тайн, переживаемых лично. Умение жить есть индивидуальное творчество, а общеобязательные правила жизни -- маски, за которыми прячется личность. Жизнь, осознанная в законах, есть веселый маскарад, где откровенное признание темноты жизни есть добрая маска, а утверждение норм есть маска злая.
   Жизнь есть личное творчество.
   Умение жить есть непрерывное творчество: это мгновение, растянувшееся в вечность: условия внешней необходимости разрывают творческий ряд и мгновение. Вечность распадается на водопад мигов, образ жизни распадается на тысячи образов, форма жизни -- на тысячи форм.
   Эти формы тогда -- формы искусства, т. е. обломки единой формы; единая форма -- творчески прожитая жизнь.
   Творчески прожитая жизнь есть жизнь, в которой расплавлена, как в свободе, необходимость, или это есть жизнь, из которой необходимость изъята вовсе. Во втором случае я сжимаюсь, убегаю от условий необходимости в бесконечный покой, в оцепенение: таков факир, останавливающий дыхание; таков Кант, пишущий "Критики",закостеневший в кресле: хорошо было ему предписывать нормы морали, когда он убежал от всякой морали, превратив линию своего творчества, линию личной жизни, в точку кабинетного сидения. Он писал для факиров -- не для людей; он не нуждался в морали, ибо он был вне действия; между тем яд его слов простирался на действие. Факиры те молчали; они были откровенно немы; Кант -- говорил: он -- немота в маске из слов: злая маска.
   Если я хочу расплавить действие закона в действие свободы так, чтобы свобода и закон соединились в одно, я вступаю в борьбу с косным образом жизни; эта борьба -- трагедия.
   Творчество мое -- бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, -- бомба, брошенная в меня; удар бомбы о бомбу -- брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей; осколки моего творчества -- формы искусства; осколки видимости -- образы необходимости, разрывающие личную мою жизнь.
   Разнообразие форм (т. е. я, разорванный вовне, и мир, разорванный во мне) -- это столкновение форм жизни с формами творчества, т. е. природа в законах и свобода в формах; свобода в формах -- вот первичное определение форм искусства. То, что отъединяет цельность моего "я" от цельности моего "не я", есть изделие; отношение "я" к не "я" есть вхождение "я" в "не я", и обратно: "я" становится "не я" как творческое изделие; "не я" одушевляется в "я" как изделие же.
   Форма искусства -- это арена борьбы, где "я" защищает свою свободу; трагедия -- вот условие эстетического творчества.
   Искусство жить есть эстетическое творчество во внешнем определении его. Внешность жизни есть материал творчества при внутреннем определении ее.
   Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространств; здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия.
   Вторжения личного творчества в условия необходимости -- вот что есть форма; опять-таки допустимое определение искусства; условие этого вторжения (преодоление сопротивления, борьба) -- трагедия; ступени преодоления трагедии -- ступени религиозного развития. И обратно: религия в процессе завоевания мира есть трагедия; трагедия в процессе возникновения есть мифическая песня (т. е. поэзия и музыка); песня -- форма искусства.
   Искусство всегда трагично; трагедия -- религиозна: таково углубление искусства извне вовнутрь. Религия всегда трагична; трагедия всегда есть форма искусства: вот ход творчества изнутри вовне.
   Жизнь -- равнодействующая этих двух направлений, в ней борьба двух стремлений: изваять полет в камне и обратно: заставить камень лететь. Последний вывод первого стремления: жизнь -- это мертвое изделие, где делатель отсутствует; вывод из другого стремления: жизнь -- это делатель в разнообразии проявлений. Жизненный вывод из первого стремления: личная смерть. Из второго: вознесение камней земли и всего, что стало землей, то есть восстание из мертвых.
   Жизнь -- борьба уже мертвеца с уже воскресшим. Религиозный символ этой борьбы: борьба человека, ставшего Богом, с образом мертвой, ископаемой формы. Эта ископаемая форма есть как бы палеонтологический птеродактиль {Птеродактиль -- ископаемая крылатая ящерица.}, воссозданный личным творчеством, как дракон.
   Бог, как иной человек; черт, как дракон, т. е. ископаемый предок: птеродактиль.
   Жить -- значит уметь, знать, мочь (Können).
   Уметь: т. е. уметь бороться с тысячелетиями прошлого.
   Знать: т. е. видеть образ моих стремлений, будущее; такое знание не есть знание о незнании (методика), но желание личного бессмертия.
   Мочь: т. е. дерзать вступить в бой с обнимающим меня моим прошлым (природой, из которой в моем представлении я возник); мочь -- это значит восхищать образ моих стремлений, быть восхищенным, восхищаться, т. е. радоваться дерзновению: мочь -- это быть героем.
   Я, видимо, разлагаюсь в методах разложения видимости. Сложить себя самого из бесконечных рядов незнания -- вот моя задача; мочь -- значит мочь воскреснуть: вот цель жизни.
   И оттого-то жить -- значит уметь, знать, мочь, быть искусным; и оттого-то умение жизни есть корень всяческого искусства. Это умение и есть жизненный ритм.
   Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство поэтому глубоко жизненно; роль его -- целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность; созидание личности в ее форме, в ее переживании; в теле, как и в духе.
   И оттого-то среди многообразных форм искусства скульптура есть форма, изображающая ритм тела, а музыка -- ритм духа.
   Но скульптура и музыка возникают в позднейшей стадии жизни, в эпоху отделения искусства от коренных и прямых целей жизни, в эпоху разложения форм; эта эпоха есть всегда показатель разложения первобытной личности. Есть в истории человечества две эпохи, когда форма искусства еще не существует как нечто само в себе замкнутое, и когда под искусством мы понимаем некоторую форму, существующую отдельно от жизни.
   Беру пример: естественная импровизируемая песнь -- вот форма, которая непосредственно сливается с жизнью, вытекает из жизни; топор, украшенный резьбой, -- другой вид естественной формы искусства. Но лирический дифирамб, подчиненный правилам метрики, но барельеф, украшающий портик храма, -- все это искусственные формы, т. е. формы искусства в нашем смысле.
   Почему же искусственные формы сменили прежние формы творчества?
   Потому что жизнь в прежнем смысле перестала быть жизнью. Жизнь, воспринимаемая нами, есть жизнь раздробленная: жизнь в многообразии форм, где ни одна форма не дает полноты, цельности, единства.
   И потому-то цельность жизни, единство ее, есть вывод нашего сознания; цельность жизни есть всегда отвлечение от форм. Цельность жизни дается нам в понятии, но не в переживании.
   Я переживаю обрывки цельности. Лишь воспоминание мое связывает пережитое. И форма связи умозаключений, и сумма умозаключений -- жизненный опыт, и единство опыта -- теория.
   В теории я постигаю цельность жизни, связность ее; на практике я всегда в бессвязности бытия, в хаосе мыслей, чувств, поступков, разбитый на бесконечность форм, потерянный в формах.
   Не то было в эпоху доисторическую.
   Не существовало тогда многообразия и социальных, познавательных, эстетических форм. Человек в лесу, человек и природа -- вот единственная форма жизни; человек боролся, вместо того, чтобы познавать; борьба за существование -- вот единственное условие жизни; победа над смертью в каждый данный момент жизни -- вот единственное условие познания; трагический смысл этой борьбы -- вот эстетическая форма переживаний.
   Социальная, эстетическая и познавательная формы жизни соединялись в творчестве.
   Жизнь была творчеством. Жизнь была высоким искусством личности (трагедией), жизнь была вместе с тем и познанием.
   И потому-то цельность жизни переживалась в каждом мгновении; эта цельность никогда не осознавалась.
   Доисторическая эпоха созидала личность. В отвлеченном сознание доисторического человека плавало в хаосе; в сознании жизни доисторический человек был целостен, гармоничен, ритмичен; он никогда не был разбит многообразием форм жизни; он был сам своей собственной формой. Сознание жизни определялось творчеством.
   Где теперь цельность жизни? В чем она?
  
   1908
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Искусство

   Впервые: Белый А. Арабески. М., 1911. С. 211-219.
   С. 164. ...обеих "Критик" Канта... -- см. коммент. к с. 51.
   "Commentar zu Kant". -- "Комментарий к Канту" (нем.). Возможно, речь идет о книге: Vaihinger H. Commentar zu Kants Kritik der reinen Vernunft. Bd. 1-2. Stuttgart, 1881-1892.

 

Символизм и современность

СИМВОЛИЗМ КАК МИРОПОНИМАНИЕ

  

I

   Еще недавно думали -- мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей.
   В ту пору зияющий провал разверзся между чувством и разумом. Трагический ужас разлада из глубин бессознательных дорос до поверхности сознания. Беспринципный скептицизм явился следствием неумения сохранить вечные ценности при невозможности обходиться без них. Философия Шопенгауэра носила черты отрицания. Многих она привлекла тогда. По мере того как обнаруживался пессимизм, все большее облегчение ощущалось в откровенном признании всех ужасов бытия. Оказалось бытие призрачным. Глянула сквозь него черная тьма. Лихорадочную напряженность сменило созерцательное бездействие. Русло жизни отхлынуло в сторону. С ревом и грохотом мчалась по нем колесница пошлости.
   Была своеобразная ценность в этом созерцании. Пессимизм, возведенный в принцип, притуплял жало разочарований. Человек, отходивший от жизни, грустно задумывался, очарованный величием собственного трагизма. В бездеятельности собирались потраченные силы. Подавленная личность начинала расправлять свои крылья. В незаметной эволюции от пассивности к активности, от пессимизма к трагизму звучал нам первый трепет, звучало первое биение этих крыл.
   Когда убаюканный видениями засыпает, это -- видимость смерти. Это -- подкрепляющий силы сон. Таким сонным забытьём, чреватым последствиями, было увлечение европейского общества философским пессимизмом. И вот когда мрак закрыл им глаза -- этим увлеченным, -- кто-то из них выкрикнул странно прозвучавшие слова: "Время сократического человека прошло: увенчайте плющом чело ваше, возьмите в руки тирсы и не дивитесь, если тигр и пантера, ластясь, лягут у ваших ног, ибо вы должны стать свободными. Вы должны сопровождать дионисианское торжественное шествие от Инда до Греции. Вооружитесь на жестокую борьбу, но верьте в чудеса вашего Бога" ("Происхождение трагедии"). Необычайно раздались эти слова. Кто понял их? И, в воздухе быть может, с этого момента стали носиться предчувствия будущих откровений. Стал ветерок обдувать спящих. Тронулись неподвижно-манящие, сонно-сладкие грезы. Заря зажглась.
   Пессимизм оказался горнилом, сжигающим пошлость. Шопенгауэр различием форм познания наглядного, созерцательного, интуитивного от познания мыслящего, отвлеченного и предпочтением, отданным первой форме, не только обосновал в противовес методу логическому метод символический, но и предоставил возможность в будущем придать все значение этому методу. Если философия всецело подчинена отвлеченному познанию, Шопенгауэр -- последний философ. В Шопенгауэре начало конца философии. Был вскрыт источник сверкающих сущностей -- и побледнели воздушные замки мысли.
   Сведение на нет вопросов философских не указывает еще на победу научного позитивизма. Перед нами не здание, увенчанное куполом, а только многоэтажные стены без крыши, обезображенные лесами.
   Столетия верили в возможность научно-философского решения вопросов бытия. Сколько титанов воздвигало твердыню, чтобы взобраться на нее. Или времена борьбы между богами и титанами опять повторились? Или опять они низвержены в Тартар? Где оно -- наше прошлое? Почему земля заколебалась под нами? Откуда эти невольные слезы? Дорогие имена, дорогие заблуждения! Точно сидишь в уютной хижине рыбака перед отправлением в путь. Море шумит. Ветер и ливень глаза слепят. В последний раз перед старым рыбаком, в последний пожимаешь мозолистую руку. Уйдешь и не вернешься обратно. В путь пора.
   Шопенгауэр -- вершина, на которую восходят встающие над сонностью жизни. Он -- острие, через которое перекрещиваются два направления, огневеющие вечной жизненностью. Скрещиваются, чтобы сейчас же разойтись опять. Это -- философский рационализм, переходящий в религиозно отвлеченный пантеизм и эмпиризм, преображенный в индивидуализм мистически-пророческого оттенка. Таковы оба направления по ту сторону критицизма, на границе с символизмом.
   Ницше и Гартман прошли сквозь Шопенгауэра. В нем соприкоснулись. И разошлись безвозвратно.
   Исследуя начало видимости (представление), Ницше ему противополагает оргиастическое начало, разрушающее иллюзию (волю). Слияние этих начал в трагизме уничтожает шопенгауэровскую антиномию между волей и представлением в личном начале человека. Бессознательное, по Гартману, лежит глубоко в природе человека. Оно никогда не ошибается. В нем В. Соловьев видит узел между Богом и человеком. В бессознательном мы тоже имеем слияние метафизической воли с миром явлений. Исторический процесс, по Гартману, не бесцелен. Его цель -- обнаружение всеединого духа. Ницше выдвигает целью исторической эволюции проявление всеединой личности, сверхчеловека. Вопрос же о проявлении в личности всеединого духа указывает истории путь к богочеловечеству. Владимир Соловьев, определяя церковь как богочеловеческую организацию, стремится к примирению между наукой, философией и религией. Приблизительно подобны же задачи теософии, с отдельными положениями которой можно спорить. С общим руслом ее приходится считаться как с вполне установившимся направлением, недавно возрожденным и пустившим корни.
   Познание формально-логическое, описав круг, в своем развитии дало свободу символизму. Познание, совершающееся в процессе символизации, есть познание гениальное, по Шопенгауэру. Вслед за кризисом мысли искусство неизбежно должно было выступить на смену философии, как руководящий маяк человечества.
   Идея -- ступень объективизации воли. Воля -- глубочайшее начало бытия. Если это то, что, открываясь в глубинах духа, влечет к звездному, раскрывает черные пропасти духа, озаряет провалы лучезарным, -- если это то, -- определение глубочайшего начала бытия, как воли, неудачно. Это нечто отличное от нашей воли, мерцающее в ней по временам. Это в воле воля. Смешением личной воли с волей мира Шопенгауэр, несомненно, гипертрофировал личную волю. То, что в воле приходит и уходит, озаряет и гасит, -- то сущность. То же, что, оставаясь неозаренным извне, угнетает стихийностью хаоса, -- не есть сущность. Это -- граница видимости, отрицательное определение сущности -- личная воля. Сверхличное родовое начало обусловливает личность. Это мировое начало должно быть безусловным началом. Как такое, оно объемлет формы познания. Если общая форма познания -- распадение на субъект и объект, на представление и волю, то безусловное покрывает и волю, и представление. Таково его формальное определение. Таково бессознательное Гартмана.
   Идея -- не понятие. Как выступление бессознательного в видимость, она упраздняет условное деление на объем и содержание. С увеличением объема понятия уменьшалось его формальное содержание. В идее этого нет. Определяемая от противного, идея изменяет обратное отношение между объемом и содержанием в прямое. Идея -- ограничение безусловного. Если безусловное носит характер единства, то выступление его в видимость ограничено множественностью ступеней. Отсюда множественность идей. Возможно говорить о родовых и видовых идеях. Родовые идеи интенсивнее видовых. С устранением противоположности между объемом и содержанием родовые идеи различимы от видовых степенью интенсивности. Интенсивность эта выражается степенью влияния их на нас.
   Для познания идей необходимо представление. Если время есть форма, систематизирующая представления о внутренних чувствах, то созерцание временных идей интенсивней влияет на нашу душу. Можно поэтому условно говорить о большей интенсивности временных идей. Временные идеи поэтому суть родовые относительно пространственных. Содержание искусства -- познание идей. Временные формы искусств дают существеннейшее познание. Вот почему музыкальные идеи -- существенные символы.
   Эти -- идеи родовые сравнительно с идеями прочих искусств. Вот почему можно говорить о музыкальности образов, а не обратно. Образная музыка ничего не прибавит к выражаемым образам. Вот почему можно говорить о музыкальном корне всех искусств. Можно говорить о духе музыки в скульптуре, а не обратно. В музыке наибольшее приближение глубин духа к поверхностям сознания.
   Не событиями захвачено все существо человека, а символами иного. Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки. Дух музыки -- показатель перевала сознания. Не к драме, ко всей культуре обращен возглас Ницше: "Увенчайте плющом чело ваше, возьмите в руки тирсы и не дивитесь, если тигры и пантеры, ластясь, лягут у ваших ног... Вы должны сопровождать дионисианское торжественное шествие от Инда"... Современное человечество взволновано приближением внутренней музыки к поверхности сознания. Оно захвачено не событием, а символом иного. Пока иное не воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного творчества. Только близорукие в вопросах духа ищут ясности в символах. Душа не звучит их -- не узнают они ничего.
   К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ. Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймет.
   Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу, всегда она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Если возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души -- вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке чары. Музыка -- окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брыжжет магия.
   Искусство есть гениальное познание. Гениальное познание расширяет его формы. В символизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей. Искусство должно выражать идеи. Всякое искусство по существу символично. Всякое символическое познание идейно. Задача искусства, как особого рода познания, неизменна во все времена. Меняются способы выражения. Развитие философского познания доказательством от противного ставит его в зависимость от познания откровением, познания символического. С изменением теории познания меняется отношение к искусству. Оно уж больше не самодовлеющая форма; оно и не может быть призвано на подмогу утилитаризму. Оно становится путем к наиболее существенному познанию -- познанию религиозному. Религия есть система последовательно развертываемых символов. Таково ее первоначальное внешнее определение. Совершающемуся перевалу в сознании соответствует изменение способа выражения символов искусства. Важно бросить взгляд на характер этого изменения.
   Характерной чертой классического искусства является гармония формы. Эта гармония накладывает печать сдержанности в выражении прозрений. Гёте и Ницше часто об одном. Где первый как бы случайно приподымает уголышек завесы, обнаружив глубину, второй старается выбросить глубину на поверхность, усиленно подчеркивая ее феноменальное обнаружение. Гениальные классические произведения имеют две стороны: лицевую, в которой дается его доступная форма, и внутреннюю; о последней существуют лишь намеки, понятные избранным. Толпа, довольная понятным для нее феноменализмом событий, рисовки, психологии, не подозревает внутренних черт, которые служат фоном описываемых явлений; эти черты доступны немногим. Таков аристократизм лучших образцов классического искусства, спасающегося под личиной обыденности от вторжения толпы в его сокровенные глубины. Такие образцы суть источники и глубины, и плоскости одновременно. Здесь удовлетворяется и масса, и избранные. Такая двойственность неизбежно вытекает из самой двойственности критицизма; она образуется также от нежелания гениев, чтобы их символы служили предметом догматических кривотолков рационализма, утилитаризма и т. д. Здесь и презрение к "малым сим", и аристократическая ирония над слепыми, которые хотя и не видят, но хвалят, и кокетство перед избранниками духа. "Фауст" понятен всем. Все единогласно называют "Фауста" гениальным произведением искусства; между тем теософские бездны "Фауста" часто скрыты от современных любителей всевозможных бездн -- поклонников нового искусства. И, однако, эти поклонники понимают вторжение бездн в Заратустре, ломающее внешние очертания образов и отчетливость мысли. В этом отношении новое искусство, являясь посредником между глубинным пониманием немногих и плоским пониманием толпы, скорее демократично. Задача нового искусства -- не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа, вследствие чего оно кричит, заявляет, приглашает задуматься там, где классическое искусство повертывало спину "малым сим". Такое изменение способа выражения стоит в связи с изменением теории познания, согласно которому познание во временном вечного перестает казаться невозможным. Если это так, искусство должно учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как сознана относительность образов. Образы превращаются в метод познания, а не в нечто самодовлеющее. Назначение их -- не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл. Когда цель достигнута, эти образы уже не имеют никакого значения; отсюда понятен демократический смысл нового искусства, которому, несомненно, принадлежит близкое будущее. Но когда это будущее станет настоящим, искусство, приготовив человечество к тому, что за ним, должно исчезнуть. Новое искусство менее искусство. Оно -- знамение, предтеча.
   Изменение способа выражения искусства совершается постепенно. Современное искусство при таком изменении часто шло ощупью. Многие спотыкались на этом пути. Артезианские воды, пробиваясь наружу, бьют грязью. Только потом солнце зажигает чистоту водного хрусталя миллионами рубинов. Не следует быть жестоким по отношению к тем, кто шел впереди. Ведь по их израненным телам мы идем. Благодарение и жалость! Да замолчит всякая хула! Ведь Ницше между ними. А то как бы наша рука, занесенная над страдальцем, не опустилась машинально, когда мертвенно-бледная, тернием увенчанная голова, с нависшими усами, с грозой в челе, вся озаренная, вдруг закивает укоризненно-горько -- как бы эта голова не открыла глубокие очи, чтобы пронзить ясным взором обезумевшую душу. Как бы не сожгла нас багряница "Диониса распятого", как бы не растерзали ластящиеся к нему пантеры.
   Следует доверчиво взглянуть на покойника, чтобы пантеры превратились в кротких кошек. А образ его так задумчиво-грустно взирает на нас из бессмертных далей. О детском счастии говорит нам его детский взор -- о белом острове детей, омытом лазурью.
   Тише! Это -- священная могила.
  

II

   Бриллиантовые узоры созвездий неподвижны в черном, мировом бреду, где все несется и где нет ничего, что есть. Земля кружится вокруг Солнца, мчащегося к созвездию Геркулеса! А куда мчится созвездие Геркулеса? -- Сумасшедшая пляска бездонного мира.
   Куда мы летим? Какие пространства пересечем, улетая? Летя, улетим ли? Кто полетит нам навстречу?
   И то тут, то там, подтверждая странные мысли, золотые точки зажигаются в небесах; зажигаются, сгорают в эфирно-воздушных складках земной фаты. Зажигаются, тухнут -- и летят, и летят прочь от земли сквозь бездонные страны небытия, чтобы снова через миллионы лет загореться. Хочется крикнуть минутным знакомым: "Здравствуйте!.. Куда летите?.. Поклонитесь Вечности!.." Все это совершается в недосягаемых высях. Скользнувшая в небе искра не оборвет нити разговора. Невольный вздох, может быть, вырвавшийся из груди, -- он один обнаружит, что душа не забыла, во что погружены картонные плоскости бытия.
   Но когда молния сверкнет на безоблачном небе и над головой ужаснувшихся повиснет яркая пунцовая звезда, озарив огненным бредом побледневших, и потом тихо скользнет в сторону, рассыпая брызги искр, общий крик: "Метеор!.. Так низко!.." -- оборвет все нити разговора. Все чувствуют, что слишком близко совершилось вторжение Вечности, слишком ничтожны перед нею наши устои, способные лишь до времени укрыть глубину... Разговор возобновится, но все станут задумчивей.
   Ницше был таким метеором. Он принес глубину из бессмертных далей. И хотя дружная брань не умолкла над ушедшим в Вечность, мы все после него как-то серьезнее. Нет в нас прежней близорукой наивности. Ведь если сегодня так близко от нас промчался заряд вечного огня, ничто не предохранит нас от вечных опасностей. Какая-то неизгладимая новая черта осталась у людей после мудрого Ницше.
   Мудрость -- лазейка из "голубой тюрьмы" трех измерений. Человек вырастает до мира и уже стучится к безмирному. Здесь открывается, что мысль, нагроможденная зарядом доказательств и высказанная до конца, напоминает толстую жабу. Мудреца повлечет за иными мыслями -- прозревающими. Порхающих ласточек он предпочтет умным жабам. Он знает, что если ласточки и утонут в лазури, то жабы приведут его в болото. Лучше он замечтается о голубом, нежели о болотном. Мудрец -- это самый тонкий безумец, счастливый весельчак, серьезный и важный для тех, кто не в состоянии совместить мудрость с легкомыслием. Вот он застывает в гериатической позе. Мудрец рассеян, но не от мысли. Он мыслит свободно. Его мысль порхает. Это -- музыка. Лишь для избранных спадает с мудреца шелковая завеса равнодушия. Выражение жгучего могущества и сверхчеловеческой нежности, как зарница, трепещет на засиявшем лице. И потом вновь это лицо окаменевает. Человек, не лишенный духа музыки, -- вечно бьющий фонтан, в брызгах которого отражаются солнце и луна. Лишенный внутренней музыки -- неподвижная гнилая лужа, в которой завелись черви и уж ничего не отражается. Отношение к содержанию высказываемых воззрений, этот аккомпанемент души к словам, вот что важнее всего в мудреце. Существенное различие между ним и дураком заключается в том, что и дурак говорит умные вещи, но при этом кажется глупым. Мудрец, говоря глупости, никого не проведет, разве дураков.
   Ницше уже не философ в прежнем смысле, а мудрец. Положения его -- часто символы. Бог весть куда проникаешь за ним, сколько гранитных стен тает перед его детскими очами. Сама действительность начинает казаться стеклянной. Это футляр иного. Промахи Ницше только там, где начинаешь предъявлять к нему требования религиозного откровения. Религиозное откровение есть система правильно развертываемых символов. Таково ее внешнее определение. Если символ -- окно в Вечность, то система символов не может казаться непрерывной, как системы догматизма и критицизма, где все связано логической формой. Это ряд прерывных образов, раскрывающих разные стороны единого. У Ницше символы не приведены в систему. Однако формально-логические системы не могут удовлетворять его. Ницше шел от критицизма к символизму. Вот почему у него спутанность методов познания. Часто он говорит об одном и том же, но разными языками. Это усугубляет кажущиеся противоречия его мысли, проливает некоторый свет на судьбу его. Безумие Ницше не является ли результатом неумения разграничить символизм с критицизмом? Критицизм теряет строгую отчетливость с вторжением ослепительных образов, влекущих мысль туда и сюда, вместо того чтобы сосредоточить ее. Обратно: мудрость родит ценности. Критицизм ничего родить не в состоянии. Не потому ли яркие, как саламандра, краски подчас отравлены у Ницше. Ведь и лекарства бывают ядовиты.
   Форма, которой преимущественно пользовался Ницше, -- афоризм. Афоризм позволяет мгновенно окинуть какой угодно горизонт, соблюдая отношение между частями. Афоризм -- наиболее тесная форма общения автора с читателями, при условии, что автор умело выражается, а читатель -- схватывает. Афоризм -- открытая дверь к самостоятельному пути там, где автор лишь расставляет вехи. Из одного хорошего афоризма можно вытащить больше жемчужин, чем из хорошей тяжелой книги. Морская гладь таит в своих недрах не одно чудовище. Афоризм -- точка отправления, где путь уже предвиден. Наивны те, которые не видят в афоризме наилучшего средства ловить в свои сети, при всей внешней его неубедительности. Что хорошего в капкане, который виден за много верст. Афоризм или выше, или ниже строгого мышления. Вопрос в авторе афоризма. Не потому ли афористический образ мысли имеет столько врагов, что большинство изъясняющихся афористически терпят фиаско. Яростно обрушиваясь на афоризм, они, должно быть, имеют перед глазами образчики собственного изделия. Символ, извне определяемый, есть напряженный до крайности афоризм. Афоризм поэтому -- мост к символу. Этим мостом шел Ницше от критицизма к символизму. В некоторых афоризмах Ницше зерно -- символично, а внешность -- разумна. Это не должно казаться странным. Ведь гениально-безумное познание отличается от разумного только расширением форм. Символ -- идеал афоризма. Афоризмы Ницше часто далеко не идеальны. Ницше не везде символист. Условно можно говорить о воззрениях Ницше, как о чем-то систематическом. Эта систематичность -- явление внешнее. Изнутри -- это символы. Извне -- воззрения. Часто они при анализе шатки и еще недостаточно убедительны, чтобы не возбуждать доказательств. Касаясь таких воззрений, перебрасываешься от символизма к философии и обратно. Ницшеанство, как всякое учение с выходами в символизм, имеет несколько зон понимания. В нем уже есть внутренний путь. Мы слегка коснемся хотя бы двух стадий понимания ницшеанства: как трагизма и как теургизма.
   Пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску. Мы ужасаемся бездной, разделяющей нас от спящих. Мы ужасаемся разницей между видениями и бытием. Уединенно удаляемся за миллионы верст. Не осилить пропасти. Обманчивый покров явлений и рассуждения о сущности от противного лишают бодрости духа при встрече с глубиной. Так вкрадчиво подступает глубина к трепещущему сердцу -- и вот мы оказываемся стоящими вверх ногами при взгляде туда. То, что открылось, столь необычно, что ужасает. Получается впечатление побуждения каких-то доселе спавших чудовищ духа. Гладкая поверхность моря таит не одно чудовище. Хаос начинает взывать. Сначала это -- вкрадчивое мяуканье кошки. Потом -- рев стихий. Хаос со свистом врывается в нашу жизнь из нами же обнаруженных отверстий. Чтобы сдержать напор встающей сущности, которая с непривычки кажется хаосом, мы искусственно занавешиваем окна в глубину. С испугом взираем, как надуваются покрывала от свистящей бури глубины. Отсюда наша драма. Но как бы мы ни завешивали хаос, мы вечно остаемся на границе между ним и жизнью. Это совмещение сущности (духа Диониса) с видимостью (с духом Аполлона) -- наш трагизм, движение руки к глазам, когда ослепительный свет лишает зрения и в глазах какие-то круги -- чудовища, принимаемые нами за реальное выражение сущности. Должна настать пора, когда мы отнимем руки от глаз или вторично уверуем в надетую маску, т. е. вернемся к внешности. Но забыть раз виденное нельзя. Можно отвертываться. Последнее -- ужас для нас, а первое, т. е. наше ухождение в глубину, -- ужас для окружающих. Оба ужаса стерегут нас на границе между пессимизмом и трагизмом, между критицизмом и символизмом.
   Вот первая стадия понимания ницшеанства.
   Цвета радуги, переливающиеся в "Заратустре", -- цвета, дрожащие на мутных волнах хаоса. Вот разорвется пестрая паутина на тысячу цветных лоскутков. Оскалится Вечность. Зазияют ее пасти, грозящие проглотить. Ослепительное золото ницшеанства, шагание по вершинам -- что-то дикое, древнее, призывающее титанов из Тартара. Все ницшеанство является каким-то смакованием "Тихого часа" Заратустры, когда ни он, ни она, а какое-то ужасное оно нашептывает страхи. "Со мной заговорили безгласно: "ты это знаешь, Заратустра?" И я вскрикнул от страха... Тогда со мной снова заговорили безгласно: "Ты это знаешь, Заратустра, но ты этого не говоришь"... Да, я знаю, но не хочу об этом говорить... Тогда опять безгласно заговорили со мной: "Ты не хочешь, Заратустра? Да правда ли это? Не скрывайся в своем упрямстве"... Сам Ницше уподобляется человеку в одинокой квартире. В двери ломятся. Неизвестные выламывают дверь. Полагая, что это проделки друзей, в последней надежде осажденный начинает вскрикивать: "Я знаю вас, шутники!" Силится улыбнуться. Здесь Ницше как бы апокалипсическая звезда, о которой сказано: "Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан ей был ключ от кладезя бездны: она отворила кладезь бездны" (Откр. IX, 1,2). И вместе с тем Ницше -- восхищение; фонтан остроумия, игра мыслей -- бьющих струй -- это прыжки великана с вершины на вершину. Хочешь испить от источника, наклоняешь к влаге ссохшиеся уста -- и вот только бьющаяся пена. Ее нельзя ни пить, ни захватить в сосуды: с шипением она вылетает.
   Но если не опустить глаза перед Ницше и выдержать первоначальную жуткость его образов, неожиданный, освежающий ветерок -- ласково-бархатный, грустно-мягкий -- обвевает робкой надеждой. Рев хаоса слагается в бархат вкрадчивой песни. То, что ужасало, грозило сжечь огнем, закидать обломками, затопить лавой, оказывается только стороною прошедшей грозой. Одни безгласные зарницы,
  
   Как демоны глухонемые,
   Ведут беседу меж собой.
  
   Три идеи господствуют над философией Ницше. Это идеи об условности нравственного закона, о сверхчеловеке и о вечном возвращении.
   Во всякой религии нравственный закон является не целью самой по себе, а путем достижения вечных ценностей. Способствовать в себе и в окружающих расчищению путей (т. е. нравственности), ведущих к цели (обожествление личности), -- значит исполнять нравственный закон. Закон венчается благодатью. Благодать, включая полноту закона, вносит нечто, так сказать, сверхзаконное. Здесь линия касания всякой нравственности, с религиозной символикой, которая управляет нравственностью. Нравственности нет: существуют нравственности, подчиненные высшим принципам. В христианстве нравственность без Христа -- ничто. Христос воплощает нравственность. "Закон, -- говорит апостол Павел, -- имея тень будущих благ, а не самый образ вещей, одними и теми же жертвами, каждый год постоянно приносимыми, никогда не может сделать совершенными приходящих с ними". "Но когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего". "До пришествия веры мы заключены были под стражею закона... Итак, закон был для нас детоводителем ко Христу... По пришествии же веры, мы уже не под руководством детоводителя" (К Галатам). "Мы теперь дети Божий, -- говорит апостол Иоанн, -- но еще не открылось, что будем. Знаем только, что, когда откроется, будем подобны Ему, потому что увидим Его, как Он есть. И всякий, имеющий сию надежду на Него, очищает себя, так как Он чист" (Первое послание). "Побеждающему, -- говорит Господь, -- дам сесть со Мною на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцом Моим на престоле Его" (Откровение). При ясном сознании двуединства природы человека всякая мораль феноменальна. Она не простирается до конца нашего пути к Богу, где Христова свобода абсолютна. В христианстве источник нравственности -- Христос, и им все определяется. В ницшеанстве -- сверхчеловек. Христос был: следовательно, у нас есть мерило нравственности. Сверхчеловек -- будет; следовательно, нравственно то, что способствует его появлению. Вот источник расхождения Ницше с христианством. Нравственность Ницше -- особая нравственность, но это -- нравственность, ибо она предполагает самим фактом переоценки ценностей существование их. Она -- путь к ним. Обе нравственности (христианская и ницшеанская) одинаково противопоставлены теориям нравственности во имя нравственности, без Бога, без пути.
   Критика ницшеанской морали переносит вопрос о нравственностях к сравнению Лика Христа и Лика Сверхчеловека. Этот вопрос повергает нас в бездну психологических, мистических, догматических тонкостей. Тут начинается сокровенность всякого мистицизма, предполагающая известную подготовленность и любовь к мистико-психологическим методам исследования.

-----

   Если отбросить в веках проходящую мысль о повторном существовании и совершенно особенное настроение, которое охватывает при созерцании некоторых явлений, когда эти явления кажутся уже совершившимися когда-то, аргументы в пользу идеи вечного возвращения ничтожны. Их нет. Другое дело, если идеи о вечном возвращении и безвозвратном прохождении мимо рассматривать как две стороны нашего бытия, две идеи нашего существования, имеющие одинаковые права на нашу психику.
   Характерно -- если прямая символизирует безвозвратное прохождение мимо, то круг -- вечное возвращение,"кольцо возврата". Обе линии связаны друг с другом эллипсисом. Далее: путь точки по прямой и по кругу одинаково бесконечен, особенно если радиус моего круга равен бесконечности. Прямая -- это окружность круга с радиусом, равным бесконечности. В спирали совмещение прямой и круга. Символизируемое прямой есть, быть может, символизируемое спиралью. Разлагая движение по спирали высшего порядка, мы получаем движение круговое и по прямой. Но если эта прямая -- спираль низшего порядка, то она, в свою очередь, разложима на прямую и круг. Продолжая так до бесконечности, мы получим графическое изображение прямой и ряд колец, нанизанных друг на друга. Не заключается ли в этой диаграмме то, что непосредственно вырвало крик у Ницше: "О, как же мне не жаждать Вечности и брачного кольца, конец -- кольца возврата!"
   Шестов прекрасно подчеркивает недоговоренность у Ницше во всем, что касается идеи вечного возвращения. Это идеальный символ, к которому, как к фокусу, сходятся лучи ницшеанства. Всякое объяснение его -- только мост к непосредственному очарованию этой идеи. Шестов указывает, что следует делать ударение на понятии вечности, а не на понятии возврата. Вечное возвращение в таком освещении -- возвращение Вечности -- тех эпох, о которых Метерлинк говорит: "В удаленную эпоху истории Индии душа по всем данным приближалась к поверхности жизни... Может быть, придет время, когда души наши увидят друг друга без посредства чувств". В спиральном путешествии души сквозь время замечаются периоды приближения к поверхности -- периодическое возвращение Вечности. Это -- "день великого полудня", о котором апостол Павел говорит: "Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего" (К Галатам).
   Все три идеи -- символы Ницше -- бессознательно касаются религиозно-мистических вопросов. Спутанность методов познания у Ницше помешала ему видеть, к чему он перекидывает мост от критицизма. Ницше остался на середине моста, равно удаленный и от критицизма, и от смутных очертаний берегов обетованной земли -- острова детей среди лазури.
   На религиозную истину Ницше смотрел сквозь призму дали. Даль способна заменить истину и создать фантасмагорию. Ницше восставал против фантасмагорий. Принимал религию за то, что ее заслоняет. Он шел от вечных ценностей к тем же вечным ценностям. Описав круг, подходил к ним с другой стороны. Его путь обратен теософскому. Отказавшись от вечного, голубого храма, он пришел к голубому храму Вечности. Бессознательно подводил под него наиболее крепкий фундамент. Отвергнув старые догматы, стал творить новые. И в его неоконченном творчестве зоркий глаз начинает видеть все те же очертания. В глубине старых догматов заключена бесконечность новых черт, открывающихся "малым сим" эволюционно. "Се, творю все новое", -- сказано в Откровении. "Побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает" (Откровение). Ницше хотел вкусить сокровенную манну, назвать новое имя. Для этого он отделился. Постольку, поскольку он отделился от пошлости, он созидал. Но за слоем пыли он не рассмотрел вечной истины. Принимая ее, мы приближаемся к сокровенному имени. Сокровенного имени не назвал Ницше.
   Религиозные догматы фиксируют, между прочим, переживания богооткровенного характера. В христианстве собрано все, что есть наиболее значительного в этих переживаниях. Христианство -- существенный, а не формальный синтез. Европейская культура приняла этот драгоценный плод и часто не могла понять всей безмерности его символов. Нужно было отказаться от Христа или извратить религиозное понимание. Отказываясь от собственного непонимания, многие отказались от истины. Вот где ошибка. Вот в чем сила.
   В нашем отношении к вопросам религиозным должна произойти существенная перемена. Плодотворное развитие европейской культуры началось с момента возвращения к язычеству, с эпохи Возрождения. И, однако, эта же культура, сходя на нет, обращает взоры на Восток. Остается недоумение: или даже религия неспособна удовлетворить человечество и обращение к религии -- показатель отчаяния. Или в понимание религиозных истин вкрались ошибки.

-----

   Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определял особым термином. Термин этот -- теургия. "Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их Богом", -- говорит Господь. Теургия -- вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы.
   Мудрость Ницше на более углубленной, сравнительно с трагизмом, стадии понимания можно определить как стремление к теургии. И отдельные места этой мудрости явно сквозят теургизмом. Если в символизме мы имеем первую попытку показать во временном вечное, в теургии -- начало конца символизма. Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность -- храм Божий, в который вселяется Господь: "Вселюсь в них и буду ходить в них" (Левит, XXVI, 12).
   Догматика христианства отвергнута Шопенгауэром. Житейская техника -- Ницше. Утверждая личность, как сосуд, вмещающий Божество, а догмат, как внешне очерченный круг, замыкающий путь, бесконечно продолженный, не разрывая связи с вершинами ницшеанства, но стараясь изнутри преодолеть их, как Ницше преодолел Шопенгауэра, -- христиане-теурги надеются на близость новой благой вести, указание на которую встречается в Писании. Разрешение вековых загадок бытия переносится по ту сторону ницшеанства. Под мину подводится контрмина. Но и ужас здесь. Дух захватывает. Ведь за Ницше обрыв. Ведь это так. И вот, сознавая безнадежность стояния над обрывом и невозможность возврата в низины мысли, надеются на чудо полета. Когда летательные машины еще не усовершенствованы, полеты вообще опасная вещь. Недавно погиб Лилиенталь -- воздухоплаватель. Недавно мы видели неудачный, в глазах многих, полет и гибель другого воздухоплавателя -- Ницше, Лилиенталя всей культуры. Понимание христианства теургами невольно останавливает внимание. Или это последняя трусость, граничащая с бесстрашием, -- скачок (потому что ведь только каменные козлы на рога бросаются в бездну), или это пророческая смелость неофитов, верующих, что в момент падения вырастут спасительные крылья и понесут человечество над историей. Задача теургов сложна. Они должны идти там, где остановился Ницше, -- идти по воздуху. Вместе с тем они должны считаться с теософским освещением вопросов бытия и не идти вразрез с исторической церковью. Тогда, быть может, приблизятся горизонты ницшевских видений, которых сам он не мог достигнуть. Он слишком вынес перед этим. Слишком длинен был его путь. Он мог только усталый прийти к берегу моря и созерцать в блаженном оцепенении, как заревые отсветы туч несутся в вечернем потоке лучезарных смарагдов. Он мог лишь мечтать на закате, что это -- ладьи огненного золота, на которых следует уплыть: "О, душа моя, изобильна и тяжела стоишь ты теперь, виноградное дерево с темно-золотистыми гроздьями, придавленная своим счастьем. Смотри, я сам улыбаюсь, -- пока по тихим тоскующим морям не понесется челнок, золотое чудо" ("Заратустра").
   Уплыл ли Ницше в голубом море? Нет его на нашем горизонте. Наша связь с ним оборвана. Но и мы на берегу, а золотая ладья еще плещется у ног. Мы должны сесть в нее и уплыть. Мы должны плыть и тонуть в лазури.
   Одни из нас обращены к прошлому, где старинное золото сжигается во имя солнечных потоков. В их очах убегающее солнце, и о сожженном золоте, быть может, они плачут.
  
   Золотея, эфир просветится
   И в восторге сгорит.
   А над морем садится
   Ускользающий солнечный щит.
   И на море от солнца
   Золотые дрожат языки.
   Всюду отблеск червонца
   Среди всплесков тоски.
   Встали груди утесов
   Средь трепещущей солнечной ткани.
   Солнце село. Рыданий
   Полон крик альбатросов:
   Дети солнца! Вновь холод бесстрастья:
   Закатилось оно --
   Золотое, старинное счастье,
   Золотое руно.
  
   Бесконечно веря в чудо полета, другие могут ответить им:
  
   Зовут аргонавты
   На солнечный пир,
   Трубя в золотеющий мир.
   Внимайте, внимайте:
   Довольно страданий.
   Броню надевайте
   Из солнечной ткани!
   Все небо в рубинах.
   Шар солнца почил.
   Все небо в рубинах
   Над нами.
   На горных вершинах
   Наш Арго,
   Наш Арго,
   Готовясь лететь, золотыми крылами
   Забил.
  
   1903
  

КОММЕНТАРИИ

   Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
   Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
  

Символизм как миропонимание

   Впервые: Мир искусства. 1904. No 5. С. 173-196. Статья написана в 1903 г.
   С. 170. "Время сократического человека прошло <...> вашего Бога" ("Происхождение трагедии"). -- Ницше Ф.Рождение трагедии из духа музыки // Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 139.
   С. 172. "Увенчайте плющом чело <...> шествие от Инда" -- там же. С. 138.
   С. 175. ...багряница "Диониса распятого". -- "Дионис распятый" -- здесь -- Ф. Ницше. См.: Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания / Пер. с англ. Л. В. Харченко. Гл. 5. Белый и Распятый Дионис. СПб., 1999.
   С. 178. "...ты это знаешь, Заратустра <...> в своем упрямстве". -- Ср.: Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Соч. Т. 2. С. 105-106.
   С. 179. Как демоны глухонемые, / Ведут беседу меж собой. -- Из стихотворения Ф. И Тютчева "Ночное небо так угрюмо..." (1865).
   "Но когда пришла полнота времени <...> детоводителя". -- Гал. 3: 17-25.
   "Мы теперь дети Божий <...> Он чист". -- 1 Ин. 3:2,3.
   "Побеждающему <...> на престоле Его". -- Откр. 3:21.
   С. 180. ...Шестов прекрасно подчеркивает... -- имеется в виду книга: Шестов Л. Достоевский и Нитше (Философия трагедии). СПб., 1903.
   С. 181. "Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего". -- Гал. 4:4.
   "Побеждающему дам вкушать..." -- Откр. 2:7.
   С. 182. Недавно погиб Лилиенталь... -- Отто Лилиенталь, немецкий инженер, один из пионеров авиации, совершивший две тысячи полетов на планерах собственной конструкции, погиб во время полета 10 августа 1896 г.
   С. 183. ...в вечернем потоке лучезарных смарагдов. -- В Откровении Иоанна смарагд упоминается в описании радуги, окружающей престол Божий: "... и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду" (Откр. 4:3).
   "О, душа моя, изобильна <...> золотое чудо". -- Ср.: Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Соч. Т. 2. С. 162-163.
   Золотея, эфир просветится... -- первое стихотворение из цикла А. Белого "Золотое руно" (1903), приведено без разбивки на четверостишия и без последней строфы.
   Зовут аргонавты... -- авторский вариант второго стихотворения из цикла Белого "Золотое руно" ("Пожаром склон неба объят..."). Ср.: Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб.; М., 2006. Т. 1. С. 81-82.